和吕越老师的采访发生在751D·PARK的一间咖啡馆，毗邻的时尚回廊正在展出她最新策划的展览——不止于观看：从“兄弟杯”到“汉帛奖”中国国际青年设计师时装作品大赛30年展览。1993年，伴随着中国国际服装服饰博览会（CHIC）的创建，中国国际青年设计师时装作品大赛设立。大赛举办30年来，为中国服装行业培养了一批领军人物和优秀的服装设计人才。用吕越的话说，它是“我们行业内影响力最高、成材率最高、关注度最高的一个大赛”。展览以这个大赛30年来的60余件获奖作品、文献资料及历史视频资料，展现中国时尚领域30年发展与变迁的缩影[1]。

采访从这个展览开启，吕越聊到了她策划展览、创建时装专业，也聊了聊她和儿子……聊到起兴时，她还和我分享了自己的B型血性格。

在吕越策划的众多展览中，“不止于观看”有特别的意义。她认为，将中国国际青年设计师时装作品大赛30周年这么重要的文献展放在中央美术学院老师身上来做，“是一种对咱们央美时装和央美老师在学术和行业的影响力的认可”。而当我们回看吕越的简历时会发现，这其中有她受到行业认可时的佳绩，也见证了她和中国时尚行业的共同成长。

吕越与服装的结缘比我们想象的更早。4岁还不懂事的时候，她就开始在自己衣服上缀满各种颜色的扣子。去到附中学习，同学们在专心画画的时候，她在捣鼓学校食堂大师傅休息室里的缝纫机，自己做衣服，还特喜欢看国外期刊中的服装图片。1984年，吕越从附中毕业，正巧中央工艺美术学院成立全国第一个服装系，她的同学们（刘小东、喻红、赵半狄等）都去了美院学绘画，而吕越犹豫之后选择听从自己内心的声音，选择了这个对很多人来说都是全新的专业。1988年，她毕业后留校任教，中国的服装行业也刚开始起步。

1993年，这个被吕越称之为时装设计开启，但有待论证的“元年”，发生了多件行业大事件：中国国际服装服饰博览会（CHIC）创建，中国服装设计师协会成立，华伦天奴首次在北京举行大型服装展示会，英国品牌巴宝莉开始在中国设立销售点，中国第一本具有现代特征的时尚杂志——《时尚》创刊，《瑞丽时尚先锋》（原名《瑞丽可爱先锋》）创刊[2]……就在这一年，吕越看完CHIC上的几场国外时装秀后，深受震撼，第二年就放弃了学校的工作，去到服装公司历练。彼时的吕越，在行业尚属一颗新星。在企业积累了几年经验后，开始携品牌参加CHIC，并连续获得９６、９７、９８三年的设计金奖以及“三连冠”奖。她个人还获评博览会设立的“中国十佳服装设计师”，1996年她的个人作品发布会在北京国际饭店举行，1997年3月又在北京钓鱼台国宾馆举行了个人作品发布会，1997年12月参加首届中国设计博览会（中国国际时装周的前身），并获得“金榜设计师”称号。

1997年3月CHIC（中国国际服装服饰博览会）期间在钓鱼台国宾馆的发布会谢幕

1997年先后获得“中国十佳设计师”和“金榜设计师”称号

2002年9月，潘公凯、孙为民、张宝玮、谭平、马刚、吕越等出席设计学院揭牌仪式

回到美院是2002年，当时吕越已经是一个孩子的母亲。她接受央美的邀请筹建服装设计专业，有一部分原因是想有多点的时间陪伴孩子，但吕越也认为这是一种“命运使然”。在企业做了十年的职业设计师，吕越经历了从外企到国企，中国企业的股份制改革，给不同的企业做设计顾问。这也是回央美时，当时分管教学的副院长孙为民，吕越在附中上学时的老师，看到她简历时的惊喜：“吕越的简历没闲着，每年做这么多事。”因为这份“没闲着”，吕越收获了不错的成绩，对整个行业的发展也有了全面的了解，更加深了对自我的认识。她认为在服装这个快销行业，有品牌意识才有竞争力。当一件衣服在艺术性和功能性达到平衡的时候，才能有成倍数增长的附加值。而她能做的不是自己成立品牌、做销售，而是做更具社会价值的服装设计和服装指导工作。

