CAFA展评｜三个动作，三处地点，一个“小切口”的摄影展

时间： 2022.9.13

坐落于草场地红一号院的泰康空间近日带来了基于馆藏的又一摄影文献展。有别于全景式的时代呈现与流派梳理，“城门、牌楼、广场：关于摄影和历史的动作考古”一展采取了一种抓取历史现场的动作关键词的策略，关注人的活动与特定地点产生的空间对话与意义变迁，为剖开近代中国的数个历史节点提供了一种微小而具体的视角。

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“城门、牌楼、广场：关于摄影和历史的动作考古”展览现场

“前门”、“人民英雄纪念碑”这两处地点（或者说标志性建筑物），分别对应“入城”与“逗留”这两项行动，它们被归纳在展览的同一空间中，以相对连贯的线性叙事串联起了它们背后复杂的历史轨迹和被赋予的意涵流变。始建于明永乐十七年（1419年）的前门曾作为明清两朝北京内城的正南门，“入城”的动势在很长一段时间内意味着打开皇家世界与最高权力机构的大门，逐渐深入巍峨紫禁城的腹地。在近代历史的图景中，从此门而过，浩浩汤汤的进献俘虏队伍映衬出至高无上的皇权，而当入侵者的铁蹄无情地踏过此门时，也意味着外来势力将穿城而过，撼动看似不可动摇的至高威仪。

佚名，进入端门的英属锡克军，1900年，艺术微喷（原作为火棉胶相纸印相），18×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

佚名，前门火车站，1900年代，艺术微喷（原作为火棉胶相纸印相），18×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

《黑白小报》，两宫回銮，1902年，画报，27.2×18.7cm张逸良收藏

爱伦·凯特琳，北平前门，1934年，艺术微喷（原为《了解北京》书页），36×24cm

詹姆斯·利卡尔顿，瓦德西带领联军士兵穿过大清门去往午门，1900年，蛋白立体照片，9×18cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

随着1949年人民解放军的北平入城式，“入城”的内涵再度被扩展为接纳一个国家与民族的新生。在新中国的语境中，“入城”也被迅速演绎为各种新闻报道与艺术创作的母题，以摄影、绘画、电影等形式广泛展开。

高粮，北平入城式：解放军机械化炮兵部队行至前门大街，1949年2月3日，银盐纸基，23.5×29.5cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

同样为纪念国家新生与民族独立的人民英雄纪念碑在1958年始建之初就被赋予极强的民族性与纪念意义。如普遍意义中的国家纪念碑雕塑一般，它象征着民族精神在特定历史时期的高度凝练，具有回溯、引领与启示等功能与意义。与此同时，纪念碑所在的广场也被同样的历史使命和文化隐喻辐射，作为重大历史事件的发生地与群众自发行动的聚集地。在纪念碑建成后的数年间，群众在广场中的活动从单纯的瞻仰演变为与变动的时代和社会生活更为紧密的集合、会面与逗留，在镜头影像的见证中，人民在广场上的活动与聚集往往始于将此处场域视作集体情感的寄托载体。

佚名，天安门广场前景（人民英雄纪念碑建设前），1950年代，艺术微喷（原作为银盐纸基），15×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

李剑晨，晨曦中的人民英雄纪念碑，1950年代，印刷品，38.1×26.6cm

鲍乃镛，1976年4月3日，1976年，艺术微喷（原作为银盐纸基），15×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

从人民英雄纪念碑的民族信仰内涵到人民情感的普遍寄托，对纪念碑性的讨论以一条相对隐晦的线索延伸至“擦除”这一动作版块。展览赋予该版块相对独立的空间，也使该关键词的阐释脉络与逻辑较之其它两个动作更为清晰丰满。“擦除”对应的是展览语境中被归纳出的“牌楼”（从克林德碑、公理战胜牌坊到保卫和平坊），而直接的历史动作是克林德碑上的文字被抹去。“擦除”背后的动因在于，德国在一战之后沦为战败国，克林德碑背后象征着的屈服于帝国列强强权的屈辱历史随着中国战胜国的身份而被逐渐消解。在这段历史中，它被抹去歌颂德国公使克林德功绩的碑文，被损毁、被拆除，位于东单的纪念碑遗骸也随后被挪至中央公园，并在原碑文处镌刻“公理战胜”四字，作为一战胜利的象征。在上世纪五十年代，其又经二次改建为保卫和平牌坊，被赋予新时代的内涵。

佚名，克林德牌楼，1900年代，艺术微喷（原作为火棉胶相纸印相），80×115cm 泰康空间文献与档案中心藏

佚名，克林德碑落成后醇亲王载沣与德国军政要员合影，1903年1月8日，艺术微喷（原作为火棉胶相纸印相），18×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

佚名，克林德碑落成典礼，1903年1月8日，艺术微喷（原作为火棉胶相纸印相），17×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

