作为在近代中国率先赴英美等国学习西洋画并追随孙中山投身民主革命的先驱，李铁夫（1869~1952）的艺术人生、创作实践与作品遗存，直到上世纪八十年代才被美术界“发现”。1980年，在李铁夫故去廿八年后，珍藏其作的广州美术学院（以下简称“广美”）精选他身前捐赠的作品，由上海人民美术出版社结集出版为宋庆龄题写书名、广美迟轲教授作序的《李铁夫画集》，引起画坛对这位早年被孙中山誉为美术界“巨子”而身后却未得到应有评价的画家的重视和慨叹。学者和画家们“着实惊讶于世纪初的中国油画界有如此突出的绘画奇才，他探讨西方艺术所循的途径，与稍晚的徐悲鸿、林风眠和刘海粟等截然不同。”由此，开启了画坛对这位“油画艺术的先驱”、“被遗忘的画家”的“发现”之旅。不过，三十年过去了，对李铁夫的研究虽然已由介绍走向专研，已由偏重其油画实践走向从多方面探讨其艺术成就，期间不仅出现了以其生平和艺术为研究对象的专题论文和硕士论文，并且也不乏印刷更精致、色彩还原度更好的李铁夫画册出版，但迄今为止，仅就基本历史材料和海内外作品遗存的发掘来看，距离1980年版《李铁夫画集》所奠定的基础其实并未走出多远。

本文所论李铁夫油画风景画《遥望瀑布》，最初即由1980年版《李铁夫画集》采编和披露。作为藏品，其特殊性在于虽被辑入广美所编《李铁夫画集》中，但却非广美所藏，在《李铁夫画集》中以广美名义发表的“编选说明”曾对此这样交代说：“本集所选油画二十二幅、水彩三十一幅，及少量的水墨画、书法，除《九龙郊景》和《遥望瀑布》两幅油画之外，其余均选自我院藏品。虽然这只是全部藏品中的一部分，但我们力求选择能够代表李铁夫艺术水平的、反映了不同时期特色的和损坏尚不严重的作品。所注年代，以画家自己的签署为依据。有些未署年代的，只能按作品的内容和风格，插在相近的作品之间。”接着，“编选说明”不无期望地说道：“李铁夫早年作品大多流存国外，归国后的作品也仍有部分保存在私人手中。今后我们除速请专家对现存作品加以修补复原之外，还将尽力访寻他流失在外的作品。希望将来再版时能更加充实和完备。”由此而言，《遥望瀑布》和《九龙郊景》在当时即属于被广美及其学者采信的私人藏李铁夫油画代表作，而从后来李铁夫的画集出版来看，进一步寻访其海内外作品遗存的工作并未取得实质性的突破。就此有两点值得提示，第一是从《李铁夫画集》的采编中可见，广美藏李铁夫作品中油画以肖像和静物题材较精，虽然也有不少风景题材，但主要是水彩画，少见相对完整的院藏油画风景公开发表，这样对《遥望瀑布》、《九龙郊景》这两件私人藏油画风景画的采编，不能不说包含着弥补院藏李铁夫油画风景画之匮乏的考虑，而这一考虑和编辑实施无形中赋予了这两件作品在全面展示李铁夫艺术成就时所具有的不可替代性。其二是《九龙郊景》一幅在2003年嘉德国际拍卖有限公司春季拍卖会上以968,000元（RMB）的成交价售出，这既为李铁夫代表性画作进入市场确立了可资参照的即时性价位依据，也因此而提升了《遥望瀑布》的存世价值并为其入市流通创造了条件。据悉，《遥望瀑布》已于2012年10月在嘉德国际拍卖有限公司秋季拍卖会上以7,820,000元（RMB）成交。

单就《遥望瀑布》来说，它并不像《九龙郊景》（1932）那样有明确纪年，但二者构图和风格较为接近，因此当时编者将《遥望瀑布》的图版跟排在《九龙郊景》之后，表示对该作做出了约完成于1932年左右的年代推断。对于这件作品，迟轲教授当年在《李铁夫画集》的序中曾专门评述道：“《遥望瀑布》是一幅完全按照想象而试画的创作。这种方法，是传统中国画的方法，构图近于中国的山水画，构思也是中国诗人所喜欢的境界：一个人安坐在松林边上，静观着江对面的瀑布，恰似李白的诗篇。”在此，我们并不晓得前辈所云该作是“按照想象而试画的创作”、“是传统中国画的画法”，是依据李铁夫创作事实做出的判断？还是基于前辈自身经验直觉得出的认识？

