我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，直至回到往昔岁月。
——弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》
远离闹市区，徐累的最新个展“时间三体”坐落于苏州尹山湖畔。文人风雅与市民烟火气，在苏州的文化气质中安享自得，仿佛某种古典的时间感仍徘徊于此。而这也是8年前在苏州博物馆举办“赋格”个展之后，徐累与苏州的又一次“兴会”。
“三十年为一世而道更”，本次个展有意识地跳跃过艺术家于80年代所作艺术实验之初的青涩与徘徊，聚焦艺术家在1993-2023年这三十年间最具代表性的创作，萃取艺术成果中最为醇熟的滋味。归纳出徐累最核心的艺术主题——以中国画为媒介对传统进行现代视野的再发现与创造过程中，徐累对时间的三种体味。又以三重主题的变奏呈现，展开了他艺术世界里的“一世”，便足矣清晰回答出，究竟什么是“徐累的艺术”。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
爱因斯坦在书信中写，“过去、现在和未来之间的区别只是一种幻觉，无论多么持久。”现代物理学疾风般带走了古典时间观念，从此，对时间的不同认识与表达，命运般划分了不同艺术家之间的坐标，又各自追随着鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的判断，“中世纪对永恒感兴趣，文艺复兴对过去感兴趣，现代性对未来感兴趣，我们的时代主要对自身感兴趣……全球化进程、互联网的发展，造成不同地方历史的共时性，我们的当代性正是这一同时性的结果，一次又一次使我们产生震惊感。”[1] 
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
类似的震惊，在徐累作品的不同阶段反复上演，又由“时间三体”演绎为从时空虫洞中响起的四段乐章，“定格”“平行”与“折叠”乃至“寓体”，每一展览篇章的关键词，诉说着在三十年创作历史中，艺术家对时间这种强大“幻觉”的三种体认——或是如同“镜花水月”般，一幕幕幽深的时间静帧；或是像电影的平行蒙太奇，妙手组织出魔幻现实感的“浮生若梦”；忽如立在量子物理时间理论视角的针芒之上，折叠古今、东西、前世、今生；或是以“月”为时间寓体，抒发“今月曾经照古人”式的隽永叹息。如此便在格罗伊斯所谓“当代时间”的共时性中，徐徐掀开了一角世界图景的帷幕。有趣的是，擅长在东西方前世今生寻找创造力的徐累，却直言当下不是原创最好的时代，而是一个演绎的时代。
徐累，《陨月》，尺寸可变，装置，金属，2023
01、笔墨不随时代”
不知从何时开始，徐累凭着他游弋于古今东西，难以被轻易归类的艺术探索，被评论界视为“当代水墨”的领军人物。传统的中国画分类，花鸟科、山水科、人物科、工笔与写意，遇到徐累的创作总显得难以生效，被看作舶来品多年的当代艺术或可依归，但它却又往往以油画、雕塑、装置为主流媒介。徐累于是和二者保持了差不多的间离感，也就难寻同类，他打趣自己是“四不象”——“笔墨不随时代”，无法被归入任何一个现有的“圈子”。若回溯至徐累创作的开端，情况在最初并非如此。
80年代，徐累在南京艺术学院科班学习中国画专业，广泛接触了山水、花鸟、工笔、写意、书法等传统科目，在课余醉心电影、诗歌与文学，还萌生过转行电影导演的念头。随着“85新潮”席卷了青年创作者对文化艺术如饥似渴的头脑，徐累发现了西方超现实主义，发现了“观念”，后者或可作为在中国画传统中提炼现代意识的“炼金术”。至少，或许一旦跳出笔与墨、南北宗、工笔与写意等等因循守旧又难以推陈出新的争论，画画再一次变得有意思起来。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
1986年，作为江苏青年画家群体“红色·旅”的组织者与参与者，徐累以其机敏与大胆，循着超现实主义艺术的观念启发，寻求他的艺术变革。但很快，徐累开始对激烈的、口号式的艺术革命感到厌倦和怀疑。思潮席卷，热闹现象，皆为过客，因虚无感离去，同时带走了岸上残留的“哲学遗产”。