2006届本科生毕业（首届时装专业毕业生）作品发布现场及毕业展现场合影

成立服装专业，对当时国内其他院校而言，早已不是什么新鲜事。但是对于一个1950年代告别图案科（设计专业前身）的学院来说，初创并非易事。吕越要思考专业定位，也要组建团队。在专业定位上，她结合美院的特色，利用自己的一线工作经验，做出了一个新的定位，所谓“新”，在于不同于其他院校，美院的服装专业，冠以“时装”之名，以培养学生具有品牌设计的能力，同时要求学生可以将复杂的设计制作成型，能掌握形式美的规律。今天，时装专业毕业的学生，不论是秀场上的一展身手，国内各大比赛的金银奖，还是专注于品牌设计，都少不了他们的身影。在团队建制上，她邀请了自己在工艺美院上学时教授裁剪课程的虞金龙老师，以及和她合作十年的优秀技工胡雅虹老师，希望三人优势互补，教给学生真正用得上的知识。回忆起20年前的往事，吕越的感觉仿佛就在昨天。她记得专业初创时，三个人泡在学校研究和制定教学大纲，不着家的日子；记得自己为第一届毕业生找品牌合作办秀时，应下合作方提出办旗袍秀要求的欣喜一刻；记得现在央美5号楼旋转楼梯，也就是当时他们用来给学生当秀场后台的那块空地……

在回央美教学之前，吕越每天的日常不是在看秀、看工厂，就是在去看布料的路上。来到美院，本来计划着能多点时间留给家人，因为一学期下来一千多课时，根本顾不上孩子。作为女性，当被问及如何兼顾工作与家庭时，吕越并不回避自己对儿子的亏欠。不过，她满足于“不用再频繁出差，至少周末可以接住校的孩子回家”。

二十年一晃而过。年轻时的吕越是“空中飞人”，不着家。现在的吕越，是母亲，也是女儿。采访结束时，她聊到自己的母亲，希望自己可以成为她的陪伴。至于儿子，长大了有自己的空间，偶尔见见、关心一下，她觉得很舒服。

Lyu Yue｜吕越

中央美术学院二级教授、学科带头人、时装设计专业创建人、博士生导师

吕越：首先说这个大赛平台是服装设计师崭露头角并备受关注的舞台，在这个舞台走出来的“新秀”日后成为中国服装设计界栋梁之才的比例相当高。1993年，大赛伴随着中国国际服装服饰博览会（CHIC）的创建而设立。当时中国的服装行业刚刚开启，除了博览会和大赛的创办，还邀请了Valentino（华伦天奴），当时Dior的首席时装设计师Gianfranco Ferre（奇安弗兰科·费雷 ）、Pierre Cardin（皮尔·卡丹）等国际知名服装设计师来到中国举办他们的时装秀，并受到当时国家最高领导人的接见。随着历届中国国际青年设计师时装作品大赛的发展，它已经成了我们行业内影响力最高、成材率最高、关注度最高的一个大赛。曾在大赛中获得金银奖的设计师后来成长为这个行业的领军人物、知名设计师。例如前几届的金奖获得者吴海燕，马可，武学伟、武学凯兄弟。可以说这个比赛是中国时装界量级最重的比赛，对创意性要求很高，是一个比想法、技术、能力的平台。

我和大赛的渊源可以追溯到学生时代。1987-1988年我还在中央工艺美院读书的时候参加过在巴黎举办的国际青年设计师大赛，当时它是由法国航空公司和日本兄弟工业株式会社等机构赞助的，世界各地的青年设计师都会参赛。后来我毕业留校在中央工艺美院当老师时，1993年又带学生的作品去巴黎参与了这个大赛。同年，中国服装服饰博览会刚在中国设立的时候，我也看到了那几场来自法国、意大利名师的时装秀，并深受触动。之后我离开学校去到服装公司任职首席服装设计师，积累了几年经验后，1996年开始携品牌参加CHIC，并连续获得９６、９７、９８三年设计金奖以及“三连冠”奖。个人参评了博览会设立的“中国十佳服装设计师”，并获评。可以说，我的个人经历和大赛几乎是同步的。也正是因为大赛，更多服装专业的年轻人被关注到，开始“小荷露出尖尖角”，院校的师生也越发被重视，为我们中央美术学院的设计专业创建奠定了基础。

