二十世纪的中国画，在格调与法度上的承传和新变是全方位的，山水、人物、花鸟各个画科都经历了自身的现代性转型。自二十世纪八十年代以来，工笔花鸟画开始将自身纳入社会文化变革的大背景中进行由古及今、融合中西的反思与拓展。花鸟画的存在与界限到底是有赖于一种技法体系的完整性，还是题材内容的范围框定？这一点对于千年以来的中国花鸟画恐怕是一个终极性的问题。从秦汉魏晋以前的“画花画鸟”阶段，到唐宋以来的形成“花鸟画”并在这个概念中繁荣、变格与纵深发展，再到花鸟画百年以来所经历的现代性风格演变，这一中国画的独特门类在今天的文化身份的归属愈发成为一个焦点问题。在这个问题上，著名工笔花鸟画家莫晓松和他的作品可以带给我们一些启示。

与山水画和写意花鸟画相比，工笔花鸟大体上是属阴性的，这一总体倾向大概不会有人否认。正因为传统工笔花鸟画强调工谨与程式，所以容易带有一种宫廷气甚至脂粉气，给人以甜腻的感觉，容易钻进“小我”之中翻来覆去的慰藉呻吟，也容易滑向或讨人欢喜或惹人爱怜的市井俗气。而莫晓松的工笔花鸟画则不然，他的作品多强调自然物象的孤寂与清伶，局部放大了一种静谧的、庄严的、带有某种崇高感的诗情。从这一点上来看，晓松的作品兼有传统工笔画阴柔、清澈的倾向与水墨写意画放逸、自由的属性，从而呈现出一种暗藏的悲怆意境。将工笔画注入对自然的敬畏和对生命的感慨，这使晓松的工笔花鸟不仅拓宽了传统工笔画的抒情路数，更赋予工笔花鸟画以一种难得的、宏观视角的终极性思考。也正因如此，我以为，其师郭怡孮先生所倡导的“大花鸟”精神在莫晓松的作品——尤其是近期的一系列创作之中——得到了很好的灌注与体现。

明人李开先说画有“僵、枯、浊、弱”四病，清代方熏曰“俗、腐、板、甜”为画之四病，①我以为这八个字放在工笔画中更是直指易出问题的要害。前者所对应的“活、润、清、劲”，简直可以作为对工笔花鸟画本身自然属性之外的最高要求，而如何避免工笔画“板”和“甜”的问题，也是历代画家苦苦思索的症结所在。以往的许多工笔花鸟画常常陷于小天地里的暗自吟咏，给人以富丽、工致、精熟有余而不够深刻的感觉，止于妙而远于神，有或“板”或“甜”的弊病。反观莫晓松的工笔花鸟画，却总能从中读出一种律动与清劲的味道，一种潜藏的、欲说还休的激情；这种激情不是如喷泉那样直接喷薄而出，而更像经过百转千回的抑郁、跌撞之后流渗出来的山间石缝里的小溪，清冽、冰凉却暗藏着勃勃生机。由是，晓松花鸟世界里的诗意就有了它独特的味道，无论观晓松其人浑厚、直爽的陇西人天性，还是赏其画或大漠孤烟、或荷塘清冷的意境，将其以文学史上中唐时期繁盛一时、绝唱千古的边塞诗作比，我以为再合适不过。

中唐边塞诗以短小的诗体形式来表现边塞题材，基本都是七言绝句的形式，以极富概括力的语言表达形式来表现这一时期的边防将士由于连年的内外战争而产生的悲壮之感与思乡之情，或激越昂扬，或慷慨悲凉。相对于山水画而言，花鸟画的特点是侧重于个别的、局部的和微观的自然物象，在艺术语言上是一种天然地倾向于小品或绝句诗式的艺术体裁；观晓松的画，正如品味一阙中唐边塞诗，令人沉浸在寂寞、感伤而又大气磅礴的意象之中。值得指出的是，晓松工笔花鸟的边塞诗情常带有一种普适性的终极关怀，这就使它既超越了都市风情的浮躁喧嚣或与此相对的愤世嫉俗，也不同于书斋之中的赏玩消遣或红门之内的附庸风雅，以雄浑而清丽的风格自成一派；换句话说，晓松的画风归属既非“黄家富贵”一脉，亦非“徐熙野逸”一支，也不能简单地以二十世纪以来“融合”的思维惯性将其定为富贵与野逸“兼而有之”。因为很显然，“富贵”与“野逸”都不适合用来形容他的风格，其原因有二：

其一，天然的陇西人的性情使他的作品呈现了一种卓然独立的态势，并为当下画坛提供了一种难得的原生态的气质，这种独特气质的背后有一种地域文化的集体无意识在里面，晓松将其精确地表现成一种宏阔、寂寥、雄浑、执着的人格，没有市井俗气亦无馆阁之风，更与朝野无关，已经超越了“富贵”与“野逸”的范畴；其二，从流派之说来讲，“徐黄异体”除了风格取向的差异之外还包含技法上的诸多门派规条，晓松的工笔花鸟从画法上很难归入某一类，他的兼工带写使笔墨的氤氲与线条的清丽结合得浑然天成，并凸显了饱含现代意味的形式感和视觉节奏，这种尝试显然突破并超越了“富贵”、“野逸”的审美标准。