徐累带着强烈的反思性口吻回忆他的艺术激进分子时期，“我们摩拳擦掌的只是官方意识形态的反面。我好像感觉到，艺术的所谓‘前卫’、‘后场’完全是自欺欺人的，所谓的自由不是一句口号，而应该是默许的主见。”[2]自90年代起，徐累“由红转蓝”，将艺术实验逐渐内化，抛弃激进的壳，却带着某种“逃离”的心境重新面向了中国传统，试图寻求一种“在节制的前提下，在美学的基线上，自己拥有最大程度的优先权，不必向任何势力讨好，不必向任何势力献宠”的创作可能性。[3]如此看来，他大概是最早一批对“85新潮”产生了自觉反思的创作者。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
展览正是从90年代初开始，以徐累正式摸索到自己的创作方向为起点。1994至2004年的代表创作布置在拥有辗转角落、圆形如满月的洞窗、漆为“徐累蓝”墙面的展厅里，叙述着艺术家在创作成熟初期，受到的超现实主义的视觉悖论、修辞游戏与创作观念的影响。
当代中国画家如何处理与东西方的距离，面对传统资源持有的不同立场，学界以此辨识艺术家的创作身份，这来源于中国画跌宕的历史命运。学者皮力在辨析徐累绘画中的前卫反思时，首先梳理了近代肇始围绕改造中国画涌现的数次运动：从希望以现实主义替代文人画，康有为与陈独秀对中国画的批判，到徐悲鸿先生“中国画改良论”掀起的第一波改造潮流，至新中国成立后立即引起美术界震荡的“新国画运动”，再到“85新潮美术”过程中研判中国画危机的第三波论战。中国传统艺术价值与西方艺术价值这一组“对仗”关系，实质上成为所有讨论的基础与问题核心，却表现为外化技巧挂钩背后意识形态的此消彼长的攻防战，继而让“中国画改造其实逐渐被简化成了‘水墨问题’”[4]。不认可“前卫”与“传统”的截然对立，徐累以工笔为语言，回到传统中，开采那些一直被忽视的，暗藏在传统艺术中的“观念”。现代美术运动战友眼中回归传统的“倒退”，则是徐累的“逆行向前”，向前，直至回到了往昔岁月。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
02、待梅花落满南山
洄游的路程上，首先面临的问题或许是，什么是他选择的“传统”？又如何为传统“正本清源”？在90年代初开始的“旧宫”系列，主题在于“重新赢回中国人高贵的气质”[5]《笼中对》（1994）、《虚石》（1996）、《鹿顶记》（1998）等作，灵感来源于宫廷老照片中获得的意象，一边如同他所热爱的象征主义诗歌般拾取意象，挑动修辞，对电影的迷恋，幻化为场景化出现在画中。修辞游戏，不仅是电影剪辑里的杂耍蒙太奇，亦是心理学指涉的游戏，马格利特（René Magritte）的影响之于徐累，不在于修辞，更多启发的是他热爱制造并移动能指与所指的迷宫游戏，帽子不是马格利特的那一顶，它有古典的脆弱与优雅，“礼貌如一块玉坠”（张枣诗语）。
徐累，《笼中对》，63×51cm，纸本水墨设色，1994
中式人物、家具、鸟笼、假山石、屏风，构成场景，马、蝴蝶、鹿，游荡的动物几乎指涉自身，中国古典意象以魔幻现实主义式的编排，在如蒙尘般灰色的画面里上演，叙事又在屏风、帷幕、纱帐的迷离掩映下，作半遮半掩，半推半就，蒙上了一层悬疑与神秘感。中国古典美学里的朦胧含蓄，优雅以至于忧郁，华丽以至于颓靡，如画家所说，“工笔如同显影”，工笔中蕴含的身体性与时间性，将罗兰·巴特的“此曾在”的历史凝视于时光流中定格、打捞，“回光返照”为一幕幕浸蔓东方气质的超现实梦境。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场而后，在《虚妖》（2001）、《蝴蝶君》（2002）、《蝴蝶志》（2002）、《迷失》（2004）等作中，人们越来越频繁地见到徐累标志性的蓝，这也宣告，艺术家将以长期被中国画传统认定为“失格”的写实办法与色彩系统进一步背离传统。而马格利特、伊夫·克莱因（Yves Klein）和马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）的启发，跨越时间，寓居于徐累对大量传统艺术，尤其是晚明木刻版画中“45度角”图示的引用，徐累发现，那是自公元二世纪山东津县朱鲔祠堂画像，到四世纪顾恺之《女史箴图》，再到十世纪的《韩熙载夜宴图》中，中国传统图像中恒定而隽永的观看高度。[6]基于此，中国古典绘画在曲与直营造的结构中，形成它渐进式的、富有音乐性的独特“节律”。“45度角”是艺术家深潜中国美学中发现的美学原理，还有多少尚未被发现的中国古典视角与世界观，等待着新一轮的现代演绎？