美国社会学家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble）的一组黑白摄影记录了克林德碑被擦除文字、拆除到复建后的一系列历史关键时刻，以一种外来者的调研视角记录了这个具有极强民族历史性的纪念碑在数年间的历程。有趣的是，展览在此处以克林德碑为原点，不仅关注了记录这段历史的多双来自外部的眼睛，还以中外画册、报道、图解、戏说等途径，引入了当时北京民众对这个“石头牌楼”和克林德遇刺事件的内部体验视角，在这座“碑”下，鲜少有纪念、瞻仰等行为发生。同时，从克林德碑、公理战胜牌坊再到保卫和平牌坊，原碑所处的位置也随着公使遇刺原址挪至中央公园（后更名为中山公园），成为新历史语境里中山公园兴建规制下的“正门中式牌楼”的崭新景观。在这数年的变迁中，克林德碑背后的屈辱历史在碑文的擦除、牌楼的毁坏与重建中，随着空间的挪移而产生了全新意义的消解与重塑，在新时代中逐步演变为融入大众生活的日常公园景观。

西德尼·甘博，被擦除文字的克林德碑，1918年，艺术微喷（原件为黑白负片底片），15×20cm，杜克大学图书馆收藏

佚名，公理战胜牌坊，1920年代，艺术微喷（原作为银盐纸基），70×115cm 泰康空间文献与档案中心藏

佚名，公理战胜牌坊，1930年代，银盐纸基，5.7×8cm 泰康空间文献与档案中心藏

佚名，保卫和平坊，1950年代，艺术微喷（原作为银盐纸基），80×115cm 泰康空间文献与档案中心藏

中山公园照相处，保卫和平坊与花坛，1980年，银盐纸基，6.8×6cm 泰康空间文献与档案中心藏

在这三个动作与三处地点勾勒出的历史现场中，我们似乎看到两条并行的线索：一条是这些关键词串联起来的线性历史时间脉络，另一条则是它们构建出的空间场域及其背后意涵的变迁、更迭、消解与再造。在有限的两个独立展厅中，这两条线索在其中互有交汇、承接，但也因空间转换与文献材料的细节吸引而带来对连续性观看体验的挑战。有趣的是在这个摄影展中，有一幅绘画作品被置于了极为重要的位置，在不同的展览篇章中似乎起到了一些呼应上下文的作用。叶浅予于1959年创作的《北平解放》首先出现在“入城式”版块的“媒介考”展板中，以宣传画之一的身份同新闻照片、画报刊物和电影创作等媒介，共同考据“北平入城式”在历史语境中的创作、宣传与传播。

叶浅予，北平解放，1959年（1964年人民美术出版社发行），宣传画，54.6×38.9cm 泰康空间文献与档案中心藏

随后，这件作品又再次出现于“牌楼”版块的尾声，一方面从某种程度上唤起了对另一空间中“入城式”的回顾，一方面也在艺术家鸟瞰式的全景构图中，在真实事件和想象景观的双重堆叠中，提示出了一个崭新、热烈而充满生机的北京城。事实上，早在1949年，叶浅予就曾作为“北平入城式”的亲历者与记录者，在现场完成了多幅速写创作，完成于十年后的这幅《北平解放》也与他的《一九四九北平解放》在构图和布局上颇为相近，但鸟瞰的视角为画面在现实描摹外，对想象景观的“造境”留出了空间。从1949年到1959年，民族与国家终于迈过断裂与倾轧迎来新生和发展，曾象征屈辱的克林德碑历经“公理战胜”的时代注解又被继而赋予“保卫和平”的内涵，而凝聚民族脊梁与英雄精神的纪念碑也终于竣工落成……作为新中国十年间的亲历者，叶浅予在面对这段尚不算远的历史来进行宣传画创作时，融入了正在发生的景观变化与想象图景（祥云、和平鸽等），在此展览中，这一张全景宣传画与摄影定格的数张历史瞬间恰好形成了有趣的映照。

在历史回顾中，较之其它媒介，摄影作为记录与纪实的工具，对历史的揭示与注解在事件发生当下有着不可替代的客观性与在场性，但镜头定格中的画面能否直接等同于历史的真相确仍然值得警惕：如何取景、如何构图、如何取舍，个中关键在于镜头后的眼睛代表了何种立场以及意图呈现出怎样的图像叙事。譬如，外国记者与学者所代表的外部视角在看待发生于这片土壤之上的历史动作时，或许会因带有宣传任务或刻板印象而产生别有意味的记录，又或是会以社会调研的视角更为冷静地审视与观察……这种外部视角往往与身在历史更迭进程中的内部视角共同作用于揭示历史存在的本来面目。于是当摄影为历史作客观注解时，我们看到绘画创作、期刊图解、报道文字、动态影像等资料又在为摄影图像本身进行着释义。在彼此互释的过程中，依托于机构馆藏的不同个性与叙述倾向，从不同小切口拉扯出来的细节与线索，提供了较之宏观全景视野下更具活力与生气的切面。