2023年3月18日，“踵事增华：丘挺艺术展”开幕式在清华大学艺术博物馆举行。
作为中国具有广泛影响与代表性的水墨艺术家，丘挺长期致力于中国画语言的探索与理论研究，注重各艺术门类的比较研究，尤其在水墨探索中与不同文化“对话”中寻找传统的开放边界。本次于清华大学艺术博物馆盛大开幕的丘挺个展“踵事增华”，以他在水墨研究的长期耕耘中不同阶段的主题为线索，呈现出艺术家多年来创作的160余件作品。
如同展览题目“踵事增华”所示，“踵事”意味着继承传统，“增华”则指向着如何在前人丘壑之上再上一层。如清华大学艺术博物馆常务副馆长，本次展览总策划的杜鹏飞先生在策展前言中所说的那样，继承与发展，虽稍显“老生常谈”，然而能够真正做到的人屈指可数，而丘挺的艺术作品，恰恰阐释了某种真正的继承与发展。
展览现场
中国人历来把山水看成有生命的整体，人与山水相望相化。如何借山水以返观内照，用水墨来表达造化中流变不居、稍纵即逝的境象，营造出一种恍兮惚兮不可言状的情致，是丘挺一直在探究和执守的。“踵事增华——丘挺艺术展”试图呈现一位看似传统的画家，在全球化语境的今天，如何在“传统”与“现代”之间，探寻独具个人色彩的问题与答案。无论是其广为人知的笔墨写生，还是他与现代摄影作品的对话，乃至融汇音乐感知的水墨语汇、纠缠于视觉观念的山水舆图，都将成为我们今天反思“传统”与“现代”之简单二元对立的视觉佐证。
纵观展览，展厅中间的“江南雅韵”，以“养庐”呈现和延续“延月梳风”个展的水墨趣味，其中既有一些带有手稿性的小册页《江山揽胜》和长卷《延月梳风》，也有通过“与谁同坐”主题不断推拓的园林题材，寄托着画家对江南意象挥之不去的眷念。
展览现场
左侧大厅以《华严泷》为引子，生发了一系列水的作品，既有格物式的对水的观察体认，也有来自心源内化的创造。数字影像厅“桃幻”作品，缘起于与赖声川导演合作“暗恋桃花源”的舞美设计，这组数字影像作品以桃花之逃逸构成“桃幻”主题，经由数字编程的不断生成，探寻不可预测的色相变幻，用科技的手段展现水墨的无限可能，呈现出艺术家结合新技术进行的水墨创作尝试。
展览现场
3月18日开幕当天，清华大学艺术博物馆常务副馆长杜鹏飞，中国艺术研究院教授、策展人杭春晓，中国美术家协会名誉主席、中央文史研究馆副馆长冯远，中国美术家协会主席、中央美术学院院长、展览学术主持范迪安，艺术家丘挺先后致辞。开幕式上，清华大学党委副书记过勇为丘挺颁发捐赠证书，感谢他为清华大学艺术博物馆捐赠《黄龙潭》等10件水墨作品，并宣布展览开幕。开幕式由清华大学艺术博物馆副馆长李哲主持。清华大学部分师生、艺术界代表、媒体记者、社会观众等出席了开幕式。据悉，“踵事增华：丘挺艺术展”展览将从2023年3月18日展出至5月28日。
丘挺自序
中国人自来把山水看成有生命的整体，人与山水相望相化。如何借山水以返观内照，用水墨来表达造化中流变不居、稍纵即逝的境象，营造出一种恍兮惚兮不可言状的情致，是我一直在探究和执守的。
我向来很在意中国艺术中的格调和趣味。2000年在清华读博士期间，一度沉浸于宋代金石书画之学，尤其对欧阳修、黄庭坚、米芾、李公麟、王诜等人的艺术理念心怀向往。徜徉于研究与鉴赏之趣味，在思古与求新的理念间从容出入，这种的状态是我艺术探索中很重要的审美基点。2010年我参与波士顿美术馆“与古为徒”展览，选择了宋代赵令穰《湖庄清夏》手卷作为对应。赵氏幽远秀丽，淹润天成的画境，能于一隅之地览之精熟、取之纯粹的搜妙创真精神，恰好切合彼时我对山水造境的所思所想，也自然催生出我那个阶段的重要作品《西山岚色》。2011年，我在798百雅轩的“丘园养素”个展创作了一系列巨幅作品，意图用大尺幅的水墨表现来回应今天美术馆愈发宏大的建筑空间与展陈。当然，更深层动机，是对山川超越性精神的探索和表达。它与小尺幅创作中的书斋化书写，是我多年水墨学习探索中的两条路径。
