目前在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的“他是谁？——耿建翌作品回顾展”，拥有“他是谁”这样一个简洁有力的名称。“他是谁？”既属于耿建翌一件在1994年创作的作品，也呼应着回顾展对耿建翌艺术工作的深入梳理和对艺术家的深刻怀念。另一方面，认识这位艺术家究竟“何许人也”，对于理解他的创作观念尤为重要，毕竟他的性情、旨趣、经历、思考与他的创造如此高度合一，高士明曾在介绍耿建翌的文章中发出感叹，介绍的目的不仅在于呈现一位杰出的艺术家，也回应着尼采那一句——“瞧，这个人。这个人，他的腔调，他的气质，他的姿态，他的心境，令我始终耿耿于怀。”

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

 而稍作梳理以往评论与采访，耿建翌最令同行与观众所称道的，是独到如天外来客般的观察视角，堪称“独此一家”。凯伦·史密斯（Karen Smith）将其归纳为“社会学-人类学研究或实验”；皮力指出的“第三方”视角；张鼎称之为“关系美学”；耿建翌在浙江美院（今中国美术学院）求学时期的老师郑胜天，总结为“距离感”。在郑胜天心里，耿建翌的性格、待人接物与创作中的最大特点就是“距离感”，这也是他的才能所在。郑胜天总感觉耿建翌的状态跟别人不一样，即使他和别人一样上学、毕业、工作。郑胜天使用了一个奇妙的“汽车”比喻，形容耿建翌身上难以描述的特质：“就是说：这辆车走了，他在旁边，但他不在车里面，他在车边，在车外面，是这种感觉。”更精准的描述是——“伴随着的距离感”。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

与耿建翌类似的视角也曾出现在文学视野中，同样剖析人类日常行为，提供另一种看待世界视角的科塔萨尔（(Julio Cortázar），曾尝试重新理解一把扶手椅的功能，曾为“哭泣”“歌唱”“办公”“上楼梯”“手表上发条”写过脑洞大开的指南。与分解“鼓掌”动作，将“穿衣”划分出七拍的耿建翌，几乎是在不同的艺术领域，达成了相似的视点，与同样浅黑色的幽默，而曾在梦里为一直快要饿死的猴子扒皮吃洋葱感到着急的耿建翌，说“不知道怎么才能让猴子知道这些都不是皮”，与科塔萨尔的“生活，本该是一复一日的奇迹”异曲同工，他们都为生活中浪费的创造力遗憾不已。

这些意在提出问题，重新审视庸常，并试图以想象力与创造力激发不安的作品，可谓为“真实的新的前景，敞开了智力和感觉”，又因他们深入日常领域的微观实践抗拒被归纳、分类的本能难以被描述。这里只好移植博尔赫斯（Jorge Luis Borges）对那位视角奇特的文学家的精要评价——“没有人能够为他的作品做出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”[1]

01、踢掉塞尚、踢掉尤特里罗、  踢掉博纳尔......

“对我来说，艺术不是最重要的东西，只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。”

——耿建翌

耿建翌在作品中偏好采用“非主观性”的第三方观察与介入视角，工作方法也显得特殊，注重回归日常，胜过自我历史化的冲动，近似的主题往往并不以时间线性出现，增添了梳理耿建翌艺术工作的难度。因此回顾展并没有从时间线索进行切入，而是选取90多件包含绘画、装置、行为、影像、摄影等作品，提炼出艺术家在30余年艺术工作中，最为关心，也最具代表性的几条探索路线。最终呈现的分区包括：“百分之五十”“早期创作”“暗房工作”“多媒体与装置”“手工书”“‘健康态度’文献”“表格项目”。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

回顾展的叙事选择从《表格与证书》开始，这也是耿建翌提出的“百分之五十”创作观的较早实践之一。1988年，时任《美术》杂志编辑高名潞邀请包括耿建翌、张培力在内的南北方前卫艺术家与批评家，参加为筹备“中国现代艺术大展”举办的“黄山会议”。26岁的耿建翌，根据参会人名单，逐个邮寄给与会人员一张看似严肃正经的表格，并收到了绝大多数与会者的回复。耿建翌将收集来，填写得“千奇百怪”的表格，在“黄山会议”现场进行了展示，而每位“参展”人员则得到了艺术家颁发的“88观众证书”，上边印着一句俏皮话——“吃菜没有吃肉香”。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

