对于中国美术观相关问题的讨论，既源自于当下的文化情境又植根于近现代中国历史的宏观背景，是一个绵延而又不断蜕变的时代命题。中国美术观首先属于方法论范畴，作为认知工具而不是认知对象，体现为一种特定的价值框架与评判标准，这一层面的中国美术观应在一定程度上具有普适性，不只适用于评价中国艺术，也应同样适用于评价西方艺术，伴随着中国人的审美观推广、散播到世界其他地域；其次，中国美术观是一种文化意识形态，更强调角度和姿态，在当下语境中体现为国族文化身份的确立和本土现代性的自觉。

围绕“中国美术观”提出初衷的思考也是很有意味的话题。从文化策略的角度来看，在全球经济一体化和后殖民主义的大背景下，中国美术观的确立意味着对于话语权力的争取。萨义德在《东方学》的序言中，借用马克思的话指出，对于东方和东方人而言，“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”东方一旦被当作客体，当然无法表述自己，只有等待西方这个他者来描写、研究、评判、图示以及控制、变构和惩戒。为了不再依赖他者表述的认同，中国文化艺术亟需确立一种反后殖民主义的、真正代表自身判断的视角。

温故知新，历史上的文化命题常常不断地周旋往复，并戏剧性的前后呼应。与讨论“中国美术观”十分相似的一个近代文化史事件，是在二十世纪30年代的思想界、艺术界发生的一场围绕“中国本位文化”的论辩，这是随着30年代中期的“中国本位文化”运动的讨论一起出现的近现代美术史中的重要现象。当时，中国美术“本位论”的舆论阵地是1934年创刊、掀起社会及画坛“本位文化”思潮的《文化建设》与《国画月刊》，郑午昌、贺天健、常书鸿、谢海燕等画家、理论家相继撰文，主张不摹仿古人，不盲从西化，而从现时代、本民族的立场出发。对处于百余年来的中国美术，“文化认同”是一个无法回避的问题。二十世纪上半叶，由于“中西对立”的认识模式的驱迫，中国画家在“革命”思潮的“文化认同”中面临着非此即彼的选择；“本位文化”论出现以后，中、西二元对立的思维被打破，于是一种新的态度在中国美术思潮中出现了，这种观点更加强调时代精神和民族特色，同时对古代传统和外来文化都抱以批判性吸收的心态。

民族主义文化观的建立与精英知识分子对于国族群体的想象总是相伴相生。正如德国汉学家施耐德（Laurence A. Schneider）在一篇关于中国国粹运动的论文中指出的：“‘国粹’观念和与之相关的社会群体的运动，最先宣布了醉心于文化的知识分子的出现。”历史学家佛思（Furth）也在其著作《变化的局限》（Limits of Change）中强调，现代“文化”（culture）的发现是通向民族认同的道路，它标志着在西方帝国主义的压力下中国整体化世界观的裂解。 西方学者的角度有其客观理性的一面，但其思考也与中国文化现代转折的实存之间存在着一层天然的隔膜。这也正是中国美术观的存在价值与根据所在。

二十世纪对于中国现代美术前途、方向问题的论争，即显现出其特殊性。30年代的“本位文化”运动，实际上是一场为了求得民族文化认同的运动，是在“看不见现在的中国”的境遇中的一种抗争与反拨；它不同于一般的“国粹”运动与“西化”运动之处，在于它很难按照西方学者或当代中国学者的评判标准，被归类于激进派、自由派或保守派，它直接针对的是民族文化在当下的生存危机，试图通过对民族文化往日荣光的追忆来唤起民众的自信心，而采用既不“保守”又不“激进”的手段，发起一场民族文化的复兴运动。二十世纪中国美术论争中的“本位文化”论观点显现出的一些特点，对于今日提出中国美术观的价值依据有着同样重要的启示：

首先，强调中国美术的民族性与时代性，提出“不守旧、不盲从”。30年代中国民族意识复苏的时期，传统与现代的关系得到了重新的阐释，“民族”、“时代”与“个人”在艺术创作论尤其是中国画的意义结构中获得了新的解读。“民族”作为绵延的文化系统因素，对应着地域性与传承性的问题；“时代”作为即时的社会系统因素，对应着当下性与时政性的问题；而“个人”处于二者的纵横交汇点上，具有个体性与创造性的属性。在“本位论”者看来，这三者之间的互动关系决定了一种艺术是否符合“现代”的要求，在这种思路下，“本位文化”论者在文化上反对国粹主义与全盘西化，在中国画上一方面反对守旧派的摹古，一方面反对一切对于中国画的洋化改造。

