2022年4月16日，在势象空间开幕的“版画的指向：势象版画收藏展”，展出十八位艺术家的四十余幅版画作品。展览将王劼音、谭平、苏新平、陈琦、王华祥、康剑飞等人的创作版画，与吴冠中、罗尔纯、王怀庆、尚扬、许江、罗中立、冷军、欧阳春等人作品的丝网版画复制作品分展厅展陈。两者之间形成一种张力，揭示了势象空间的版画收藏趣味，同时提示出版画的过去与未来。

展览现场

在势象空间的展览现场，甫一入场，迎接我们视线的是由王华祥、王劼音、苏新平、陈文骥、康剑飞五人作品构成的创作版画展厅。不若细心观察，观众很容易忽略在这一几尺见方的小展厅中，涵盖了版画的几大版种：木版画、石版画、铜版画和综合版画。其中，可见几位个案艺术家在版画领域的耕耘及作出的努力。1988年，王华祥在自己的毕业创作中，将关注的目光投向身边的普通大众，以无主版套色木刻的方式创作了刻画精细、深入的《贵州人》系列，解放了当时沉浸于风情版画创作的沉闷之风。该系列作品之一、二获得第七届全国美展金奖，奠定了王华祥在版画领域的地位，同时推进了版画语言的发展。

展览现场

王华祥，贵州人之一，套色木刻版画，30×38cm，1988年

王华祥，贵州人之二，套色木刻版画，27×36cm，1988年

王华祥，贵州人之三，套色木刻版画，28×38cm，1988年

1986年，王劼音在欧洲进修版画时受到西方现代艺术的影响，回国之后，他的创作一改具象写实的风格特点，发展出具有意象概念的作品特色，其木刻作品《林中小屋》结合中国古代木刻线描和中国民间剪纸的形式，用黑白两色表现出一种简洁、纯粹的新风格，打破了彼时画坛精雕细刻的匠气之风，获得全国版画展的金奖。同样是这一年，苏新平进入中央美术学院攻读木刻版画专业研究生，因为被石版画吸引，遂在老师的支持下转到石版工作室。此次展出的石版作品《影子之一》，通过在石版的基础上加入水墨，表现了一人一影，强调了自己的主观感受。这一系列作品是艺术家在经过将油画语言与石版结合、油画创作之后，展开的对石版艺术新的研究与探索。

王劼音，林中小屋，木刻版画，60×42cm，1994年

近年来，陈文骥的极简艺术频频亮相，为人们所熟知。艺术家从古老的孔桥中提炼出具有抽象意味的形式，创作了在此次展览中展出的作品《将远》。同样是表现十七孔桥，不同于他运用油画表现处于黄昏时刻光影渐变中的作品《十七孔桥》，《将远》用细腻的铜版表现了夜幕下具有对称形的十六孔桥体，它的第十七个孔洞化为作品的椭圆形外轮廓，画面形式统一又充满意境。在康剑飞的版画作品《重重愿海浩无边》中，长期压抑的木板摆脱了被雕刻的命运，而以拼贴的形式，结合ps版印刷和综合材料的运用，成为艺术家表现的目标。严格说来，他的这一创作手法超出了传统的版画概念，而进入了观念艺术的表达。

陈文骥，将远，铜版画，56×76cm，2012年

康剑飞，重重愿海浩无边，108×78cm，PS-版印刷、木刻、综合材料，2018年

与原创版画展厅相连的第二展厅，独辟了一半的展览空间，布置了2012年艺术家谭平在中国美术馆自己的个展“1劃”上，针对展览空间专门创作的作品《＋40m》和创作视频。谭平将身体作用于媒介，用最原始的力量展现一个时间的流动的过程。作品中所呈现的木刻线条是极简的，也是充满媒介表征的。艺术家是用传统的木刻探索非传统的表达。他似乎相信，在艺术的表达充满危机的时刻，传统媒介可以回归生命的本体表达，创作出新的艺术形式与语言。