这批大概是中国较早具有邮件艺术（mail art）意识的作品原件，出现在展览现场入口处，观众在津津有味地阅读中，寻找侯瀚如、费大为、殷双喜、刘骁纯、孙人、魏光庆、吴山专、水天中、吕澎等等日后功成名就的名字，以及他们在初出茅庐时如何回答类似“生活方式和思想倾向”的问题。显然《表格与证书》的趣味性与作品内涵，随着时间推移而彰显。

耿建翌在黄山会议现场进行《表格与证书》 第二部分行为，1988。

在汇总的回复中，极少部分人识别出了艺术家严肃表格形式中，掺加的杜尚式冷幽默与恶作剧属性，于是回复以“信口胡说”。费大为不仅倒着贴上了自己的1寸照，还在最喜爱的植物栏留下了“双凹转板藻”及其拉丁语名“Mougeotia birecava”，而他的家庭人口显然由沙和尚、雷锋与毕加索组成。大多数人选择认真填表，比如侯瀚如对“最喜爱的人”问题的回答，“Joseph Beuys”。合作者的不同反应让情况变成了，极少部分参与者知道是玩笑并回之以玩笑，绝大多数人则不明所以，但几乎没有填表人意识到，这是一件作品。在《表格与证书》中，艺术家通过弱化主观性，强调理性的规约，对“行政”进行了巧妙的运用与调侃，激发另外50%参与者对于体制的各种反应，也因它所产生的会议背景而得到了强化，让它成为在郑波判断中，“机制批判艺术的标志性作品”。[2]

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

类似的反叛和独一份视角，在耿建翌的毕业创作《灯光下的两人》中已初见端倪。早期的油画创作，采用他著名的平涂手法，高度造型的归纳，以及冷峻的色彩基调。高名潞的《关于理性绘画》一文，将当时涌现出的一批创作风潮，认为他们深受80年代哲学影响，将他们划入带有现代性特有的疏离、冷漠与精神性的“理性绘画”范畴。耿建翌的这件毕业创作联合同批浙江美院毕业生的作品引发了不小的争论，不仅局限在浙江美院内部，也登上了1985年第9期的《美术》杂志。

这篇名为《浙江美院的一场争论》的文章如此写道，“指导教师鼓励同学们大胆探索，画各人确有真实感受的题材，按自己的偏爱进行艺术处理......耿建翌的油画《灯光下的两个人》、《西部》（组画）色调灰暗，人物表情呆滞，给人一种冷漠感......”[3]争论双方，部分人认为,毕业创作中呈现出的冷漠与低沉情调不是偶然想象，反而展现出了年轻人们的艺术倾向，“明显是受到了‘存在主义’等西方哲学流派的影响”，因而没有办法“反映建设四化火热生活，表现建设四化英雄形象的作品，没有奏出高昂的时代音调”。

耿建翌，《理发3号——1985年夏季的又一个光头》，1985，布面油彩，178×149 cm。私人收藏。

耿建翌,《无题》，1982，纸本油彩，52×42.5 cm。私人收藏。

如果按捺历史化耿建翌的冲动，将发现他的创作转变，后来被称为“对当时既定艺术范式的质疑与挑战”，其实发生得非常自然。当时，留美回国任教的郑胜天在教学中倡导学生从自己熟悉的生活中寻找灵感，而不是“老实”“听话”地停留在以往的工农兵题材。正值80年代西方艺术与思想涌入，在现场播放的纪录片中，耿建翌回忆起他们如何在系主任郑胜天维持的宽松创作氛围下，探索油画的可能性，身边洋溢着艺术实验的热情。各种新尝试跟随他们看到的画册层出不穷，把一种艺术手法与语言“玩儿完了再踢掉，尤特里罗，再踢掉，接着是博纳尔......”耿建翌以及他的同学们的兴趣始于模仿与扬弃的必经过程，以及他试图在绘画中去历史化、去意义化以及去哲学化的艺术直觉。

耿建翌，《交叉光素描》，1993，纸上钢笔手稿，共6张，每张29.7×21 cm。私人收藏。

耿建翌，《花边》，1992，布面油彩，共4 幅，每幅63 × 52 cm。私人收藏。

在早期油画实践中，耿建翌开始具有的观念性在于，他主动背离了现实主义塑造人物的创作理念，转而把画面中的人像当作静物处理，把日常练习的瓶子写生，改为灯光下的两个人。这种思考来自1986-88年间，耿建翌对于艺术与观众关系的深度思考。