其次，以中西美术比较与互诠的方式，强化中国美术的“本位”视角。如果说20世纪的“中西之争”更多将关注目光投向中、西文化艺术各自水平高低的对比，而仍然保留着十九世纪末“借洋兴中”、“中体西用”的思路的话，那么二十一世纪初期的中国美术观则更为关注中国美术在整个世界文化格局中的身份地位和话语权力。在这一过程中，一个始终存在的矛盾是：一方面，“新-旧”、“中-西”非此即彼的二元对立定式在相互比较的“证同”中逐渐消解，取而代之的分别是一元论的时代性与民族性；另一方面，这种带有强烈民族诉求的比较又必须通过“证异”来建构中国美术的独特性与优越性，这样一来又必须回到中西二元论的逻辑层面上。无论如何，二元论的打破对于其后很长时间中国美术的发展进程必将产生深远影响，也使得以往的新旧之争与中西之争无法针锋相对地进行下去，以往过于崇洋或守旧的偏执主张也失去了生存的土壤。王国维在二十世纪初的判断一语成谶：“今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒即学焉，而未尝知学者也。” 抛离了新旧、中西的对立之后，传统与现代的距离只存在于一种立场的转变。

第三，认为以往的讨论方案都未能解决问题，强调中国美术的“建设”和“复兴”。本位文化论的批判范围及其对于中国画现代改造的要求十分复杂，它以一种新的“国族现代性”替换了原有的以文化革命姿态出现的、破旧立新的“现代”观与从绘画创作加以实践、参通中西的审美“现代”观。颇有戏剧性意味的是，从二十世纪一二十年代革新派、融合派对于中国画传统的激烈“否定”，到三十年代“本位文化”论者的“否定之否定”，虽然传统在时代的浮沉中经历了不同的境遇，但一种惯性般的破坏性思维仍在延续。具体表现在当时的中国画讨论中，“建设”与“复兴”的风潮直接引领了当时对于中国美术的史实梳理与价值择取的讨论，并在客观上带动了中国美术史研究在30年代中期的繁荣。 正如鲁迅在1934年论“旧形式的采取”时所主张的：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。” 作为方法论层面的中国美术观，正有助于解决如何建构中国自身的艺术史观的文化命题。

最后，对于民族与社会等外部问题的关注趋向，使“本位文化”讨论与中国美术本体问题渐行渐远。在“本位文化”思想盛行以后，在美术报刊上发表的文章中就很少再出现对于笔墨、章法、气韵乃至画家之诗书修养等中国画本体问题的专论，而更多出现的是对于近二十年来中国画讨论进行评述、整理和批判的文章。这一特点，在二十世纪30年代的姚渔湘编《中国画讨论集》、上海中国画会主办的《国画月刊》以及经常刊登美术论文的《文化建设》杂志的编辑思路和所收文章中都有所反映。事实上，本位文化论所提出的“民族性”、“时代性”等命题都是二十世纪以来间歇性循环出现的焦点问题，但聚焦于此类问题又反而使他们对于中国美术现代演进的主张变得过于抽象化了——毕竟在一个被外部社会宏观要求所“架空”的思维体系与论说方式中，留给这些画家们将其“本位”学说加以实践的空间是十分有限的。也正因如此，本位文化论仅仅存在于二十世纪上半叶中国美术论争的“纸面”上，其“有效性”无法与此前“中西融合”派与“传统守护”派并论。

当一个民族的“本位”立场与一个艺术门类的“本体”要素并置在一起的时候，前者对于后者的遮蔽就成为一种必然；更严重的问题是，久而久之，前者巨大的投影更会将后者的身影也覆盖、替换掉。当下提出“中国美术观”，也需警惕同样的误区，避免陷入口号与宣言的空泛化，流于某种“纯理论”式的纸上谈兵而无法在操作环节中找到落实的切入点。

吸收上一世纪“本位文化论”的经验与不足，二十一世纪“中国美术观”的建构应一方面紧贴美术的本体性及其审美特点，一方面强调国族文化的现代转型，同时将中国美术看作是一种在更为宏观视角下呈现的文化符码。毕竟，中国美术观的提出，既与民族自尊与文化自信的时代要求有关，更承担着塑造一个特定艺术门类时代风格的具体使命；其价值判断标准，既来自于不断变幻、列国瞩目的“世界中国观”，更决定于渐渐自信、日趋理性的“中国世界观”。

（此文发表于《美术观察》2010年第2期）

于洋，博士，首都师范大学美术学院史论系主任、副教授

1 转引自刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰等译，三联书店2002年6月版，第343-344页。
2 王国维：《国学丛刊•序》，《观堂别集》卷四，《观堂集林》（外二种），河北教育出版社2003年版，第700页。
3 据笔者统计，1934年出版中国美术史类著作共7种，其中包括两部重要的西方学者著作：波西尔著、著戴岳译《中国美术》（商务印书馆出版）和福开森的《历代著录画目》（金陵大学中国文化研究所编印）。这一数量与民国时期历年相比是最多的。
4 鲁迅：《论“旧形式的采用”》，1934年5月撰，收录于《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版。