日前雕塑家蔡志松的个展“一往而深”在苏州博物馆启幕。“情不知所起，一往而深”，此次展览深度呈现了蔡志松对于雕塑、艺术甚至是生命的感悟与思考。展览由苏州博物馆主办，中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安担任学术主持，北京画院院长、第58届威尼斯双年展中国馆策展人吴洪亮担任策展人。
展览将持续至2022年1月8日。
“一往而深”展览现场图
蔡志松的艺术一向注重在古代文化典故和当下文化命题之间建立起联系，也特别注重用视觉造型的语言将生命意象与现实批判结合起来。他关注生命的存在，更关注生命赖以存在的世界，他的艺术能力足以展现自己的个体形象，但他更意愿用艺术引起人们在社会共同问题上的共鸣。
蔡志松的雕像造型，在某种程度上就是这种传统的再现，但是他在情境的转换中赋予这些造型于当下的寄托，让其成为新的文化符码。在这里，重要的不是他塑造了形象，而是他再现了情境，形成了可视可感的展场氛围，由此使得其作品成为引动人们心理、启拨人们沉思的可视形象。
实际上，蔡志松艺术的最重要之处是他在形象的母体意义与社会文化主题之间建立起了一种贯通。难能可贵的是，他在艺术语言上始终有自己的追求和准则。他不回避自己作为一个学院型艺术家的身份，他认为古典的、传统的、经典的美感经验不应该断裂，而应该成为当代物质生活空间中的文化养分，因此，他的作品总是浸染了浓郁的艺术“古风”，既有源自西方传统的古典形象，更有来自本土传统的古典意象，他将东西方艺术的古典神韵化为一体，因而呈现出一种新的古典仪态与意韵。他也不背弃学院教育给予他的写实功力，而是基于这种功力，在造型中注入当代意识和人文情怀，在大量的金属材料作品中和大体量的形象制作中，他追求材质的质感，让媒介材质的精致与制作技巧的精湛形成激发感性的魅力，在视线的触及与叩击中散发出富有张力的光彩。
范迪安
中央美术学院院长
中国美术家协会主席
一往而深——谈蔡志松对雕塑语言的探求
20世纪以来，中国艺术当面对全球化时，讨论最多的是要“中西融合”还是“拉开距离”的问题。关于横向的争论多，纵向的研究相对少。早在上世纪30年代，傅雷先生的一篇《我再说一遍：往何处去？——往深处去！》的文章已经表述得非常清晰。他指出当时中国艺术的所谓浮躁，不仅是吸收西方文化，抑或要融汇自己“固有的文化”的问题，最核心的是要向“深处去”！这“深处”指的是艺术语言的本体价值及其发展的规律。其中的很多问题，不在东西，在深浅。如今，近一百年过去了，其实当年的问题没变，依然在那里。
《故国·颂7#》300×60×300cm 铜板、铜线、树脂 2005-2006年
蔡志松是我中央美术学院同届的同学。而这次受蔡志松之邀，为他策划本次在苏州博物馆展览时，“情不知所起，一往而深”，这句汤显祖在《牡丹亭》里的名句，跃然心头。最终，经过几番推敲、讨论，“一往而深”竟成了展览的题目，既在暗喻艺术家的作品与苏州的文脉关系，更想凸现蔡志松多年来对东西方艺术语言，尤其是雕塑语言的深求。在我看来，蔡志松是在全球化的当代艺术与传媒语境中，有问题意识且在运用雕塑语言不断解惑的艺术家。
《威尼斯浮云》720×650×350cm 不锈钢、烤漆 2011年