徐累，《虚池记》，65×86cm，纸本水墨设色，2000
离开“85新潮美术”，进入90年代，徐累逐渐捋顺了自身与传统、与西方艺术的位置关系，进而发现了“时间”这一创作主题。时间是中国画的传统主题，也是中国画形制如长卷内在具有的性质，在当代的艺术家手中，时间也可以成为凝固和扭曲时间的莫比乌斯环，在如诗歌写作般的“用典”中，调弄令人神情恍惚的古典迷梦。同样擅长用典，同样否认获得当代性即是与传统“划清界限”的诗人张枣，几乎在传统与当代中选择了与徐累同样的路径，在古典诗中拾取意象，让“梅花落满了南山”，时间猛然停顿在绮丽华美的想象空间中，当代的时间纬度，如是覆盖了高不可攀的“用典”。
然而在徐累的曲径通幽，凝视时间的诗般画作里，表达的内核却留给缺席、空、乃至虚无。艺术家多年好友，诗人、策展人朱朱在《世界的躯壳，徐累访谈录》，引用法国批评家理查·皮埃尔“观念不如顽念重要”，来说明他对徐累的某种觉察，是一种对“虚无”的顽念，驱使着徐累寻找“预期的美感与认识的装置”[7]。对价值的过度寻求，是否引向更深重的虚无主义？而从80年代激烈的重估价值的梦中醒来，艺术家意识到，自己的确是一个坚持悲观的虚无主义者。
03、属于未来的修辞游戏
完成了大量对中国古典美学的个人“恢复性”工作，徐累以今人视野对传统作二次发现，地基若夯实，随之而来的或是在传统基础上的继续创造。如何“以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆”[8]？维米尔于私密空间中使用世界地图带来了重大启示，又受到凡·代克的《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》与委拉斯贵支《宫娥》中复杂图像理路的吸引，徐累意识到，真正吸引他的不在于中国画的媒介，并不在意他的笔墨传统如何超越古人，而是如何在始于愉悦，终于智性的创作路径中，把玩修辞，建立一门徐累的艺术修辞学。
徐累，《午梦千山》，154×270cm，绢本水墨设色，2015
进入2005至2010年，徐累愈发在调弄图像之间的思维关系与修辞关系中得到智性上的乐趣。热爱文学，敏于修辞，徐累在传统美学与文学发现了“对仗”这一古典文学修辞手法中的观念性意义。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
在中国的审美系统中，“对仗”无处不在，徐累使用“对仗”的形式，是《对弈》（2007）中横跨东西方文化寓体的一台棋局，《一生悬命》（2009）中生与死的博弈，是《世界的尽头》（2009）居中站立的化石将明代世界地图一分为二，是《午梦千山》展出时曾援引康有为的书法对联，“开张天岸马，奇逸人中龙”，也是《龙马仙》（2009）中白马与龙“变形计”般的魔幻镜像，也包括展览现场，可如七巧板般进行灵活移动的平行山川《移山》装置。
徐累，《一生悬命》，130×65cm，纸本水墨设色，2009
长期关注徐累创作的学者董丽慧，阐述了徐累在2010年后发生的空间转向——世界意象，由维米尔画作激活，而徐累画中的空间，逐渐从原本被窥视的神秘幽闭处，转向更具公共性的世界[9]。从这一阶段起，徐累通过“对仗”，将世界上不同文化体等量齐观。
“对仗”源于儒家哲学思想的核心“中庸之道”。自诩“中庸”主义者，徐累其实从传统中看见了一种世界最需要的能力，“时间的平行，从对仗的修辞来讲，无论古与今，东方与西方，均为关系，如果把它视作平行关系进行衡量，彼此之间也就不存在轻与重，抵达一种平衡。也时刻提醒我们，世界中我们所处的位置需平衡两极，这是中国人处事的态度，也是世界观。”一如“45度角”，“对仗”既是一种修辞，同样是一种知会世界的办法，而这办法，似乎早被祖先存放在了亭台楼阁、字里行间与为人处世中，待人拈取。
徐累，《世界的尽头》，132×325cm，纸本水墨设色，2009
而平行的时间关系，在2018年徐累开启的“互”系列中，开始发生了有趣的“扭曲”，为徐累的“时间”体悟增添了又一维度。夏虫不可语冰，是量子物理学中的“时空弯曲”，为当代人理解时间与历史，想象过去与未来，提供了前所未有的视野，我们才得以在《星际穿越》中见证情感的时空旅行，在《信条》里试着想象并理解时空逆转。
