1972年，陈逸飞创作《黄河颂》这件巨幅宽银幕式油画（143.5*297厘米）时，年方二十五、六岁，正是血气方刚、梦想成真的年纪。作为当时上海油画雕塑创作室的骨干——油画组负责人——陈逸飞在70年代初几乎一气画出了《开路先锋》（1971年，与魏景山合作，中国美术馆藏）、《黄河颂》以及《红旗》（1972年，有文章称之为《红旗颂》，原由作者自藏）三幅作品问鼎画坛。其中，《开路先锋》入选了1972年全国美展，得以在首都公开亮相，而《黄河颂》和《红旗》则因形势变动、“极左”思想束缚等各种原因被搁置起来。据说，《黄河颂》迟至1977年才被全军美展接纳，而《红旗》则要到1996年才出现在“新中国现实主义油画经典作品展”（上海美术馆）的大厅。然而不管怎样，这三张画给陈逸飞在上海乃至全国美术界博得了声誉，以致于20多年后王琦、蔡若虹等老前辈在《美术》撰文祝贺陈逸飞举办个人回顾展时（1997年，中国美术馆），依然对他早年的代表作念念不忘[参见王琦《我看陈逸飞的画》、蔡若虹《赞〈黄河颂〉》，载《美术》1997年第5期。]。
1972年后，陈逸飞的创作势头一发不可收拾，相继完成了以《占领总统府》（又称《蒋家王朝的覆灭》）为代表的一批主题作品[比如《南来北往》（1973年，原作遗失）、《鲁迅在厦大》（1973年，上海鲁迅博物馆藏）、《写于长夜——鲁迅》（1974年，原作遗失）、《刑场上的婚礼》（1976年，与蔡江白合作，中国美术馆藏）、《占领总统府》（1976年，与魏景山合作，中国革命军事博物馆藏）、《踱步》（1978年，纽约私人藏）等。]，直至1980年跨洋赴美，走完了他在国内美术界的成长崛起之路。对此，陈逸飞在日后接受记者采访、回顾这一段经历时也曾说：
我学画时候受到了严格的苏联教学体系训练，当时我就想成为一个好画家。1971年时的全国美展时，我画了《开路先锋》、《黄河颂》，为国内同行很多人知道。当时我还有一张大画《红旗》（1972年）。当时有人说我把解放军的脸画的脏脏的，那时我才22岁，血气方刚，很不服气。这是我的第一个重要阶段。后来文革结束，我又画了《踱步》、《占领总统府》。《占领总统府》……这个作品到今天看来都还是一个不错的作品。……《踱步》画于1978年，……我自己认为这是我的一张重要的画。这就是出国前的两个阶段。[《把自己的话说清楚——陈逸飞访谈录》，《江苏画刊》1999年第8期。]
就以上综述来看，在陈逸飞油画创作的第一阶段里，尽管《开路先锋》使他跻身全国美展的行列，却并非是他的独立创作；《红旗》尽管是一件与《黄河颂》差不多同期的独立创作，可是完成后20余年不能面世。因此，在一定程度上讲，《黄河颂》才真正是一件将美术界的目光完全聚焦到“陈逸飞”这三个字上的油画作品。
关于《黄河颂》这件作品的创作缘起，陈逸飞本人其实倒没有留下什么回忆性的文字资料，1997年元旦他在《新民晚报》上发表的那篇文章《既英雄又浪漫》，主要是回忆《黄河颂》的创作构思，并未提及为何要创作《黄河颂》。而有关这个问题，倒是当年对沪上油画精英一举一动都心驰神往的小阿弟陈丹青，在2004年第5期《艺术世界》上发表了一篇名曰《向上海美专致敬——回忆上世纪70年代沪上油画精英》的文章，兼及回忆了当时的情况，后来此文收录在陈丹青的《退步集》里，感动了许多过来人和后继者，流传甚广。陈丹青说：
1971年，我已经是一介知青，从赣南山沟流窜回沪，立即得知上海滩头条“油画新闻”：根据1969年创作的钢琴协奏曲《黄河》，由张春桥姚文元主政的“上海市革命委员会”重点组织创作同名油画系列，严国基画第一乐章“黄河船夫曲”、陈逸飞画第二乐章“黄河颂”、夏葆元画第四乐章“黄河愤”……消息确凿：“黄河”系列的创作地点就在外滩附近的《解放日报》社。
……
忽一日，经由大师兄徐纯中慷慨引领，我做梦似的登上《解放日报》老式建筑的石砌楼梯，站在“黄河”系列大画布前……那年我将年届十八岁，心中唯有一念：我也要画大油画！[参见陈丹青《退步集》第74页，广西师范大学出版社2005年。]
显然，陈逸飞画《黄河颂》是组织分配的一个政治任务，并不是自己选择的一个创作题材。这样的情况在“文革”司空见惯，有不少画家就是通过完成分配给自己的创作任务而在当时扬名立万，其中最典型的莫过于刘春华作《毛主席去安源》。想当年，刘春华画《毛主席去安源》才23岁，陈逸飞画《黄河颂》才26岁，其实都还是半大毛头小子，真是年轻。他们创作这些作品其实不可能也不敢奢望什么一夜成名，是历史把他们推到了前台。所以，陈逸飞既没有想过一旦任务取消，作品失去展示和发表的机会该怎么办，也没有想到通过这样的集体创作承担什么对美术爱好者的技术教育功能，他所能想的就是怎样把组织交给的任务完成好。
怎样把《黄河颂》的歌词琴声转化为视觉图像，陈逸飞曾动了一番脑筋，他后来回忆说：