知人论事，了解一位艺术家，真要看看他的艺术基因、履历以及他的艺术观念。蔡志松，1972年生于沈阳，1997年毕业于中央美术学院雕塑系，接受过系统、严苛的学院雕塑训练。此后，这位本科毕业就破格留校的蔡老师，几年后竟会毅然从中央美术学院辞职，开始了他职业艺术家的生涯，成为一时的话题。作为年少成名的雕塑家，蔡志松身上的确具有明显的多维交融特征。从经历和视野来看，蔡志松既拿过巴黎秋季沙龙最高奖“泰勒大奖”、“洛克菲勒中国杰出青年艺术家大奖”、“岗松家族基金奖”等国际大奖，也拿过全国美展、中央美院院长奖等国内颇具分量的艺术奖项。与此同时，他还是较早参加威尼斯双年展等国际当代艺术大展的中国艺术家。这一切都说明，蔡志松并不是一个自我局限的艺术家。以宏观的视角审视，蔡志松处于一个从传统到当代、从西方到东方、从中国到国际的交叉点。而本次在苏州的展览，则预示着他在这个历史文化名城找到了创作的深意与新的生发点。
《卧玫》200×200×820 cm 不锈钢 2013年
对此，我思考的基础并非当下，而延展到西方雕塑发展经历过的数次很有深意的变革。在西方传统雕塑观念中，人体即是世界。从古希腊到文艺复兴的意大利甚至到今天都没有完全改变。米开朗基罗当然是此中高手，他强调以解剖为基础的科学结构，他的雕塑造型规整，充满力量，尤其强调形体的统一性和表面的光滑感。至19世纪，罗丹的出现是又一个转折。他弱化了人体的结构体积，雕塑表面的光线会随着观看者角度的变化而发生流动。罗丹的出现引领西方雕塑进入了一个新的阶段，也树立起了西方雕塑艺术的新标杆。尽管如此，他仍然强调：“没有线，只有体积。当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。”显然，体积的表现始终是雕塑的核心要义，线性、轮廓仍然是二维的平面概念。受过系统学院训练的蔡志松自然深知这一点。
《方玫瑰》200×200×20 cm 铅皮 2010年
他早年的雕塑，尤其是《故国·颂》系列作品，以不同动作的男性躯体作为表现对象，充分展示了他在雕塑人体表现方面具备的高水准，也就此奠定了其在雕塑界的地位。不过，在进入中央美院学习之前，蔡志松的雕塑基础却是在以鲁迅美院为核心的东北地区打下的。鲁美对于中国传统雕塑的关注渊源有自。早在上世纪五十年代末，学校师生为中国农展馆创作的两组广场雕塑，就是当时雕塑民族化探索的成功案例。时至今日，现任鲁美院长、著名雕塑家李象群先生的作品中也不乏传统因素。这种对于传统的关注在蔡志松的创作中得到了延续。尽管多年来一直接受西方雕塑训练，但早年受到的传统熏陶一直潜藏于他的基因中，慢慢生根发芽。这种基因也逐渐从隐性变成显性，蔡志松作品中的东方性特征也越来越得以彰显。
《升1#》231×80×229cm 不锈钢铸造、彩色纳米镀钛 2018年
蔡志松三年来常驻苏州，真是一个特别的选择。或许是受苏州环境气息的熏染，他的作品也越来越具有一种文质特征。特别是近年来的《腊梅》《荷》《兰》等系列创作，与极具人文传统的姑苏之城产生了冥冥之中的契合。不过，蔡志松作品中的“东方精神”却并非近来才有的特点，而是多年创作中一以贯之的线索。具体言之，从早年的成名之作《故国》，到后来《云》系列中诗意与浪漫的精神表达，再到《家园》《孔雀》系列中对鹿、鹤、孔雀这样充满灵性与中国神话色彩动物的关注，以及近两年对文人花卉题材的表现，蔡志松作品里的东方气质与中国格调越来越凸显。
《兰》不锈钢、白铜 2021年