然而，晓松对于传统的痴迷与珍爱却有其自己的选择，元代文人水墨花鸟画的清静与士气一直是他在自己的创作中竭力追求的审美取向。元代花鸟画摆脱了宋代宫廷花鸟画在高度成熟之后所呈现的柔糜与板刻，将清新放逸的文人气息注入画中，钱选的“隶体”与疏简，吴镇的荒寒与苍率，倪云林的清淡与萧散，都在画史上呈现了独特的面貌。在元代工笔花鸟画中，也出现了以墨代色的倾向，我们在今天可以从上海博物馆所藏王渊《花竹集雀图轴》与《山桃锦鸡图轴》中看到这种风格。晓松的花鸟画试图在墨与色之间找寻一种微妙的平衡，发掘二者的有机联系，力图达到“以工写意、意从工出”的工写浑融之境界，这个课题在今天可以看作是今人对元代文人工笔花鸟画以墨代色之样式的延续与创新。

晓松的新作中我最喜欢的是那张小幅作品《月光》（2004），在月夜下的风沙中奔跑的雁，大面积的晕染与破墨使本来不大的画面满纸风沙，黑云压顶。画面下方的地平线处创造性地使用积染加留白表现大漠里独有的旋风向天卷起白沙的远景，近处是归家的雁在风中狂奔，而它的眼神中竟流露着一种静穆的安详。这一幕让我砰然心动，这个不带任何叙事情节指向性的瞬间凝固了太多我们无法用语言表述的感慨，如果说一定要找到一种表述，卢纶的《塞下曲》可以与之形成一种意境的呼应：

“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”

同类题材实际上在晓松90年代初创作《寒禽雪霁》（1992）时就有所尝试，这也是本人所见到的莫晓松作品中较早的一张，比之更早的一幅《三棲图》（1991）也描绘落日下的雁，当年曾经方增先先生点选而被上海美术馆收藏。

一个画家创作初期试图表现的内容一定是他天性中最想描述的一个特定场景与画面，自认为最能代表自我精神的瞬间。以心理学的角度看，这背后既有个人无意识，即画家的早期经验，同时也有集体无意识，即作者的“故园情结”。以意笔表现大漠，用工笔描绘花鸟，并将二者有机的结合起来，这是生长于西北的莫晓松苦于思考、勤于实验后的独创；如果说晓松在对这一主题的初期尝试中更着意体现一种装饰意味与形式感，于工笔与写意的结合中谋求一种视觉张力的话，那么他的近作则显示出对于笔墨图式的精到把握和营造画面整体意境的大智慧。如果对照《月光》与《寒禽雪霁》，从这两幅相距12年的同主题创作中，我们可以清晰地看到晓松画风的转变，由画面形式感、笔墨质感的专项实验向自身语言成熟风格的整体性构建的转变。我们发现，这个主题几乎伴随着画家个人风格形成的全过程。在《冬至》（2000）、《晚风》（2000）和《冬日》（2003）等作品中，我们可以看到，同一母题在图式、意境和用墨的干湿把握上，是可以呈现出多种可能性的。

长久以来，花鸟画一直被认为最适宜抒发那种美好、轻松、恬淡的心境，而晓松的工笔花鸟画却试图发掘某种带有永恒性的、庄严静穆的情感，这背后潜藏着一种对于大自然的敬畏的态度和近于宗教式的虔诚。无论表现荷塘里的野鸭还是大漠中的孤雁，晓松总是在其静态的、稳定的图式中营造一种苍茫、清冷的氛围，即便是早期带有田园风格的作品，在表达生活谐趣的同时还是呈现出某种省思的重量。事实上，在中国古代花鸟画传统中，这种“寄情于物”的方式并没有像山水画的“寄情于景”那样成为一种不断深入的积习，山水画所承载的思维含量甚至人格力量都远甚于花鸟画；反过来，这种情况也使花鸟画作为一门画科在客观上更加独立和自给自足。山水画中所能表现的宇宙意识和天人观是不是花鸟画所不能承受之重？莫晓松将自己对天地自然的关照灌注到工笔花鸟作品中，正如画家自己所形容的，他被大自然的“那种神秘的‘宗教性’所控制”，力图捕捉并完好的再现自己对花鸟自然世界的主观感受。

