“我们生活在一个特殊的时代。今天，我们不再幻想亲自生产任何东西，相反地，我们不懈地探索着代替人类并为人类生产的方式。”【1】

——【法】儒勒·迦南（Jules Janin)，1839年

1839年，法国宣布尼埃普斯和达盖尔的照相术发明，并将其慷慨地作为“礼物”献给全世界。抱着对达盖尔摄影术极高的仰慕，法国评论家儒勒·迦南（Jules Janin)热切地赞扬了现代技术所捕捉和固定的光线超越了肉眼与人手的极限，弥补了人类的局限与缺憾。在工业技术革命造就的“新世界”中，乐观如迦南的现代派惊艳于以光线取代人手，机器之眼取代人的目光，科学仪器取代画笔与颜料，图像、现实与艺术家之间的稳定关系遭遇彻底的颠覆，绘画由此面临了前所未有的生存危机。在与现代派的激烈论战中，抨击与抵抗摄影术的“保守”评论家与艺术家也清醒地意识到，再现性绘画已经被汹涌而来的工业革命浪潮推入了狭窄的边缘地带，其功能与意义都面临着严峻的挤压困境。

尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）《在勒格拉的窗外景色》(Point de vue du Gras），原版（左）与彩色增强版（右），1826年，被认为是现存最早的相片，其由尼埃普斯在自己家里二楼卧室窗户边拍摄，曝光时间超过8小时。图片来源：wikipedia

由现代机器带来的崭新视觉经验已经来临，人类的观念认知与视野边界和绘画一样正在剧烈的冲击中重塑。“绘画的死亡”自此演绎为艺术史中的经典论调或设问，在不足两个世纪的历程中，伴随着媒介技术的迭代或艺术创作中图像意义的兴衰与再造，它一次又一次地被抛出、争论又沉寂。尽管新的艺术形式与流派层出不穷，但一再被宣告“死亡”的绘画却总能找到合适的位置继续“活”下去，画家手中的那只笔，以及那双望向世界、穿透现实的眼睛，似乎无论如何也无法被替代。有趣的是，无论是活跃于19世纪的“现代派”还是“保守派”可能都无法预见，彼时如此“先锋”的摄影术在21世纪也将面临着数字时代的彻底侵蚀。在本世纪降临的AI浪潮中，遭遇“死亡”论断的又何止绘画，包括摄影在内的一切视觉艺术，甚至人类本身都不得不面对“被取代”的共同危机。

今天，数字技术与科技革命正极为强势地入侵着世界各地的艺术现场，艺术与科技、人类与技术等话题探讨与日俱新。此时聚焦“绘画”本身的讨论往往显得有些“复古”，但有趣的是该话题的探讨却从来不乏参与者。近日，于湖北美术学院美术馆呈现的“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛暨双年展”立足于美术学院的语境与视角，围绕当下国际国内美术院校中的绘画创作、实践、教学与研究现状，展开了基于“图像”发展与媒介变迁的讨论，由此试图从绘画创作内部回应被科技重塑的当下世界。

“流变的图像”展览现场

展览与论坛二者间的架构与关系揭示了“绘画”这一概念本身在今天的时代中所具备的丰富内涵与讨论空间。在展览中，策展人蓝庆伟和李逦菁以“边界之维”“黑白之间”“图像之变”“东西之交”“媒介之进”五个单元展开了当下艺术创作对骤变时代中演变图像的回应，展览作品并不局限于传统架上绘画，兼有摄影、雕塑与影像数字艺术，是以“图像”为核心发散从而触及当下艺术创作中的多维面貌。另一方面，为期一天的论坛则显得更为聚焦，与会嘉宾在“国际国内艺术类高校绘画创作”以及“艺术创作中的图像转向”两个大方向下，从“绘画”出发而展开关于传统反思、媒介创新、图像生产与转化等话题的思考与讨论。

“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛暨双年展”论坛现场

“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛暨双年展”开幕式现场

事实上，不仅是在此次“流变的图像”系列活动中，今天围绕“绘画”的讨论、观点与争议已经远远超越了此前艺术创作语境中所锚定的“再现性”、“表现性”、“具象”、“抽象”等意涵。“图像”、“媒介”、“视觉”等语汇已经紧密地生长在艺术创作周遭，凸显出今天的艺术作品背后丰富的视觉系统与复杂的意义生成，也揭示出技术媒介的进步与图像之变二者间亲密的依存关系。从印刷术的发明使古老的、固定的艺术开始以轻便的形式“在普天之下漫游”【2】，摄影术的出现更新了现代视觉经验，电视节目对大众文化的传播与塑造，到21世纪以来互联网与数字技术所带来的海量图像信息，人类认识世界的方式从亲临其地、目之所及向取材至千里之外的纸面图像转变，由从电视信号接受到的现实动态影像再到现今进一步更新为网络空间的虚拟体验。