如果说当年的《故国》以《诗经》“风”“雅”“颂”为灵感，以秦代兵马俑形象为借鉴，是从经典文本和艺术遗存中获得形式启发的话，那么近年的《孔雀》《腊梅》《兰》《荷》等则在文化意象和精神层面上更进一步。谈《孔雀》的创作时，蔡志松讲到了《周书》中的孔雀九德，《孔雀东南飞》里的爱情隐喻，佛教里的孔雀明王，以及孔雀在西方神话和宗教里的特殊意义。至于人文花卉题材，梅、兰、荷等在中国传统艺术里的文化承载和精神意涵更是众所周知的。这些无不证明，蔡志松在创作题材的选择方面有着严肃而深刻的思考。
《荷》白铜、不锈钢 2021年
需要强调的是，东方性题材的选择与本体语言方面的探索在蔡志松这里是相辅相成，同步推进的。如果选择两件作品来说明蔡志松多年以来在雕塑本体语言探索方面的不懈努力，我相信《故国·颂7#》和《孔雀》会是不错的例子。这两件作品都采用了最适合展现躯体之美的经典“十字架”造型，并且在题材上都具有强烈的中国特质。不同的是，前者以人体为对象，是在西方传统雕塑体系内技术水平的展示；后者以孔雀为对象，在十字造型的基础上做了进一步的拟人化夸张处理。与此同时，艺术家在雕塑的颜色、光线、空间效果等方面细致入微的考量，也反映出他在本体语言方面的研究已经走到了更深处。事实上，当2008年开启的《玫瑰》系列作品中出现传统画屏形式时，我们就应该觉察到蔡志松的“野心”——他意欲突破传统的维度而转向更加丰富的雕塑空间关系探索。《玫瑰条屏》的创作，预示着他会在打通二维平面与三维空间屏障的方向上继续迈进。2016年开始，《家园》系列中鹿、鹤形象的表现，以及近年创作的《孔雀》，则标志着艺术家从人体表现向动物形体语言探索的转型。不过，我认为真正显示出蔡志松将东方性审美纳入雕塑语言体系的作品还是他的文人花卉系列。
《荷》白铜、不锈钢 2021年
蔡志松认为，雕塑的本体语言问题主要包括形体、空间、量感、比例、影像五个方面。如果以人体等传统题材作为表现对象，这些对于蔡志松而言早已不是问题。不过《腊梅》《荷》《兰》等系列新作的开启，意味着艺术家对自己提出了新的要求。他在将东方性审美引入雕塑系统的同时，无疑增加了创作的重重限制。众所周知，梅、荷、芦草等具有特别含义的物象是中国文人画里的常见题材。从形式上来说，这些对象也更符合中国画的线性特点，利于将中国画的笔线质量推到极致。正如潘天寿先生所说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”以这种笔线特点为前提，“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等原则。”显而易见，花卉本身的自然形态，更适合二维平面的表现，天然具有“影像”之美，三维空间中的塑造则会因形的单薄与复杂性，很容易顾此失彼，使艺术家陷入各种基本造型问题的困境。以梅为例，梅树的线性形态与雕塑要求的体量感之间本身就存在一定的矛盾，这就对艺术家的概括和取舍能力提出了更高的要求。此外，树干的造型与枝条的穿插所形成的复杂空间关系，对雕塑的整体感、不同角度的可观性以及不同光线环境下的投影关系等，都提出了挑战。
各种难题的处理，正是一个艺术家专业能力的最佳彰显。可能在大多数人心目中，蔡志松永远是如孔雀一般的精致形象。但回归创作本身，我们更为他时时贯注的“工匠精神”而叹服。以作品材质为例，观众看到的荷花、梅花、湖石等作品大多是以白铜为材料。与常见的黄铜相比，白铜的光感更加雅致，也更契合文人花卉题材本身的气质，足见艺术家心思之细致。对于不同雕塑技术的选择和应用，在蔡志松的作品中同样表现得十分突出。关于《荷》《腊梅》等系列作品的创作，他都采用了铸造而非锻造技术，以提升作品的整体感和沉稳性。具体到细节，蔡志松还会考虑同一件作品不同局部的处理方式。以《腊梅》为例，他在枝干部分做哑光处理，花朵则采用抛光技术，以使梅花能从枝干间跳脱出来。《兰》系列的创作还以现代科技为辅助。艺术家精心挑选形态最优美的兰叶进行3D扫描和打印，并在此基础上进一步加工、修整，最后再焊接到钢板台座上。在材料选择方面，兰叶是不锈钢材质，石头则是白铜，使得整件作品基调统一而富有微妙的变化，让观者的视感更加丰富。、