从油画媒介转向大量使用表格、文献等现成品创作，耿建翌真正完成媒介解放，发生在1985年至1988年之间。1985年，他前往川藏地区，震撼于藏区人面对极端残酷的生活环境时展现出强烈的生存欲望，这让他直观地感受到，自己和绝大多数内陆人的生命状态还远不够“用力”；同年，他与张培力、王强前往北京观看罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）个展；1986年，与张培力、王强、宋陵、包剑斐、曹学雷等同学好友组建艺术社团“池社”，以集体合作的方式，完成《杨氏太极》《绿色空间里的行者》《国王与皇后》等在公共空间内实现的艺术项目。

耿建翌，池社活动之二“绿色空间中的行者”，1986。图片由宋陵提供。

这是一段行动与思考并行的艺术转型期，耿建翌并没有完全放弃油画，在1987年创作的《第二状态》，日后成为85新潮美术运动最为著名的符号性作品之一，但显然艺术家并没有在成功的符号制造上边停留太久——80年代的艺术环境中并不流行制造符号、批量生产符号谋求名利双收。他选择继续“踢掉”，像他与同学们曾经踢掉塞尚、尤特里罗与博纳尔那样。而深层动力或许在于，随着创作独立性的加强，艺术与观众的关系问题，让他越来越感到困惑——“我自己发现了一些‘问题’，比如我发现了‘距离’的问题，架上绘画就难以解决。我做了很多尝试，在油画创作中尽量抹掉透视关系，进行‘平涂’，以突出前面的一组人物，但是后来发现还有‘距离’。”[4]

他在《灯光下的两人》中使用的新艺术语言，招致观众非议，促使艺术家不得不思考艺术语言与观众理解之间的鸿沟与应对之道。其观点发表在1988年第22期《中国美术报》的《艺术作品与观众》一文中——“无论艺术家再怎么刻苦努力，也是枉费心机——不是现成语言的无力，便是新语言的不被理解”[5]，文中他一并归纳了艺术家与观众的不同关系型，衍生出如“自恋者”、“妻管严”与杜尚式的“玩世不恭型”。

《自来水厂》方案模型 “他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

耿建翌认为艺术家应尽可能消除造成观众理解障碍的语言障碍，但同时又不能像杜尚那般，完全将艺术家位置出让给观众。由此，耿建翌展开对方案《自来水厂》的分析，展现出希望通过观众的互动参与，解决艺术与观众之间交流障碍的意图。让作品成为“看”与“被看”的中介，而非焦点本身。或可视作耿建翌“百分之五十”创作观之雏形。这件吴山专口中的“myth”（神话），从未完整实现过的艺术方案《自来水厂》，在上海当代艺术博物馆的回顾展现场中得到了复原。

从油画的平面性探索到思考艺术家与观众的距离问题，耿建翌逐渐发展出一条基于与观众或他人合作的艺术工作方法，结合他对于档案化、行政化等治理工具的敏感视角，在对于生命政治的细微觉察中，寻找到了自己的行动办法（做法），那将是一种温和与幽默并存的激进实践。

02、怎么才能让猴子知道，这些都不是皮？

“我也梦见过一只快饿死的猴子，

在垮塌的小土坡上找到一头洋葱，

猴子着急得抓起来就剥，

一层一片胡乱撕扯到地上，

直到最后，

洋葱很无奈，

不知道怎么才能让猴子知道这些都不是皮。”

——耿建翌

刘畑将耿建翌的艺术工作（耿更愿意称其为“做事”）分解为几个面向，有趣的是动词居多，如，显影、脱离、重演、分解、等待、发酵、收集、证明......[6]耿建翌的创作核心并非作品，而是做法与背后的观察视角与做法。刘畑精准捕捉到，艺术家强调在演绎与转换过程中生发意义的创作特征，而这些手段往往以组合模式出现，对现实施加演绎，从而衍生出陌生化的荒谬与幽默，既软化了艺术崇高的边界，也抵消着日常的巨大惯性。

耿建翌的身边好友会认为展示耿建翌作品最好的方式，并非展览与出版物，应该是基于超链接，可在不同标签（tag）之间自由跳跃的网页，这些tag或许可以包括：

合作 / 关系美学：这里包括耿建翌与观众的合作，与他人/艺术家的合作，实际上这两种情况可能属于一回事，耿建翌作为活动组织者（创造者），展现出对于人际关系、组织制度乃至系统体制的敏锐体察。近似的作品不仅包括强化观众参与的《自来水厂》（1987），也包括与他人/艺术家合作生发的《他是谁？》（1994），《合理的关系》（1994）以及《不是现实的选择》（1995）等等大批作品，是属于耿建翌的标志性创作手法。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