技术的革新作用于人类视野的开阔与感官的延伸，但随之而来的问题是它在虚拟、真实、超真实间笼罩上了一层朦胧的光晕，现实世界由此不断地被质疑、解构又再度重构。今天，数字艺术无惧任何框架与边界而展现出无所不包的趋势，包括油画、版画、中国画等古老而传统的艺术形式都面临着“数字”世界的渗透。对于依然探索实践于传统艺术门类的艺术家而言，他们在当下所创造的图像一方面需要回应日新月异的当代生活景观，另一方面也面临着更为炫目的新媒介、新技术与新观看方式的挤压。此外，在这个人人无时无刻都在生产图像、消费图像与传播图像的当下时代中，艺术家创造的图像究竟有何特殊和不可取代之处？这也是艺术创作者们不得不面对的时代议题。

徐文涛《有些事情没有发生，消息已经到了》布面丙烯， 200x200cm，2022年

蔡广斌《堰塞湖.2015及2022》木板、水墨宣纸，120×180cm×2件、180×98cm×2件，2021/2022年

贺丹《娱乐广场》架上布面油画，200×200cm×3联，2019年

魏光庆《红墙-牛》布面油画，200×260cm，2021年

在“流变的图像”展览现场，版画艺术家杨宏伟以木口木刻的技法与“像素化”的图像尝试回应了当下生活中“图像越来越多，文字越来越远”【3】的现实语境，缘起于活字印刷术的创作思路与数万个梨木像素块以及丰富的灰度为“构成”画面提供了开阔的空间，而组合出的“像素化”图像又适时地回应了无数游荡于互联网空间中的图片的原点。

杨宏伟《像素分析6号》木版画，155×230cm，2018年

而同样以版画创作为原点进行发散的刘庆元则在论坛中进一步分享了这门传统的媒介如何通过介入城市与乡村空间、参与文化实践、生产公共图像等方式来回应最当下的问题，在种种实践参与中，艺术家强调了一种“问题意识”，面对这个时代强大的景观社会向我们输出内容时，应学会反制它并试着反向向其输出【4】。

刘庆元《谁改变谁》影像，尺寸可变，2022-2023年

刘庆元工厂艺术实践，图片源于艺术家发言PPT。

而艺术家钟飙的油画创作带来了一种突出的事件性与碎片化的感官体验，这与艺术家对当下图像与世界之关系的反思紧密相关。在钟飙看来，人眼与电影胶片所捕捉到的视觉信息同样有限，空间当中的每一秒充斥着大量的视觉信息，我们所能捕捉到的图像仅仅表现为真实世界的碎片，看不见的世界是无限的，而这些图像在绘画中，凭借构成艺术最基本物质载体的二维平面为依托，以具象、意象与抽象的形态进行着无限演化【5】。

钟飚《枉凝眉》布面油画，130×97cm、75×55cm，2017年

此外，无法忽略的是，全球化的开放在极大程度上介入了当下时代的图像面貌的塑造与更新，世界范围内的流通性让东西方之间的图像随着政治、经济与文化艺术的交流以具体的“人”为载体输送到遥远的他乡彼岸。在“东西之交”篇章中，一批具有国际视野与海外艺术经历的艺术家带来了源自于东方文化之外的创作动因与灵感。

譬如，唐骁的《风平浪静》源自对德语词汇“Meeresstille”语境中的体悟，恰恰是德语词汇中具有情景式含义特点的典型体现。由“Stille”本义的“凝固不动”到对其“风平浪静”的情景式展开，艺术家以货轮上五颜六色的信号旗为主体图像，在排布有序的抽象图案之下是他对自然、海洋、远方诗意的想象与拼凑。

唐骁《风平浪静》亚克力板上光敏油墨，240cm×120cm，2023年

北屿《汗、雨、泪》 影像，尺寸可变，2022年

又如青年艺术家沈采以欧几里得《几何原本》为蓝本，在《ideal-eye》系列中试图以数学的思维剖析现实，洞见一个所谓“完美”的真实世界。在绢质底本和矿物原料的组合下，理性数学公式与极富温度的手工制作痕迹在画面中相融，计算机制图被注入了人手触摸与描摹的温度与痕迹，在古老的“绘图”动作中，艺术家以具身的经验反思了当下人类、机器与技术的关系。