的确，晓松自己所言的“宗教性”贯穿于他的创作历程。在画家的早期作品《大漠秋风沙》（1993）里，浑茫的天地之际飞过一只孤单的大雁，这种空旷与荒凉的场域本身即涵概了一种宗教般的沉重，飞雁过隙，人生苦短，在一次又一次生命的轮回中，雁过大漠的意象与佛教中“超渡”的含义暗合，整个作品正如一条佛家的偈语。而晓松的近作、其作品中为数不多的长卷《秋荷集贤图》（2003）则带有一种禅道的释然与放逸，在这幅十余米的长卷中，除了荷花与少数禽鸟敷以淡色或白粉之外全部以墨代色，整个画面笼罩在一股氤氲的、飘忽的晨雾中，残败的荷与盛开的荷相互交织构成一种形式上的节奏。在这幅长卷中，晓松以物象的清静来表现气象的生动，恰切地捕捉到了天地自然的脉动，又在线、面、光、色的绘画本体性语言中找到了那种能够统一全局的处理方式。

从绘画语言本体来看，晓松的工笔花鸟画既有集古之处，又有新变之风，是工笔花鸟画现代性形态的典型体现。在我看来，晓松作品在绘画语言上主要体现出四大特点。

首先，工写结合、兼工带写的创作路数构建了晓松花鸟作品的主体面貌，也体现了画家对于写意与工笔的深刻理解和全面素养。工写结合的手法当然不是晓松的原创，但画家对元代文人工笔花鸟的钻研使其了悟个中奥妙，在以形写神、追求静态与构图疏朗三个方面完成了工与写的有机结合，这使他的作品呈现出松、紧收放自如的节奏韵律与充满象征意味的视觉张力，也在工笔之“妙”与意笔之“神”两边找到了较为合理的结合点。宋人刘道醇在《圣朝名画评》中盛赞了徐熙的神妙兼备：

“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然……其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。”②

刘道醇的评价也许有他的个人倾向性，但他将神、妙的差别与“气格”联系起来，我以为其理解是准确的。“气格”是“态度弥茂”的结果，它使“写”与“工”挣脱了语言程式的桎梏而成为画家为我所需的创作手段，二者的有机结合恰恰可以解决或避免画家在工与写的各自天然属性中走到极端时遇到的难题。

第二，在对色彩问题的把握上，晓松既潜心钻研中国古代宗教壁画的色彩传统，又敢于创新、实验，并找到了个性化的色彩语言。作为一个工笔花鸟画家，晓松深知色彩研究的重要性，他甚至为了深入学习中国画的色彩传统参加过文化部举办的绘画材料高研班。在暖色调为主的作品中，朱砂、洋红与藤黄常常成为画面主调，晓松画面里的红色都有一种向下沉淀的感觉，而不是艳丽的、浮动的红色，即使在他的《秋酣》（2001）等作品吸收西方印象派的理念来表现户外阳光下的蒿杆，那种红与金黄也给人以沉甸甸的感觉，这与画家对古代石窟壁画的石色颜料的研究无疑是分不开的。然而晓松的作品还是以冷色调居多，这也使重彩与墨色的结合获得了更大的可能性。从早期以青蓝色为主调的《几丝凉云留不住》（1996）到近来墨色微茫的《月光》（2004），大面积的冷色渐渐成为他作品的一种个性化的标签，令人联想到大漠的月夜与荷塘中清幽的倒影。

第三，在画面形式上，晓松完成了图式与个性化物象语汇的双重创新。装饰感与构成意识的引入，在作品《春到红墙》（2002）里获得了成功，画面上左右两面红墙的位置经营显示了画家的匠心，也使作品的主题性得到了很好的凸显。值得注意的是，画面中左侧红墙上拓印式的砖痕与班驳、残蚀的留白使作品在肌理效果上获得了一种现代感，却丝毫不显得生硬、造作。在个性化物象语汇上，对于禽鸟与花卉的抽象化表现（尤其在其早期作品中）促成了画家静态、雅致、清冷的个人风格的成熟。

最后极为重要的一点，是画家“一气呵成，不打草图”创作过程。在创作中，晓松极力反对作品的“制作感”，排斥画面上的“紧”与心态上的“谨”。张彦远《历代名画记》曾言：“失之于自然而后神，失之于神而后妙，失之于妙而后精，精之为病也而成谨细。”③如何避免谨细的毛病是往古来今的历代工笔画家们面临的共同问题。二十世纪中国画大师潘天寿先生有一方印，曰“不雕”——如何做到不雕、不造、不作，如何预防“谨细”这一工笔花鸟画的常见病，也是晓松一直以来不敢轻视的课题。实践证明，他以浑然一气的创作过程获取对作品的宏观把握，以不勾草图、直截创作的方法避免了对于画面效果的过分经营，其收效是令人满意的。

晓松对前人的谦恭态度和对自己作品不足的不断反省常常令人心生敬意，每每到他画室看画，他总会认真诚恳地指着画面说哪个地方画得紧了，同时或是慨叹“老先生的东西耐看，四平八稳但那么宁静、耐看。”或是赞叹白石老人的草虫“精而不紧，有味道”。我知道，他是真的在以大师为标杆了，我也相信，他的虚心、清醒和不断追求精进的态度，也很可能会得到后来人同样的回报。