《他是谁？》这件耿建翌观念艺术中的一件重要作品，来自他的直接生活经验。耿建翌在外出时，与前来拜访他的陌生人错过，艺术家试图抓住自己的第一反应“他是谁？”，向邻居展开了一场寻人启事般的“证物”搜集过程。作品最终以手写文稿、速写与摄影（拍摄了事发环境）并置的图文形式，在认知与表述的错位中，让这场搜证成功制造了多位不存在的陌生人，亦极具诙谐、调侃的效果。

耿建翌，《他是谁？》，1994，共26件手写文稿、速写、照片，A4。文稿每张29.7 × 21 cm、照片每张20.3 × 15.2 cm。Kröller-Müller美术馆收藏，荷兰奥特洛。

耿建翌，《他是谁？》，1994，共26件手写文稿、速写、照片，A4。文稿每张29.7 × 21 cm、照片每张20.3 × 15.2 cm。Kröller-Müller美术馆收藏，荷兰奥特洛。

耿建翌感兴趣的是整个推演过程中滋生的观念，“我所感兴趣的是发生了什么，正在发生什么，会如何发展以及我在这个进程中的作用如何。”[7]在众口铄金的“指认”中，逐渐变得“鬼鬼祟祟”的不仅是陌生的男人，“现实”与“共识”也在艺术家的“指认”中，变得鬼鬼祟祟，变得面目可疑。

在四十岁之后，耿建翌不再考虑“创作”，只是“做事”，日常生活成为艺术的主战场。[8]实际上，他的创作手法与做事方法，在很大程度上同属一回事，均具有强烈的策划与合作意识。早期的“池社”活动中让他得来团体合作的实践经验，耿建翌将此施加到他在90年代初，独立策划的两场“去空间化”的展览里，包括“1994。11.26 作为理由，上海、杭州、北京艺术家合作参与的观念展览”，与1995年的“45度作为理由，与来自上海，杭州和北京艺术家合作的观念艺术展览”，以及“‘前卫杯’现代艺术家签名大奖赛”的策划。而他的教学工作，包括基于学院策划的2005年展览“出事了”以及次年展览“没事”，到主持“基本视觉研究所”，创立“想象力学实验室”并策划“月食”等项目，都可以视作耿建翌艺术观念在展览策划与教学中的延伸，他充满创造力的项目策划成为他传输创造性观念的另一片主场。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。 

收集：合作将导致下一步的收集工作，典型案例如《工作笔记》（1995）、《没用了》（2004）等等。《没用了》是耿建翌为2004年上海比翼中心个展提交的策划，他通过电话联络并收集了大量捐赠人（在上海的亲朋好友）认为的无用之物，捐赠者需写明物品详情，交待它与自己的关系。耿建翌搜集和保留旧证件、文献与物品的个人习惯，曾给周遭朋友留下了深刻印象，或许在他看来，这些“证物”在与行政、记忆、需求与私人情感等旧有系统或缓或急的剥离过程，恰恰为重新审视原有系统提供了一片新的创造性空间。

耿建翌，《工作笔记》，1995，笔记本上圆珠笔，共11本，每本13.2×9.3×1 cm。图片由管艺当代文献馆提供。

耿建翌，《工作笔记》（局部），1995, 笔记本上圆珠笔，共11本，每本13.2×9.3×1 cm。图片由管艺当代文献馆提供。

耿建翌，《不是现实的选择》，1995，作品在纽约上州Art Omi驻留机构展出的现场照、其他驻留艺术家填写的表格、基座。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

证明：表格、信件、笔记等书面形式作为一种“证明”方法，大量出现在耿建翌的创作中，如《存在的证明》（1998），《肯定是他》/《肯定是她》（1998）等等。大多情况下，艺术家对这些证明进行进一步处理，如《存在的证明》中将证件照放大，直到它拥有“领袖像”般的尺幅，从而强调抑或消解“证明”本身的力量，为作品赋予以全新的语境与意义。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

耿建翌，《存在的证明》，1998，摄影装置：放大的证件照、证件原件，共 7 张，每张 140×101厘米。图片由香格纳画廊和私人收藏者提供。 

置换与重复：包括空间的置换，与动作、行为上的重复性，有时则交叉发生。如《合理的关系》（1994）《做到正确的自己》（2005）《抵消》（2007）以及他另一条相对独立的创作线索，围绕书籍展开的“书”系列。