展览现场
2017年由吴洪亮先生策展，我在广东美术馆举办了“愿学”个展。这次展览，我想探讨的是水墨艺术在当代展陈中的视觉机制，以及古今对话中的个人经验。我希望每回个展都像一部逻辑完整的作品，将展场上各自成章的作品，聚合成一个环环相扣、顾盼有致的情境。2021年在苏州博物馆举行的“延月梳风”个展，我期待通过浸润江南气韵的笔墨营造，体验和重构江南意象。同时联动举办的拙政园玉兰堂雅集，则与主题展览相呼应，构建一所生动而立体的水墨场域。回顾过往，每次展览都会促使我产生新的思考，检讨探索途中的得与失。
展览现场
此次在清华大学艺术博物馆的个展，展示了我在几个水墨探索阶段不同的思考主题。中间的“江南雅韵”，以“养庐”呈现和延续“延月梳风”个展的水墨趣味，其中既有一些带有手稿性的小册页《江山揽胜》和长卷《延月梳风》，也有通过“与谁同坐”主题不断推拓的园林题材，寄托着我对江南意象挥之不去的眷念。左侧大厅以《华严泷》为引子，生发了一系列水的作品，既有格物式的对水的观察体认，也有来自心源内化的创造。数字影像厅“桃幻”作品，缘起于与赖声川导演合作“暗恋桃花源”的舞美设计，由此契机，我与限像工作室合作了一组数字影像作品，以桃花之逃逸构成“桃幻”主题，经由数字编程的不断生成，探寻不可预测的色相变幻，用科技的手段展现水墨的无限可能。
每次展览都是一次阶段性的自我检验，期盼这次也一如既往能收获大家的宝贵意见。
丘挺
2023年3月9日
展览前言
为丘挺个展写前言，一时感慨丛生，竟不知从何落笔。我们相识于2000年，其时我刚结束在清华建筑学院的博士后工作，开启了在环境系的执教生涯。而丘挺则从中国美术学院获得硕士学位，过关斩将，如愿考入刚刚组建的清华大学美术学院，成为中国首批绘画专业美术学博士研究生。
《太行雪霁》340×146cm 纸本水墨 2015年
《显胜门》35×50cm 金笺水墨 2016年
《万壑幻雪》128×68cm 绢本水墨 2020年
人与人相交，讲求一个缘字。在二十余年的交往中，丘挺几乎参与了我发起的每一次“清园雅集”，而我也见证了他近乎所有重要作品的诞生，参与了他近乎所有群展和个展：近如中央美术学院美术馆的教学写生汇报展，远如大洋彼岸波士顿美术馆的特别邀请展“与古为徒——十个中国艺术家的回应”。毫不夸张地说，我是丘挺艺术生命成长的重要见证者之一。然而很奇怪，和丘挺如此熟络，见面时或在电话中彼此竟始终以“老师”互称。一方面当然是因为我们的确都有教师的身份，也都非常习惯被呼作老师；另一方面，可能是他温文尔雅、为人师表的态度，让我无法放肆地“称兄道弟”。对待艺术，他是极其严肃认真、不容调侃的。
《写生地图（写生路线图）》40.5×103cm 纸本设色 2021年
《与谁同坐》38.2×46cm 银笺水墨 2021年
《丘石》33×18×12cm 白泥 2021年
“丘园养素”是丘挺首次大型个展的主题，既双关其独具自家面目的“丘家园林”，亦喻指其“见素抱朴”本真自然的境界追求。那是2011年，时逢清华大学百年大庆，在环铁工作室里，他手握如椽巨笔挥毫题写展标的画面，依然如在目前。2015年他在济南大成美术馆举办同名个展，我以清华艺博常务副馆长身份受邀出席，新颖别致的开幕式令人难忘，藉机游览向往已久的方山灵岩寺也令人久久萦怀。2021年苏州博物馆的“延月·梳风”丘挺作品展，不仅巧妙嵌入了拙政园两扇月亮门的名字，而且作为展览延伸活动的“拙政园雅集”，荟萃了知名艺术史家、学者、导演、资深藏家、艺术家等四十余人，观展之余，更能上手观摩名品，追怀前贤，雅韵风度，一时传为佳话。