沈采《ideal-eye》综合材料，120×120cm，2023年

李昊《未完结的史诗 × 综合材料》综合材料绘画，200×488cm，2019年

如果细心留意各章节的引导文字，不难发现策划团队对近期大热的ChatGPT的引入。从艺术创作内部剖析与审视了绘画、图像与媒介在时代间的演进与流变，人们总会好奇于同时代最新奇的“眼睛”将如何看待众人关注的问题。经过数次的训练投喂，问答类AI依然不“擅长”作是非判断与给出独立观点，一如既往地以一种中立且不违背其“道德原则”的立场分享了对五个章节关键词或相关设问的回应，例如：

“媒介的更新让艺术变得更好了吗？”

“不一定。艺术的创作和传播都受到媒介的限制，媒介的不断更新也可能带来新的困难，例如需要必要额外的工作和技术知识来维护新的媒介，也可能会限制观众的视野，或者使一定类型的内容无法在新的媒介上表达。”

AI的回复似乎暗示了这个时代的艺术将因媒介革新而带来新的知识壁垒，或因更广泛的传播渠道而遭致更严格的审查，但设问者也许在期待一个更肯定而激烈的回应，这个源自于技术变革内部的回声不一定会从当下的AI口中直接说出，但确实揭示了这个时代新技术所带来的变化映射出的全新文明样态。

刘成瑞《漫步者》布面油画（5件）石头诗歌（7件），铜、麻绳，石头（尺寸可变）单个30x20x15cm左右；绘画，20×25cm、50×60cm、20×30cm,60×80cm、50×60cm，2006-2019年

姚明峰《并置#375270》及《并置#a28549》， 摄影/ 哈内姆勒艺术纸、亚克力、丙烯、不锈钢标牌，70×70cm/个 （共2个），2021年

周褐褐《能量塔（Energy Tower）》雕塑、铝、化学着色，200×30×30cm（30kg），2020年

此前绘画遭逢的媒介迭代与观念更新所引发的生存危机都指引着绘画内部裂变出新的发展路径以应对困境与挤压，恰如印象主义绘画以同化摄影的特征来区别于古典绘画，同时也以自身的鲜亮色彩抵抗着摄影的支配，由此成为彼时绘画面对以摄影为代表的工业社会的回答。绘画自此从一个边界和中心都笃定无比的世界向着一个无边界、不统一、发散的世界延展。随后的百余年间，绘画又不断遭遇意义、观念与物质性等维度的反复拷问，但其总能在缝隙中生长出新的藤蔓，以至于这个从洞窟壁画而来的古老艺术形式一直延续到了今天。

英国评论家托马斯·卡莱尔在19世纪前期写下“机械是真正主宰我们的神”的忧虑，其在今天看来仍极具预言性，毕竟那个想象中的人类与机器的最终博弈时代至今还未到来。当人们在当下的语境中再谈“绘画”的生存与终结，或许也正是在期待着，绘画将会如何在前所未有的技术冲击下裂变出新的生长路径，终结并不意味着彻底死亡，而指向一种新生。

“流变的图像”展览现场

文｜周纬萌

图片致谢主办方

注释：

【1】安德烈·胡耶《摄影：从文献到当代艺术》，浙江：浙江摄影出版社，2018年。

【2】彼得·巴尔腾斯（Peeter Baltens）于1580年作古今艺术之比较的论述。参见《美术》杂志副主编盛葳在“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛”现场的发言。

【3】-【5】参考杨宏伟、刘庆元、钟飙分别在“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛”现场的发言。

关于展览

流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛暨双年展

展览时间：2023年4月1日——4月25日

展览地点：湖北美术学院美术馆

策展人：蓝庆伟 李逦菁

参展艺术家：北屿、蔡广斌、邓洧、范楚婧、付泓、郭子、贺丹、洪磊、黄海蓉、江超、鞠腾、朗雪波、李昌龙、李昊、李鹏、梁绍基、刘成瑞、刘庆元、罗威、沈采、沈沐阳、宋晓君、孙尧、谭大利、谭勋、汤柏华、唐骁、王风华、王易罡、魏光庆、魏青吉、肖敏、谢琦、徐戈、徐文涛、杨宏伟、姚明峰、于轶文、余威、詹蕤、张杰、张诠、张显飞、赵洋、钟飚、周罡、周褐褐、朱可染