耿建翌，作品出自“怎一个‘’字了得”系列，1999，空白书、纸上彩铅， 25.7 × 19.2 × 2.7 cm。私人收藏。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

置换在《合理的关系》（1994）由合约（合作）的形式成立，艺术家拟写了一份煞有架势，盖章、合同编号、细则齐全的“租赁合同”，租赁一位名为“王文红”的女士代表艺术家去往上海旅游，作品最终面貌以合同、消费票据、旅客照与旅行文字记录的方式呈现。置换在《抵消》（2007）则显现为在同一空间中，第二天对前一天的模仿与重演。艺术家通过摄像头记录下前一天劳动者的工作，又在第二天请他们在同一空间中，重复前一天的行为。在此，重复的是前一天的劳作，置换的却是劳动及劳动者截然不同的心理状态，这让前一天原本结实的劳动突然变得脆弱，也让“当下”变得格外显眼，并逼近存在主义式的荒谬与令人疑惑。

耿建翌，《合理的关系》，1994，纸上印刷。私人收藏。

耿建翌，《合理的关系》，1994，纸上印刷。私人收藏。

分解：《穿衣的一个七拍》（1991）、《鼓掌的三拍》（1994）与《分解动作》（1998）等作品，通过分解贯穿于日常生活中的肢体行为，达到艺术家在此异常清晰的表达，如他所说，“教人如何执行日常行为更是别有用心，这种一旦行为‘被文化’就意味着本能将丢失。”

耿建翌，《穿衣的一个七拍》，1991，复印图片拼贴、木板，122×147 cm。图片由管艺当代文献馆提供。

耿建翌，《鼓掌的三拍》，1994，丝网版画，共3 张，每张30 × 35 cm；整体92 × 37 cm。私人收藏。

耿建翌，《分解动作》手稿，1991，黑白照片、纸上复印图片粘贴，共2 张，每张19 × 13 cm。私人收藏。

耿建翌，《分解动作》手稿，1991，黑白照片、纸上复印图片粘贴，共2 张，每张19 × 13 cm。私人收藏。

显影：耿建翌创造出大量具有反传统意识的摄影作品，对如何在平面上“显影”，采用了各种可能的尝试。有时像一种游戏——比如用铅笔“扫描”水泥地上的一条裂缝，并把它裱在框里。有时也任由随机性奔走，让印泥在书上留下触目惊心的红色指纹和阅读的身体轨迹，在一本书上重叠印下字句，直到丧失任何可读性，有时则是发生在暗房内的显影游戏，药水在底片上自由流淌，“独立”显影.....

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

耿建翌，《从第一页到最后一页》，1999，精装书、纸上铅笔、封面拓印，26.2 × 19.5 × 4.8 cm。私人收藏。

耿建翌，《五号楼》（局部），1990，用135底片冲洗的7张黑白照片，尺寸可变。

时间：耿建翌的作品的一部分深度与独特趣味，有赖于时间的发酵，一如《表格与证书》在当下获得的文献意义与阐释空间，再如《自来水厂》在2022年重现上海当代艺术博物馆时，观众大幅增加的自拍行为，为作品讨论的“观看”以及艺术与观众的关系问题再添新意。他深知时间与沉淀的意义，否则怎么会在病重之际，留下五年内不办个展，不做出版的遗言？

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，2022。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。

以上耿建翌创作中的“语汇表”，如同科塔萨尔发明创造的那些不存在的奇异角色们，它们出现，好像人们本就该对它们的存在感到熟悉。类似的艺术家总有能力在常识与秩序编织的网之外，面对如温水般舒适的惯性力量，仍有能力对“所有被习惯舔舐到柔顺得令人心满意足的一切”[9]作出抵抗。这样的艺术家逝去所留下的遗憾，在于人们将永远失去他看待世界的视角，无法再通过他的眼睛、思维与行动通往一个本可能存在的世界，类似的失去将永远无法被真正弥补。

文｜孟希

图文资料致谢主办方

参考资料：

[1][9]《克罗诺皮奥与法玛的故事》，[阿根廷] 胡里奥·科塔萨尔 

[2]《在金字塔里开小差——耿建翌的机制批判作品》，郑波

[3]《浙江美院的一场争论》,原载于1985年第9期《美术》杂志

[4][7]展览墙字

[5]《艺术作品与观众》,原载于1988年第22期《中国美术报》

[6]《现实后面的几种动作——耿建翌的工作和“做 - 作”》，刘畑

[8]《耿耿于怀——关于耿建翌》，高士明