如今，丘挺以“踵事增华”为题在清华艺博举办大型个展，这是他博士毕业近二十年来首次回母校的汇报展，为此他还以清华园最精华的园林景观为原型，特别创作了作品《水木清华》，并永久捐赠母校。“踵事”即继承传统，“增华”则是在继承中有所发展。继承与发展，虽貌似老生常谈，然而能够真正做到的人屈指可数。我以为，丘挺的艺术作品很好地阐释了什么是真正的继承与发展。
《虎跳峡》35×49cm 纸本水墨 2022年
《中虎跳》59×79cm 绢本水墨设色 2022年
《老君山》59×79cm 绢本设色 2022年
《玉龙》103×200cm 纸本水墨设色 2022年
关于丘挺的艺术特质，策展人杭春晓的介绍堪称言简意赅、切中肯綮。我乐得不再赘述。至于此展的动议与实施，作为清华艺博的“守门人”，则有必要啰嗦两句。首先，丘挺是中国当代水墨山水画家的杰出代表，为其举办展览，并为留下代表性作品，这是本馆“以展带藏”收藏策略的成功延续；其次，丘挺作为“清华美术学群”的优秀一员，本次展览也是对本馆“清华美术学群”收藏系统的重要补充。最后，请允许我藉此机会对艺术家化私为公的义举致以崇高敬意，更期待社会各界友朋对本馆给予更多关爱和支持。
展览总策划：杜鹏飞
《月影澄明》直径80cm 绢本设色 2022年
《月移粉壁》39×59cm 绢本水墨设色 2022年
《桃幻（静帧）》丘挺x限像工作室 2022年 数字生成影像
楼外峰千朵——丘挺的“传统”与“现代”
杭春晓
丘挺在“传统”方面是骄傲的。确实，他有资本如此。早在本科毕业时，他临摹的《青卞隐居图》便以惊艳的方式，展现了令人叹为观止的传统底蕴。于是，年少得名的丘挺在诸多前辈关注下由南而北，并迅速在北京成为名家。彼时，基于扎实的笔墨功夫与写生的灵动，他倍受学界关注，博士毕业后便“高调”落户中央美院国画系。此后数年，丘挺潜游于“传统”，不仅笔耕不辍，且勤于鉴藏。宋元明清之诸多名迹，或过眼之缘，或置之案头，赏玩之余更是目识心记，骎骎然而为同侪所羡。因此，“传统”之于丘挺，非日诵其一的学习课程，而是接踵摩肩的生活记忆。其实，“传统”的学习就应如此“浸泡”。很多人高举“传统”却未得其真的原因，正是将传统僵化为一二三的“特征口诀”，故而难能深入其中温火煨炖。丘挺很幸运，从年幼学画到少年求学，一直得到了颇为正宗的传统教育，并形成自己有关传统的理解方式。
如其2008年的《武当山系列》，丘挺选择纸面较为粗糙的皮麻性宣纸，以皴擦带墨，形成如烟如玉的笔墨氤氲，再复以稍重的健挺之笔勾压画面，写生状物的同时兼顾了笔墨的节奏与律动。其实，这一特点正是新时期以来传统笔墨与写生结合的突出成果。如果将目光投诸20世纪山水画整体发展中，我们会发现：实景写生的画面空间感在20年代进入中国后，并未与传统文人画之笔墨经验充分“融和”，而直接跳转50年代的语言创新——李可染式积墨光影以及傅抱石式“抱石皴”之类的“写生”。应该说，在新时期“传统再认知”的潮流中，陆俨少等人影响下的中国美院的一批青年画家，填补了这一“空白”——中西碰撞过程中的“逻辑缺失”。他们以笔精墨妙的“写生”，完成了西画空间体验与本土语言的完美结合。毫无疑问，丘挺是这批画家中的佼佼者。
但是，与1990年代开始出现的“笔墨写生”中的绝大多数画家不同，丘挺并不满足于此。他工作室的醒目位置挂了一张六田知弘拍摄的《那智泷》，暗示了他纠缠于“传统”时的“不安分”。毫无疑问，这是一张具备现代主义特征的摄影作品，日本和歌山县那智瀑布在这件作品中被表现为黑白分明的形式构成。虽然，我们仍然能在六田知弘的“黑”与“白”中，找到类似中国水墨的质地——高级的透明与纯净，但它极具视觉开合的冲击力，却与中国山水画迥然不同。很难想象，纠缠于“传统”的丘挺，在自己工作的空间中，没有挂一张二玄社印制的“古画”，却选择了一件这样的摄影作品。亦因于此，被装裱为立轴的摄影作品，成为一种隐喻：深谙传统之道的丘挺对“现代”的开放。