《黄河颂》最初的构想，是画一个羊倌，扎着羊肚子头巾，扛着镢头，仰天高唱信天游。反复思量后，发觉这种表现方式几乎是在诠释《黄河大合唱》的歌词，便毅然舍弃。转而改成一个红军战士，站在山巅，笑傲山河。创作过程中，我把山顶明亮如炽的光感复还到画布上，渲染成一片耀眼的白芒；我在红军战士肩挎的步枪枪眼里，画了一小团红市，形同一朵盛开的鲜艳的小花，还在他的脚下，画上一行斜飞南行的大雁。
我自以为很美，既英雄又浪漫。
将画面中心人物由羊倌转变为战士，是一个至关重要的调整。之所以这样说，并不是因为这样的调整达到了陈逸飞意欲摆脱的诠释模式，相反，在笔者看来，这样的调整依然不出这一模式范围，甚至更接近歌词本身传达的意象。若将画面和《黄河颂》歌词对照一下，不难看出歌词描绘的形象部分和画面基本是叠合的。歌中唱道：
我站在高山之巅
望黄河滚滚
奔向东南
金涛澎湃
掀起万丈狂澜
浊流宛转
结成九曲连环
从昆仑山下
奔向黄海之边
把中原大地
劈成南北两面
在这里，关键是将那个抽象的“我”怎样具象化，而将羊倌调整为战士之所以重要，就在于战士形象不仅使画面中的革命含义骤然被强化出来，同时又便于对其进行“高大全”的英雄主义塑造与描绘，而这种“即英雄又浪漫”的对象置换又完全符合“文革”时期指导文艺创作的“三突出”、“两结合”原则。假设中心人物依然是吼唱信天游的羊倌不变，那么可以想象，无论画面多么雄阔壮丽，人物形象多么拔高，它所传达出的含义只与百姓翻身解放、民族精神歌咏这样的内容有关，而一旦转变为持枪的战士，这个形象就不仅包含以上的象征含义，而且会进一步凸现“枪杆子里面出政权”——无产阶级政权的思想，而这一点恰恰是图像给与歌词“时代”升华的地方。
当然形象构思只是创作的开始，要将构思转化为创作需要从造型技巧、构图经营各方面去落实，就此主要从这两方面谈谈《黄河颂》的特色。
正如陈逸飞自己说的那样，他学画的时候受到苏联教学体系的训练，这种说法倒不仅是他个人对当时文化、教学氛围的描述和记忆，就他本人来说，则主要是对其大学业师俞云阶的联系与强调。俞云阶早年毕业于中央大学徐悲鸿门下，50年代中期据说由江丰介绍进入中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班学习。这个班的素描教学非常强调“结构”、色彩教学尤其关注“外光”、创作教学则特别致力调动学生对个体生活经验和情感的概括与把握。结合《黄河颂》来看，这几块主干内容经由俞云阶都传导给了陈逸飞并被其消化和吸收了。《黄河颂》的形象塑造注重造型的块面处理和笔触表现；战士的腿部及其立足的岩石等受光面，笔刀兼用，积色较厚，刻画既结实又潇洒；色彩相当明亮，光芒万丈的金光感很强——而这种所谓“印象主义”倾向正是该画当时被尘封的“罪名”。上海人吸收各种影响的那种敏捷和聪颖似乎都跳动在陈逸飞的一笔一画里，而这种善于吸取和转化的地域文化特点在《黄河颂》的构图经营上也有所体现。
余秋雨曾经在一篇文章[参见余秋雨《陈逸飞印象》，载《美术》1997年第5期。]中分析陈逸飞的艺术成功源于时代给予的四步“推动”，他认为陈逸飞在“文革”前主要得益于俄罗斯现实主义油画技术以及英雄主义、理想主义的绘画实践推动，并且进而分析说“由于英雄主义的熏陶，使他今后一直保持着浪漫主义的风韵，雕塑般的凸现能力和删繁就简的聚焦水平。国际间的美术评论家一眼就看出陈逸飞的画风是‘浪漫的写实’，这与他在特定的时代气氛下把写实的绘画基础推向了英雄主义的浪漫风格是分不开的。”笔者在此想指出的是，对于一个当时20来岁的青年来说，这种将“写实的绘画基础推向了英雄主义的浪漫风格”的努力其实是在一种潮流引导下发展的（当然这和陈逸飞的个人气质也有些关系），而要给这种潮流寻找一个富有说服力的实例或前缘的话，那就是石鲁1959年创作的巨幅中国画《转战陕北》。实际上，“文革”时期的许多作品正是建筑于被江青否定的这条所谓“十七年文艺黑线”上，尽管我们没有直接证据表明陈逸飞受到石鲁的艺术影响，但是从《转战陕北》到《黄河颂》的创意构思、构图经营上看，那种将人物置于山水间、取景宏阔的“既英雄又浪漫”的历史联系却无疑是显而易见的。所不同的是，陈逸飞有自己的发挥和处理，他好像把镜头重新调整了一个机位，变窄为宽——将《转》画的方构图转变为《黄》画的矩形构图；变虚为实——将《转》画中的点睛人物转变为《黄》画中的高大人物；变深远为平远——将《转》画中的沟壑纵深感转变为《黄》画中的江河无际感。能学善变而又尽可能妥帖自然、不露痕迹，这又是陈逸飞作为一位优秀艺术家的天分和素质的体现。
多年后，陈逸飞在国际艺术市场上功成名就，有记者问他“自认为最成功的作品是哪一幅”，陈逸飞想了想说：“如果说第一印象，最得意的作品应该还是《黄河颂》。”[参见李放、马莉著《唯美至上——著名油画家系列之一》，天津杨柳青书画出版社2005年。]