吕越：日本兄弟工业株式会社赞助了大赛十年，之后由汉帛集团接手并冠名汉帛奖。从兄弟杯到汉帛奖，从字面来看是赞助商变了，但其实潜藏着时代之变。首先是经济的发展，中国品牌的能力增长了，全民的生活水平提高了，设计环境变了；再有新的技术和材料的发展，随着科技和技术的发展，数码印花、3D打印等新技术陆续运用到服装设计领域；另一个是参赛选手身份的变化，过去参赛选手有很多是已经走向工作岗位的年轻人。而随着时代发展，国内院校的服装系如雨后春笋般设立，学生群体成了新生力量和参赛活跃分子。还有这几年，因为疫情的影响，评审团少了一些国际评委的出席，有些国外选手只能遗憾地通过视频通话的方式进行答辩，很多方面都在随着时间和环境改变着。

此次展览的主题“不止于观看”，意在从展品的叙事结构中传达一种新的视角，即“时尚不止于观看”，后面还有一句是“不止于穿着”。这对于我们今天思考时尚与社会经济、科技发明、文学作品、音乐创作、传播方式，甚至设计边界的思考等因素之间的辩证关系留下足够的讨论空间。“不止于观看”意味深长，促使观看者思考观看背后的力量和价值。不止于设计之后的观看、不止于穿着之后的观看，也不止于比赛之后的观看，更不止于展览呈现的观看。

吕越：入职中央美术学院之后，我从时装设计师的角色抽离出来，教课之余完成对时装艺术的基础性研究，并有了一部分自己的时装艺术作品，开始受邀参加国际性的时装艺术展。但是，我发现去国外参展的中国艺术家太少，几乎没有可以相约的中国同行者。我是很喜欢召唤朋友们一起做事的那种人，就试图推荐中国的其他有时装艺术作品的中国人同往，但是受阻，原因也很简单：国际展览对于国别有他们自己的人数要求。于是就萌发了在中国办展的想法。2007年，在北京服装纺织行业协会的支持，韩国弘益大学曾任研究生院院长、来中国进行研修的琴基淑教授的帮助下，在韩国大使馆所属的韩国文化院展厅落成了一次中韩交流展。因展览好评不断，受到鼓励，借助2008年北京奥运的东风和我时任北京服装设计师分协会主席的身份以及韩国时装艺术协会的协助下，琴基淑教授和我一起策划，我们央美时装的师生们帮助组织实施举办了这个有九个国家（中国、法国、韩国、英国、以色列、奥地利、德国、波兰、美国），87位艺术家参与的国际展。今年，这个举办了15个年头的展览选拔出135位艺术家参展，越来越具有影响力。

2007年“和·中韩 Fashion Art 交流展”

2010年“绿色态度”第三届后尚北京时装艺术国际展时任中央美术学院院长潘公凯教授致辞和观展

2012年“游园——GAME HOME北京时装艺术国际展”在央美美术馆举办，时任院长的潘公凯教授出席并致辞

吕越：将这个重要的文献展委托我们中央美术学院老师来做，我觉得意义是非同一般的。是一种对咱们央美的时装设计和央美老师在学术和行业的影响力的认可。

吕越：这次的展览主要是文献展，需要做很多文献梳理工作。以往的展览有点像招募，展览主题出来了就向大家征集作品，大家投稿后，我们来做筛选。这次展览由我和另外一位策展人杨晓涵一起策划，她是我们时装专业本硕毕业，后来又读了我们学校策展专业的博士，现在已经是北京服装学院的青年教师。我们在中国服装设计师协会产业中心策展团队的协助下，带领央美时装师生团队合力协作，根据历史存留的材料来梳理，并加入了一些学术内容。比如，在每一年获奖作品的展签上都可以看到的“与此同时”，这是我们希望呈现的内容不仅仅是衣服和设计说明，而是要回溯到当时的语境，揭示出时代的发展与变革。另外一部分工作是史料汇集，按照一定的脉络将这些历史文献组织起来。

在30周年这个时间节点对大赛做出回顾，是对大赛和为大赛做出贡献的前辈的肯定。汉帛集团创始人高先生的女儿，在大赛开幕式上哽咽道：“这是父亲的遗志，一定要把它做下去。”汉帛集团赞助大赛20年，值得敬佩。还有为大赛担任29次终评评委的李当岐老师，为大赛贡献了自己的学术思想，同样值得敬佩。展览开幕当天，大赛的建立者、组织者、参赛者、赞助商、大赛评委、时装秀编导、大赛媒体……这些为中国整个服装和时尚发展助力的团体，都来到了现场，牵出了很多回忆，非常有意义。总结过去也是为了在未来更好的出发，期待时装行业未来更好的发展。