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
通过引入当下的时空观，徐累开始更自由地出入古今，在“世界的床”系列里，他将来自《重屏会棋图》、日本古代、古印度、中世纪欧洲和西方精神病院等等，不同时空与文化的床描绘且并置，又可作任意拼接，艺术家笑称，大概是受到了麻将的启发。学者汪民安的评论击中了这种时空错乱带来的新奇视角，“我们看到了世界的床：不是一个身体或两个身体存在于床上，而是世界以床的方式存在。[10]”一些画家尝试铺开画纸，也就铺开世界，一些则把世界当作一张被子，折叠在了床上。
徐累，《世界的床》，50×73cm，绢本水墨设色，2021
但最为典型的案例，仍是艺术家新近的“互”系列，他把那些年纪相仿，出身迥异，横跨东西方的艺术家，经由艺术家妙手调和，被强行拉平在同一世界的纸面上，作跨文化、跨时空的“兴会”。《鹊华异色图》（2021）中，艺术家将赵孟頫的大师之作《鹊华秋色图》里的鹊山和华不注山，不动声色地替换为尼德兰画派大师博斯（Hieronymus Bosch）《人间乐园》里怪诞而魔幻的山。而《倪瓒和达芬奇2》（2021）《一个倪瓒和一群达芬奇》（2021），徐累则将倪瓒与达芬奇两位中西大师的经典图像在同一画面里并置，产生出意料之外的效果。中国画经典、东方浮世绘、印度细密画、欧洲洛可可......艺术史里的著名图像，在徐累“折叠”时间的全新演绎下，同时获得了新的和谐与奇特的戏剧性，如同统摄在同一把位的琴弦，在不同时空中发出错时的共鸣。
徐累，《鹊华异色图》，50.5×169.6cm，纸本水墨设色，2021
“在文艺复兴之前，东西方文化与艺术的共性远大于差异，文艺复兴之后，科学进步让西方与其它文化体拉开巨大差距，在此以前，各个文明的历史其实是兼容的。”对文化体作总体性的长期思考，徐累进一步认为，我们这个时代正走过原创的低谷，接近于演绎的时代，“试想20世纪早期艺术流派不断涌现的时代，而在我们身处的时代，恐怕难以列举出一位伟大的作曲家，但我们有伟大的演奏家，全世界都是如此。我们现在回到的时代近似中世纪，其实中世纪充满了离奇的想象，它和我们的当下一样，都是高度图像化的世界。从杜尚开始，艺术家都在使用演绎的方法创新，我借用中国传统的方法论进行新的艺术演绎，也许演绎就是时代予以我们的能力所长，无需在面对原创时感到自卑。”
徐累，《海上月》，107×86cm，绢本水墨设色，2021
徐累，《无间月》，107×86cm，绢本水墨设色，2021
在演绎的时代，AI培训师用提问进行数字化的图像重组与演绎，艺术家的演绎成败又由什么因素决定？学养与品位，或许在关键时刻能起到决定性作用，即使当代艺术领域总是避谈品味高下。徐累的多年好友，同为艺术家的倪有鱼认为徐累最大的特点是他在学养、品味与把握绘画本体层面的综合修养。品味建立在文化视野与历史认知之上，对于哲学的思考，同样决定了一个艺术家的天花板。在中国的艺术家中，徐累面对于文化具有真正的自觉性。
徐累，《月牙定理》，180×270cm，绢本水墨设色，2022
中国画出身并没有将徐累囿于传统美术史的躯壳，他对中国传统美术史始终保持着独立的认知与思考，而非遵循教科书式的，对文人画的盲目的崇拜，在倪有鱼看来，“他对院体的认识更接近于西方‘Artist’词源的含义，包含着对艺术家工匠性质的某种认知。传统中院体画家往往被认为品格不高，其实按照今天的逻辑，他们的绘画性或许更具备职业艺术家的素养。对绘画本体的敏感，结合知识分子视野，构成了徐累身上最为难得的特质，也是一个艺术家的天赋所在。”
《时间三体：徐累的艺术》 展览现场
有趣的是，艺术家的“互”系列，与互联网时代Ai绘画虚拟的图像化与数据化思路几乎不谋而合。同是运用现成图像，Ai绘画的逻辑来自数字技术的抓取与重组，徐累是在西方艺术与中国传统的两级循环中得到启发，好比清“四王”创作方法中的仿制和对文本重新解释的形式，实则充满新意与先进性。徐累发现自己，“明明很多作品为了逃避现实而选择往回走，却在归途中走向了未来。”或许是因为，三十年来，他一直试图在传统中捕捉中国艺术方法中的当代因素，试想着一个由“古代盛放出来的未来”。
文 | 孟希
图文致谢主办方
展览信息：
“时间三体：徐累的艺术”
2023年4月22日-7月23日
地点：苏州市尹山湖美术馆