这是感知系统的开放：不将“传统”视作沉重的古训，而试图将它们转变为今日语境下的视觉资源。应该说，这种开放性不仅体现为丘挺在工作室中悬挂的“装饰品”，也表现在他的创作转向中。大约2014年前后的作品中，丘挺的“笔精墨妙”发生了一些细微变化。如《理坑写生》，虽然一如此前江南小景写生，但笔头的手腕动作减少了，转而更加注重墨的自然水韵。于是，画面的线性因素减弱，轻盈润透的块面因素增强。这种“变化”看似偶然，但将之置于前后的作品序列中，我们却隐约察觉到某种主动性的选择。又如2015年金笺水墨《太行幽谷图》系列，“传统”山水的图式只是水墨构成的基础，物象表达退居二线，成为画面的某种暗示性。有趣的是，这一年恰是丘挺委托朋友从日本购得六田知弘摄影作品的时间。
《太行幽谷图4》 50×35cm 金笺水墨 2015年
2015年，在丘挺的作品序列中是值得重视的时间概念。这一年，他不仅购得六田知弘的《那智泷》，自己也创作了两张名为《华严泷》的作品：一张横向淡墨；一张纵向重墨。将两张《华严泷》放在一起，我们发现传统与现代的视觉感知方式，正在发生某种程度的“融和”。横向淡墨的《华严泷》，仍以传统笔墨趣味为主，但瀑布与云气的交叉留白，却分明带有现代构成感；纵向重墨的《华严泷》，视觉上类似六田知弘摄影作品，强调黑白冲突的开合构成，但细节处的积墨与皴擦，却仍然具有一种传统笔墨的质地。从某种角度看，这两件创作于同一年的《华严泷》，委婉地向观者传达了画家彼时的思考——传统与现代的关系。
《华严泷》36.1×46.5cm 纸本水墨 2015年
传统与现代，在20世纪以来的中国，是一对无法回避的概念。它们往往与中西、古今混合在一起，成为文化抉择中难以清晰化的“矛盾”。之所以成为“矛盾”，则是因为大多数人面对这些概念时，采用了二元对立的思考前提，即传统与现代不可兼容。于是，持现代视角的人，认为传统就是守旧，并冷眼相看；持传统视角的人，则认为现代就是模仿，亦嗤之以鼻。殊不知，如此种种，皆为一叶障目，难能真正面对20世纪以来中国融入世界的现实语境——传统与现代互为生长的历史事实。有鉴于此，出身传统“名门正派”的丘挺，试图在认知层面上，消解这种“二元对立”，以期获得更为自由的视觉感知力。就此而言，他与“华严泷”的机缘，似正是这种认知观念的“必然”结果。无论横向还是纵向的《华严泷》，他对墨法的重视程度，越来越超过对笔法的看重。这在他后来一批金笺作品中表现得更为突出。如2017年所作《山外之山中》系列，丘挺利用金笺的物质特性，以笔带墨形成浓淡块面的视觉构成感；2018年创作的《小雪》，构成感的浓淡对比，恰如六田知弘的“摄影”。金笺之外，纸本作品如2016年的《布鲁克纳第四交响曲》，亦然。这件以音乐为名的五联画，除少数点景树木，完全就是情绪化的“视觉构成”假借于水墨而流动。
《华严泷》604.5×143.5cm 纸本水墨 2022年
《山外之山中（一）》263×550cm 纸本水墨 2020年
基于如此逻辑，丘挺后来的创作中出现《终南山上》这样的作品，就不再令人奇怪。这件2021年创作的绢本山水，在他的作品序列中看似突兀，却是2015年后创作逻辑的自然生发。熟悉中国绘画史的读者，很容易在这件作品中找到《晴峦萧寺图》的建筑物，但却找不到那种熟悉的宋画风格。显然，精心“再造”晴峦萧寺的丘挺，并不想临摹一张古画。他用自己对建筑与山川的理解，为古画中的建筑物重构了“山水情境”。值得注意的是，丘挺用以重构情境的语言，正是带有现代主义形式构成的“山川”。将《终南山上》的构成性对比他此前的金笺作品，两者间的脉络关系自然显现。于是，《终南山上》宛如图像的隐喻：经典图式与现代图式，具有某种对话契机。当然，丘挺对这种“对话”并没有设置最终答案。