《绽·1#》100×81×232cm 不锈钢 2019年
在作品的空间排布上，对包括文人画在内的传统中国画的借鉴是如今蔡志松雕塑的另一个重要特征。以《荷》系列为例，他在荷叶、石头、水鸟等的组合排布上明显借鉴了八大山人的构图。此外，如石与鹿的组合、兰草与石的组合、荷花与螃蟹的组合等都在借鉴传统文人画构图的基础上别出心裁，用雕塑语言营造出了具有水墨意趣的雅逸空间。而在处理手法上，类似齐白石工写结合的方法在蔡志松的雕塑中也时有表现。以《荷》系列里的禽鸟为例，作者一方面在神态、动作等细节上处理得极为细致，另一方面在鸟尾、羽毛等处又一笔带过，写意色彩十足。这不禁让我联想到数年前看过的大都会藏宋徽宗的《竹禽图》。这件作品从鸟的羽毛、爪子，到竹叶的荣枯、叶脉，再到竹节等细节的处理都极为精细，但鸟尾和石头的轮廓则以墨线轻松写出。工中带写的几笔，使原本略显拘谨的画风活跃起来，堪称点睛之笔。蔡志松在《荷》系列里对水鸟的处理与此有异曲同工之妙。
如果要进一步看清蔡志松的雕塑对传统雕塑语言的突破，我觉得“负空间”一词的引入会有所帮助。这是设计、摄影等艺术中经常会使用到的概念。简单来说，我们可以把对象（文字、图像等）本身占据的空间称为“正空间”，而文字与文字的空隙、图像的留白等称为“负空间”。城市规划中也会用到这一概念。人们通常将设计者本身的规划布局视为城市的“正空间”，而因环境变化、生活需要所出现的新的甚至背离设计初衷的空间叫作“负空间”。由此可见，正负空间是一个对象的一体两面，具有矛盾共生的关系。如果将这一概念引入中国画，则可以用黑白相间、虚实相生的关系做类比。具体到雕塑领域，如果说传统雕塑主要关注的是“正空间”问题，即雕塑本身占据的空间位置及其造型问题，那么，蔡志松则在此基础上，引入了新的“负空间”关系。因为表现题材的复杂性，他在将对象作为一个整体，关注其与周围空间关系的同时，还注意到了雕塑的内部空间问题。如梅花枝条的穿插关系、荷叶与石头的比例、不同兰草之间的空隙，等等。应该说，在同时解决对象正负空间问题的过程中，蔡志松对于雕塑本体语言的研究和实践已经进入了一个更深的领域。
《绽·2#》129×100×232cm 不锈钢 2019年
按照传统的西方标准，艺术家将各种植物花卉引入雕塑的行为本身，就已经违反了传统雕塑的原则。但从结果来看，蔡志松将这些问题化解得很好。更难得的是，他在探索三维空间问题的同时，还兼顾到了“影像”也就是造型边缘的平面绘画性效果，比如作品的形态轮廓、线条质感，甚至延伸到明暗、色调关系，等等。用一个通俗的词来描述，我们发现蔡志松的雕塑在各种环境、各种光线下都很“好看”，拍出来的照片也很“好看”，非常符合当下传播的需求。当然，这个“好看”的形容显然流于肤浅，但也直接告诉我们艺术家所具备的专业能力——能够让复杂的雕塑形态适应不同场景、各种光线的展示环境，本身就是一个相当困难的问题。在我看来，东方艺术在很大程度上是一种减法——通过概括表现将整个世界平面化。这也能够解释为什么线条在中国艺术中具有如此强烈的表现力。蔡志松用雕塑来表现文人画的题材和意趣，实际上正是经历了一个从空间到平面，再从平面到空间的转化过程。最终，他的作品又在很大程度上通过平面的方式（如“好看”的照片）传播开去。这其实是一个很有意思的过程。
