程丛林是书写20世纪中国美术史时无法回避的一位画家，他以及他的成名作《1968年×月×日·雪》，已成为近十年来国内出版的中国现代美术史专著阐述“伤痕美术”的主要支点。换言之，今天学习美术史的学生，是通过像《1968年×月×日·雪》这样的作品，了解什么是“伤痕美术”的。

一般而言，美术史撰写往往将篇幅集中在体现“当时”问题意识和文化效应最突出的现象或画家身上，这样的历史书写方式尽管有其合理性，不过，从中却也不难发现一个问题，即对不同时期的艺术现象、画家的把握和分析，容易截断对贯穿美术史的某些基本价值或问题的持续思考。比如，就拿程丛林来说，在“伤痕美术”之后，很难在大陆学者编著的现代美术史中找到他的身影，好像程丛林以及那种关注民族、民计、民生的艺术创作在美术史上“消失”了一般，逐渐取而代之的则是对具有前卫色彩、实验意义、商业操作的“现代艺术”的绍介和评价。

程丛林当然没有从美术史上消失，事实上，那种为人生、为历史而艺术的信念和宗旨，也依然横亘在无数艺术家的头脑和创作劳动中。对此，倒是像林惺岳这样的台湾画家和评论家在其《中国油画百年史——二十世纪最悲壮的艺术史诗》中，重新将艺术表现与民族精神的话题提示出来进行了历史性的联系与思考，而他着重点评的作品就是程丛林的《华工船》、《码头的台阶》这一姊妹篇。在林惺岳看来，“〈码头的台阶〉和〈华工船〉，是中国艺术精英艺术复苏后的产品，在乌托邦幻灭以后，落实到历经劫难的土地、人民及历史中去，如此浸淫群众血脉的作品，足以与世界美术史上的悲剧诗史杰作相提并论”，“程丛林在回溯中国百年来的历史以寻思创作的主题时，能切入民族命运的深层，说明了他具有超乎凡庸的独到洞见。”[林惺岳：《中国油画百年史——二十世纪最悲壮的艺术史诗》，艺术家出版社，2002年。]

事实上也正如林惺岳所言，“能切入民族命运的深层”的程丛林，在80年代是一个民族使命感、历史责任感相当强、富有思想深度的青年画家，他非常希望用一系列的油画去表现中华民族的生命力，对于以百年前中国沿海贩卖“猪仔”为创作题材的《华工船》和《码头的台阶》，他曾经这样谈论作品的创作构思：“《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥香烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，飘洋过海。倘若，病困的人犹想活下去，那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即对命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。”[程丛林：〈我和我的两张画〉，《江苏画刊》1985年第1期。]为此，程丛林投入了巨大的创作热情，以至于当年为了给这两幅作品涂最后一遍薄油，他从重庆出发，转成都，赴北京，一路火车颠簸地赶到评选地点沈阳[程丛林：〈油画油画〉，《美术家通讯》1998年第5、6合期。]。这就是80年代的画家，很实干，很自我。而当时刚届而立的程丛林也确实希望基于令自己感到兴奋的题材，在古老油画传统的召唤下，走出一条创造之路，因为他铭记着一句话“创造便是幸福”。就此来说，虽然他在两张画的创作谈里自谦地认为这两件创作“结果仍然无法让人满意”，“意识上的突破并不等于画面的成功”，然而在字里行间却非常明显地反映出程丛林在创作这两幅作品中获得了更多的挑战自己、兴奋自己的艺术愉悦和经验。在他看来，这两张画就是他在中央美术学院进修后“穿越困惑，得到一片可供种植希望的土地”的产品。就此而言，他或许并不见得认可一些美术批评家所评论的、《1968年×月×日·雪》最能代表他艺术成就的这种说法，因为归根到底他是一个画家，他希望有自己的艺术语言和表达方式。所以，对于被美术史家大书特书的《1968年×月×日·雪》，他轻描淡写地说过一句话：“一九七九年，我二十四岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受；这年，画了《1968年×月×日·雪》。”[程丛林：〈我和我的两张画〉，《江苏画刊》1985年第1期。]

有意味的是，许多画家在艺术起步时遭际的朴素问题，成为他们多年艺术实践中始终不断思考和解决的问题。在程丛林这里，起码在他80年代的作品里，他一直思量的问题其实还是渊源于《1968年×月×日·雪》，即怎么用自己的语言讲述自己对生活的感受。

对于艺术与生活感受的问题，程丛林在1998年时这样谈到：“‘艺术是对生活感受的表达’这个观念……是我在十几岁，接触艺术的初期，反复学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时形成的。今天的时代，与那个时候相比，早已面目全非，可这个观念却顶在脑子里，不让。大约，思想观念，久了，也就用顺了，成为下意识，改就难了，它仿佛变成身体的一部分”[程丛林：〈油画油画〉，《美术家通讯》1998年第5、6合期。]，成为程丛林艺术精神中的基石而难以撼动。

而对于艺术与表现形式的问题，程丛林则非常清醒地认识到自己不能总是作一个拿来主义者，他求变的想法在完成《1968年×月×日·雪》后的第二年，就开始在《1978年·夏夜》中“勇敢地去创造‘自己的表现形式’”。不过，他自认为这时的他“站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开”，“换来一次深刻的教训”。1982年从四川美院毕业后，他“不乐意再看见自己的作品。因为这些东西缺乏一种反过来吸引自己的魅力，信念变得朦胧。”这一年，他画了《同学》组画，并失望地评价这套组画是“流产的胚胎”。从程丛林在个人回顾中建立起来的因果关系看，他在80年代初的那几年，一直苦苦追寻着富有自身特色的艺术表达方式，可是却屡遭失败，只有在进入中央美术学院获得更纯正更丰富的油画见识之后，他的创造热情才又被重新点燃。因而，如果说《1968年×月×日·雪》是程丛林进入艺术殿堂的敲门砖，那么两联画《华工船》和《码头的台阶》是他开始找到艺术自我的界标。

《华工船》和《码头的台阶》在艺术表现形式的刻意讲究之处主要有这样几点。其一在于构图的视点，“码头上是仰视，这是从船里往上望造成的。船上的华工们被俯视，那是由码头往下看的缘故。互为视点，以期产生让观画者被‘盯’着的效果。”其二对于人物的描绘，程丛林没有趋近超级写实主义，而是试图达到“画得不多，感觉却丰富；画得轻松，但仍不失力度”的效果，为了避免创作麻木，他将小稿按比例放大的常规做法置之不顾，直接在画面上创作经营。

1986年，程丛林去了欧洲，并且从1987年开始用了3年的时间在德国完成了总长62米、高2米的油画《送葬的人们》和《迎亲的人们》，继续实践着“为生活感受造一个艺术形式的家”[程丛林：〈〈送葬的人们〉、〈迎亲的人们〉作者附言〉，《美术》1999年第6期]的愿望，从中，我们不难看到这两件作品和《华工船》、《码头的台阶》在艺术表现形式的探索方面存在诸多承接关系。