显然，他更享受“过程”的开放性。因此，丘挺无意间打开了一扇通往图像观念的大门：通过“文本再造”重建图像的意义。晴峦萧寺中的“古刹”，在原作中是一种意象符号，指向深山幽居，指向古意与修行，具有文学化的修辞属性。但在丘挺的笔下，这种文本意义不复存在。可以想象，不具备中国古典山水画阅读经验的人，面对《终南山上》的块面与构成，很难感知出山川空间。此时，点缀于其间的“古刹”便成为一种“空间想象”的引导者，使那些看似抽象的画面形式，成为一种空间性的存在物。基于此，建筑物在古画中所具有的文学化的修辞意义消失，转而成为空间性质的图像本身。
让文学性质的画面回归图像本身，这与现代主义兴起之初的“反文学性”，看似具有了某种艺术史逻辑的关联性。这或许并非丘挺的创作本意。但他的作品能够出现如此的阐释空间，却正是得益于他对“传统”所持有的开放性。毫无疑问，丘挺是一个敏感的画家，不仅对视觉语言敏感，也对视觉背后的观念保持了自己的敏感度。因此，他在创作中时常出现一些溢出传统中国画边界的“尝试”。如2014年创作的《圣米歇尔》绢本系列，这组作品以法国天主教圣地的圣米歇尔山为对象，看似写生实则重构了教堂城堡的“真实性”，使之成为精神象征符号的“实景”。尤其《圣米歇尔1》，以传统中国山水画的鸟瞰视角将圣米歇尔山置于整个海湾之中，制造了一种奇幻的视觉空间。这幅作品中，作为知识经验的舆图与作为审美经验的山水，产生了一种莫名的“视觉互动”。应该说，这种图像经验处于艺术与非艺术的缝隙中，并因此产生针对传统审美性绘画的检讨价值。
《圣米歇尔1》20×30cm 绢本设色 2014年
有趣的是，《圣米歇尔1》的创作偶发性，在丘挺的作品中并非孤例。如其2021年所作《写生路线图》，便将这一特征更为显著地放大了。从某种角度看，这种尝试已经远超传统山水画范畴。他用如烟如玉的墨色构成，象征性地描绘了一幅世界地图，并意象性“标注”出他的写生地点。之所以将“标注”一词加上引号，是因为它并非地图性质的“符号”，而是美学性质的“山水”。显然，这件作品中的尺度关系是“失常”的，无论目标地与整个空间的关系，还是地图内的区域关系，丘挺都没有以科学的知识经验面对，而只是借用地图在视觉表达上的形式特征，展开知识性的理解方式与山水画的美学经验之间的“对话”，亦如《终南山上》中，经典图式与现代图式的“对话”。
在“对话”中寻找传统的开放边界，似乎成为丘挺在创作中时常发生的现象。这使他和很多传统出身的画家不同：在骄傲于传统的同时，包容现代。诚如，丘挺痴迷苏州拙政园的“与谁同坐轩”（曾绘制多张作品），或许并非那座姚孟起题写轩名的建筑，而是因为苏轼的惊艳之问：“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵，与谁同坐？”这是一种发问，也是一种审视。苏东坡的问号，是寻求超脱的人生空幻感；姚孟起的题名，是借典以抒情的风雅。但在今人看来，与谁同坐的追问，似乎恰恰是中西碰撞带来的关乎自己与他人、关乎过去与未来的困惑之问。巧合的是，这种中西碰撞的现实情境，倒也暗合了苏轼发问时的慵懒之态——闲倚胡床。
2021年8月8日于后沙峪
开幕现场：
开幕式现场
嘉宾合影
清华大学艺术博物馆常务副馆长杜鹏飞致辞
中国艺术研究院教授、策展人杭春晓致辞
中国美术家协会名誉主席、中央文史研究馆副馆长冯远致辞
中国美术家协会主席、中央美术学院院长、展览学术主持范迪安致辞
艺术家丘挺致辞
过勇为丘挺颁发捐赠证书
清华大学党委副书记过勇宣布展览开幕
展览信息：
展览海报
展览时间：2023年3月18日- 2023年5月28日
展览地点：清华大学艺术博物馆一层展厅
总策划：杜鹏飞
学术主持：范迪安
策展人：杭春晓
主办单位：清华大学艺术博物馆
艺讯网综合编辑
图、文致谢主办方