《喜上眉梢》44×35×81cm 不锈钢 2019年
徐复观先生在《中国艺术精神》里讲到：“假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。”因为《兰》系列的创作，蔡志松要研究兰花的品类特性，逛花卉市场，游沧浪亭，时日久了，自己几乎变成了半个养兰专家。他创作时常常剪下形态最美的兰叶进行3D扫描，有时候一盆兰花就被剪得光秃秃了。但将这个“残迹”放到清幽之处继续养，慢慢地兰花便会重新生长，甚至比之前更具光彩。对此，蔡志松说：“一盆兰花就在一次次生生死死的过程中成就了永恒。”能在研究和创作的过程中体验到对象生命状态的演进，并激起自己的心灵感受，蔡志松已然走到了徐先生所说建筑的门口。
基于此，我认为对于蔡志松而言，当下以及未来的一段时间内，他面临的重要问题其实可以归结为两点。一是技近乎道的再追寻；二是超脱雅俗二元观念的藩篱，三是道归于心，精神性的情感表达。对于前者，所谓技近乎道也是要有路径的。齐白石曾说：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”我想蔡志松的第一步从写生到写意，再到写生的阶段已过，下一个阶段的创作的“复写意”，在“减”与“简”上下功夫，达到“神形俱见”。至于雅俗问题，大俗和大雅都不是难事，如何在二者之间找到各自高点中的一线平衡，或许才是所谓“中庸之道”。其三，不仅仅是一个艺术课题，而更上升到哲学性的思考与至真的全情投入。徐复观还提到：“潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。”我想，对于我的这位老同学蔡志松的艺术人生，同样是“情不知所起，一往而深”，最富意蕴。
吴洪亮
北京画院院长
第58届威尼斯双年展中国馆策展人
2021年11月11日于北京画院
艺术家简介
蔡志松，1997年毕业于中央美术学院雕塑系，之后于该系任教十年，2008年辞去教职专心从事艺术创作。现为职业艺术家，工作、生活于北京、苏州。
从事艺术工作以来曾获奖几十次，其中比较重要的有：2001年，获法国巴黎秋季沙龙最高奖——“泰勒大奖”，成为该活动103年历史中首次获此殊荣的中国艺术家，时年二十九岁；2004年获中央美术学院院长奖；2011年应邀参加第54届威尼斯双年展；2012年入选法国《Art Actuel》评出的年度“全球100名艺术领袖”，并荣登封面；2012年获评“中国艺术权力人物”；2013年获评“中国风度人物”、“年度华人时尚领袖”；2014获“洛克菲勒中国杰出青年艺术家大奖”、“年度影响力特别艺术家奖”、2017年获评第十四届“时尚先生”、“艺术领军人物”。
近年来在世界各地举办过许多次个展，参加联展众多。作品曾三次创造中国国内雕塑家在国际市场上的最高拍卖记录。并被国内外许多知名博物馆、美术馆及艺术机构收藏，其中包括：洛克菲勒艺术基金会、泰勒基金会、美国纽瓦克美术馆、德国雷根斯堡博物馆、希腊美术馆、印尼国家博物馆、新加坡国家美术馆、德意志银行、比利时驻华大使馆、中国国家博物馆、中国美术馆、中央美术学院美术馆等。
艺术创作及学术活动社会影响广泛，跨界合作丰富，并积极推动艺术与社会各个领域的融合。
图文及视频资料由主办方及艺术家工作室提供