谭平,《+40m》，木刻版画，20×4000cm，2012年

对于创作版画，无论是从艺术家的个人经历来细述，还是就艺术的语言形式来展开解读，似乎总是言之不尽。复制版画因为是由制作者使用凸、凹、平、孔、丝网等印刷方式，将原画复制成有复数性的版画并由原作艺术家亲笔签名的版画作品。其制作环节因为原创性的缺失，其在当代版画领域往往被默认是低一等的，也鲜少被谈及。它的价值与意义多体现在当标榜唯一性的艺术作品分身无术时，或需要用于传播与教育功能时。从此次展览展出的吴冠中、罗尔纯、王怀庆、尚扬、许江、罗中立、冷军、欧阳春等人作品的多件丝网版画复制作品中可见一斑。如吴冠中的《紫藤》原作为小尺幅水墨，因捐赠给了上海美术馆，艺术家将其以丝网版画放大的复制版画的形式复现，既填补了艺术市场的空白，也为无缘得见原作的观众提供了一次认识艺术家及其作品的机会。

吴冠中，紫藤，丝网版画，130×270cm，2007年

罗中立，父亲，丝网版画，193×134cm，2012年

本雅明在《机械复制时代的艺术》中，论及摄影这一新兴媒介与艺术的关系时写道：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”在此次版画展上，谈论的焦点显然不是复制版画与创作版画孰轻孰重的问题。李大钧在介绍展览时清醒地表示：“欣赏参展艺术家以及他的作品所呈现的品质，要比讨论版画的话题，复制版画还是原创版画，甚至用什么样的印制方式来完成作品要重要得多。”毕竟，这也是具有复数性特征的版画之所以存在的其中一种意义——为了更多的观众、满足更多的观看需求。

因此，如若因为“复制”而贬低复制版画，是不理智的。复制版画指涉的不仅是版画的价值与复数性问题，更是艺术的大众化倾向。版画自在中国发明以来，在唐朝时就出现了复制木刻版画。因为信徒的需求，有了版画复制佛像画；出于市民阶层的文化需求，在明代时涌现了复制书籍插图、笺谱等复制版画作品。虽然彼时的复制版画尚未表现出艺术审美上的需求，但因其以复制技术来完成宗教崇拜和文化传播的需要，而具有广阔的市场。

展览现场

今天，我们利用复制版画的技术复制珍贵的作品，为展览、收藏、研究或创作等提供便利。甚至可以通过复制，将作品放大、缩小、改色、重复复制，植入艺术观念。前者如此次展出的罗中立的《父亲》的复制版画，以略小于原作的尺寸亮相，1980年该画曾因为扎实的写实功底和直击人心的深情刻画，获得第二届全国青年美展金奖，并被中国美术馆纳为收藏，后该作仅在一些纪念活动等的展览场合才被公开展出。可以说，借助版画的复制力量与复数性特征，这些被束之高阁的“作品”得以为大众所见和走近。后者最为典型的是安迪·沃霍尔利用丝网版画创作的《32幅金宝汤罐头》《5个可乐樽》等多件经典艺术作品。当然，复制版画因为加入艺术家的创作思想和对艺术语言的表达而具有创作性质，自然可划入到创作版画之列。但不得不承认，创作版画脱胎自复制版画，且二者具有间接性和复数性的共性。

展览现场

1931年，鲁迅发起新兴木刻运动，国内的版画制作一改传统的复制工艺，开启了个体的创作生命。历史发展到今天，创作版画留下了无数经典作品，版画的制作工艺也得到了长足的发展，甚至出现了与新媒体技术结合的数码版画。此次展览中展出的陈琦作品“上善若水”系列之《1963》，将传统与数字技术结合，使用大型激光切割机刻版，将九十六块木版，经过九次着色过程，呈现出图案般的质感，营造出墨分五色的至纯、至简之境。它既体现了艺术家创作的成熟，也指向版画的未来。

展览现场

陈琦，1963，335×780cm，水印版画，2009年

今天，面对数字艺术和元宇宙艺术的兴起，充满变革性的版画将发展出怎样的面貌，我们未可知。或许正如策展人李大钧在展览前言中所言——指向进步的、开放的未来。

据悉，展览将持续至2022年5月6日。

文/杨无埃

图/主办方提供