吕越：我有时候调侃自己不是参赛型选手，所以平生参赛的次数不太多，经常是忙起来就顾不上设计之外的事情了。回到学校当老师以后，我的认知有所变化，我鼓励学生们去参赛，因为我觉得这是年轻人崭露头角的一个方式，也更利于他们的成长。我们那一代容易被看见，因为做得好的品牌就那么几个。现在的品牌太多了，年轻人如果没有一个路径出来的话，是很难被发现的。有的时候我还会辅导学生们的参赛作品。

央美的学生在不同的服装大赛中都获得过不错的成绩。和其他院校的服装专业学生比较来看，我们的学生差异性很大。因为我们在教学中强调学生的个性表达，学生的创作也更偏重艺术性的呈现，他们在做设计的时候会从装置、观念、行为等当代艺术手法中去借鉴，呈现出多样化的面貌。我在教学的时候也极力主张学生避开别人已经做过的，去挖掘自己和表现自己，建立自己的语言体系。这其中涵盖了一份对自己的自信和了解。

2009年汉帛奖初评评审

2022年汉帛奖初评评审

2021年汉帛奖终评评委在后台贵宾室门口合影

2012、2013年作为亚洲唯一评审，两度赴意出席在米兰举行的“REMIX”国际比赛

吕越：新中国成立后中央美术学院的图案科（实用美术系）被划拨出去成立了中央工艺美院，在2000年的时候并入清华美院成为二级学院。那时清华美院加大力度补纯艺术学科，中央美术学院开始补设计学科的师资和教学力量。我在这个时候回到了中央美院，成为后来时装专业的创建人。2002年，我们这个专业创建时，国内很多院校都已经有了服装系。如何给这个专业定位，是我最先思考的问题。

2010带领学生赴香港参加“纸的对话”交流展

2010年上海世博会“衣之零碳”时装秀央美师生合影 

2010年毕业季师生合影 

2013年首届中国国际大学生时装周中央美术学院专场，中央美术学院高洪书记出席

回到学校之前，我在企业里面做了十年的职业设计师。先是在一家外企做首席设计师，后来又被之前做对外贸易的领导“建立我们中国人自己的品牌，不能再继续赚低廉的加工费了”的豪迈感动，进入国企担任副总经理和服装首席设计师运营国内的新设品牌，后来又给不同的时装公司做顾问，并带有调研性质的去了解企业的管理模式与结构。在这些工作中，我积累了设计一线的经验，并将其带入到专业的创建中去。加上我从小在央美附中受到的艺术训练，对央美和其他院校的差异很熟悉，因大学毕业留校在中央工艺美院做了六年老师，对教学有一定的了解。随着时代的变化，国内时装品牌的影响力越来越好，我当时的想法就是我们必须结合社会需求有中央美术学院自己的新定位，经过了很多的学术梳理与讨论，与领导们、师长们开过很多教学研讨会。最后定下来的专业名叫“时装设计”，这是全国这么多院校所没有的，去年这个专业评上了一流学科。

2011年邀请国际著名时装设计师到央美举办讲座，与央美师生对话

2016年在哈佛大学开设WORKSHOP

2016年在哈佛大学参加IDENTITIES时装节，发布了央美师生的时装作品

2008年在央美7号楼520时装工作室上课

2013年在央美7号楼四层时装教室上以纸为料的课程，点评研究生的纸衣作品

在课程设置上，我们也有比较清晰的定位。因为咱们学校建设那种服装工程类的实验室太有难度，如果没有实验室条件的话，我们就做不到对服装的研究。于是我们思考我们的优势，我们不缺创意思维和艺术感觉，特色教学的框架定位就清晰了。围绕这个定位我们对学生设定了三个方面的能力增长：一是，对品牌的总体风格的把控能力，毕业以后可以去到公司做设计总监；二是，对服装技术成型当中的操控能力，也就是有将复杂的设计制作成型的动手能力；三是，艺术性的表达能力，能掌握疏密、韵律等形式美的规律，结合创新思维将设计呈现出来。围绕这三个能力我们开了一系列课程，其中一个主干课程叫“品牌模拟”，经过三次循环性课程训练之后，希望学生们毕业后拥有自创品牌的能力。

我们毕业的学生有超10%的学生在做自己的品牌。如聂郁蓉的“有耳”品牌原创女装、于惋宁的“EVENING”的品牌、马思彤的“I：MWHOIM”品牌等。我想这和我们的课程设定有分不开的关系。今年是我们时装设计专业创立20周年，在今年的中国国际大学生时装周上一起发布了我们做的一个短视频，里面有我们学生的20个独立设计师品牌，很有纪念意义。

从整个设计学科来说，时装是一个非常大的门类，时装和时尚的概念扩展以后，更是影响生活的方方面面。刚开始初创时，我们团队就三个人，师资主要靠从校外聘请专家，因学院领导一直关注我们的成长，支持我们的工作，现在我们专业进来了几位年轻老师。90后的她们将对元宇宙、 AI技术、数字时装、NFT等新技术的感知，运用到自己的课程甚至个人创作里面，对学生启发很大。在今年研究生毕业展上亮相的虚拟毕业生元徕，见证了我们学科的一个转变。时尚专业要拓宽边界，紧跟时代发展，与前沿科技相结合，核心就是时装还能怎么做，还能做成什么样？这也是时装设计师或者是时装艺术创作者的一个核心的底层逻辑。

吕越：我曾经也有同样的疑问。这个问题我在上世纪90年代进入服装设计行业做职业设计师的时候就开始思考了，而且伴随着我去国外看时装周、布料展、时装展越多，我心中的问号就越来越大。T台上那么多不能穿的作品，为什么大家都在叫好？理清并弄明白这个问题是2005年我来到美院工作之后。这前后用了十年多的时间。

当代艺术有一个分支是时装艺术（Fashion Art)，在这个语境中无需考虑实用性，在艺术的范畴里没有可穿与不可穿的界限。这一观念与美国当代艺术的发生同根同源，波洛克、安迪·沃霍尔等美国当代艺术家的作品和观念对服装设计和时装艺术的影响非常大。于此同时，服装界也在推崇和欣赏非批量的独一无二的手工服装，认为这样的服装饱含着创作者的情感，是有“温度”的，与艺术一样是有“灵魂”的。当时，开放的思想和大胆的反叛行为影响下一些艺术家呼吁将陈列在博物馆墙上的作品拿下来，走近生活，让这些艺术能穿，为穿而做，提出了一个名词art to wear。参与进来的艺术家很多，尤其女性艺术家，她们将美国传统的女红手艺如拼布被子、钩针、编织等技术手段融入到作品中，这时候在作品的材质和技术手法方面都开始了相应的改变，同时也受到非洲雕塑，日本和服、漆器、屏风、浮世绘等的影响，那些既能穿又能挂在墙上看的作品如雨后春笋般涌现出来。随着这一支脉的扩大，参与进来的艺术家，一起参加了“衣服作为形式”（Clothing as Form -1966）、“扮上，制作，穿上，分享”（Dress Up! Make It! Wear It! ShareIt! -1973）、“观看的衣服”（Clothing to Be Seen -1974）、“艺术为了穿”（Art for Wearing -1979,San Francisco Museum of Modern Art）、“能穿艺术”（Wearable Art -1979,KEN Phillips Gallery,Derver）、“服装艺术”（Art as Clothing -1979，Spirit Crafts Gallery,Scottsdale,AZ）等多个大大小小的展览。最后在政府的支持下，一场名为《可穿艺术-新美国手工服装》(Art to wear:New American Handmade Clothing)的展览从美国巡展到世界各地，对整个服装设计领域产生了重大影响。

1969年，普拉特艺术学院（Pratt Institute of Art）的一名本科生珍·威廉姆斯·卡西塞都（Jean Williams Cacicedo），和家里的长辈学会了用钩针后，在学校的宿舍逐渐发展起了一个编织小组。珍·威廉姆斯·卡西塞都领导她的同学，珍妮特·利普金（ Janet Lipkin）、玛丽卡· 康坦帕西斯（Marika Contompasis）将编织技术应用中艺术作品的创作中。更出人意料的是，当学生用这些不同寻常的材料做的毕业创作作品得到学校认可，最后顺利毕业获得学位。这也是服装设计史一件具有里程碑意义的事件。2019年在费城艺术博物馆分馆的展览“Off the Wall：America Art to Wear”展出了当时的大部分作品，现在来看，很有意义。

目前有两支力量我们比较关注：一是韩国时装艺术协会举办的时装艺术双年展、另一支是大洋洲的WOW大赛，因美国巡展在韩国受到极大关注，同年韩国籍的一名留美学者在自己的个展上，展出了韩国传统的拼布形式的时装艺术作品，受到好评。之后又出现了韩国艺术家群展，成立了协会，并每年都举办国际性展览（在韩国举办的称“双年展”，在韩国之外举办的称“海外展”）。美国巡展影响到新西兰，在大洋洲发展出了一个全球创意比赛wow show。这两支都是对art to wear的一种补充。后来逐渐演变成不能穿的服装艺术，尤其在日本，三宅一生和山本耀司都曾设计过不能穿的时装艺术作品，山本耀司曾经就用木板做了一套衣服，只能在秀场时穿。这时候，“时装艺术”（Fashion art）的概念得到了扩充，art to wear和unavailable art都被包含其中，时装艺术的概念更加准确。这也是我带着硕博士在做的研究内容。

所有设计都是由功能和艺术两部分组成，没有审美归零的设计。当审美和设计各占一半时，设计出来的衣服就是时装，而偏重审美性时，功能性就减弱了。极端的例子是明星走红毯时的战袍，注重的是明星出场时的耀眼一刻。还有一类就是忽略功能性，仅存艺术性。衣服是最贴近人的，即使是将人抽空，衣服也有它自己的语言，比如隋建国老师表现中山装的作品《衣钵》，博伊斯将在战场上救了自己一命的毛毡裁剪成一套西装，甚至没有扣眼不缝扣子。在博伊斯眼中这件衣服是符号化的代表，他将它视为生命的躯壳。有意思的是，博伊斯的这件毛毡西装很多博览会都在卖，而且卖得很好。这时候它成了艺术品，满足了对艺术消费的需求。

说到这里，不能穿的衣服其实意思已经明了，它是一种理念的表达。尤其是在秀场，每一场秀都有自己的理念和主题，艺术性的衣服主要是点题，功能性的衣服是为了销售。这也是品牌增加含金量的举措，凸显创造力是服装附加值的体现。为什么很多人追逐奢侈品，其实追逐的是它的审美性和艺术性。这和我们有的人会去收集不同款式的杯子、某款限定版的球鞋意思是一样的，都是大众在为人类的创造力买单。

吕越：中国服装行业经历了初创期向西方学习，继而参与到西方世界的时尚活动中，然后再回到西方关注中国的力量这样一条发展路径。在“不止于观看”这个展览的文献梳理中可以看出来。这也是自改革开放以来，中国开始向西方学习、到与国际同步最后参与甚至引领的基调，服装行业也不例外。很多事情都在慢慢转变，一方面是我们参与到了国际事务当中的份额越来越重，比如，国际服装品牌、时尚杂志等纷纷落地中国，VOGUE、BAZAAR等时尚领域有影响力的纸媒开设中文版本，他们看到了中国的市场需求，或者说是看到中国有了能够与他们呼应的力量。这些年西方一些品牌关闭、纸媒停刊，而中国却不断有新事物兴起，并且在一些领域开始领先发展，如我们自主研发设计的太空服，可以看出中国时尚行业在某些方面已经具有领先优势了。

个人作品《蝴蝶夫人》2016-2020年，蓝印花布，尺寸可变，作品被中国丝绸博物馆收藏

个人作品《云裳》2019年，透明纱、丝绸，成衣尺寸

但即便是这样，我觉得中国服装行业还是处于发展中，动态的看问题是我一向坚持的，不管发生了什么，未来还会有所更新、有所变化。这也印证了一句老话“一成不变的就是变”，我曾用绣花绷子、丝绸、蚕茧、蝴蝶标本创作了作品《化》，表达的就是这个意思。

采访、撰文/杨钟慧

图片致谢吕越教授。

注释：

[1] 不止于观看：从“兄弟杯”到“汉帛奖”中国国际青年设计师时装作品大赛30年展览，新闻通稿；

[2] 不止于观看：从“兄弟杯”到“汉帛奖”中国国际青年设计师时装作品大赛30年展览，展场宣传物料。