《遥望瀑布》与传统中国画创作相关的原因，或许首先主要是和瀑布风景本身与中国传统绘画题材中的观瀑图易相联系有关，这或许也是迟轲教授所感受到的李铁夫艺术构思或境界传达的图像来源。值得注意的是，这件作品的落款表明该作是李铁夫赠送“栽甫兄”的一件馈赠品，“栽甫兄”是李铁夫对刘栽甫（1888-1966）的尊称，此人早年追随孙中山革命，1912年曾当选国会议员，1922~1927年间曾三任台山县县长，任内励精图治，推行新政，特别是在改良市政、发展交通、兴办新学、废黜娼妓方面卓有成效。作为同样追随孙中山革命、曾任同盟会纽约分会常务书记的李铁夫，在30年代初——那时的李铁夫已在1930年由美归国——以这样一种题材赠送给他的革命同道刘栽甫，似乎别具一种清者自清的深意，而刘裁甫本人也确实曾在1927年遭遇过诬告和平反的事情。当然，这种友朋之间馈赠与被馈赠的关系，也对题材、形式和内容表现有较多要求或规约，而正因为此，这件画作题材的产生与意义生成就具有了两种可能性，一种是为了馈赠而“完全按照想象而试画的创作”，属于意义先于生产的一种可能；一种是已有油画风景写生问世，但因馈赠使一件普通的风景写生别具意义，属于生产先于意义的一种可能。在没有确实的历史材料佐证前，仅从画面其实很难说清楚它原本是一件馈赠动机主导下富有深意的油画观瀑图创作，还是一件原本无明确意义指向却因机缘巧合的馈赠而生发新意的瀑布油画风景写生？除非有确实的材料证明，实不能决绝断定这件作品是按照中国传统绘画方法——所谓“意在笔先”——想象绘制的作品。

其次，与李铁夫采用的画法有关。李铁夫《遥望瀑布》的画法介于他同时期的一批水彩写生和油画《九龙郊景》之间，它不像《九龙郊景》那样色层叠压堆挤显得厚重，远山、瀑布、天空用色处理较薄，近景五株老松的枝干处理也较率性直接，不拘泥，画面的某些局部还显着布底子，富有一种不假修饰、润色的简率味道。从画理上说，这一特色与李铁夫受到蔡斯（WilliamChase）和萨金特（JohnSargent）两位老师的笔触作风影响有关，但也不能忽视李铁夫个人书法素养的渗透；而从事理上说，则也不能不考虑馈赠、写生的急就性要求。单就这一画法本身而言，其实也并不好简单断定这种画法是李铁夫民族艺术自觉的反映（如国画中对逸笔草草的认识），还是西洋画写生自发的反映（如洋画中对整体关系的把握）。还是那句话，在没有切实材料能证明这件作品意义与生产的先后关系时，这两种可能性都存在。

通过上述分析可以看到，《遥望瀑布》虽然在题材和画法方面存在着能用中国传统绘画的创作原则予以解释的、看似中国山水画的可能性，但如果就此就说这件作品的构图也“近于中国的山水画”，则显得非常牵强。我们看到，这件作品在构图上和《九龙郊景》如出一辙，都是由近及远、近大远小的视觉纵深构图，这种风景构图和传统的中国山水画构图并不相关。在传统的中国山水画里，与其说画家是画眼之所见之“象”，还不如说是画对自然世界之“理”的认识与人格映射，由于自然中的山一定比树高，所以画家会把山画得像长在树顶上一样，并且随着山峦层层高而向着纸幅顶端不断延伸，其结果即逐渐形成山水画中非常常见的立轴格式。而反观《遥望瀑布》，更多地是通过空间纵深关系呈现“景象”与“意境”，是比较典型的欧洲风景画的取景构图方法。

说到这里，本文的意见基本可以表达如下：由于不能确证这件作品意义与生产的先后关系，使我们无法确认这件作品的基本性质，因而暂不能接受迟轲教授在1980年对该作品做出的判定意见。再往大一点说，就是将《遥望瀑布》定位于李铁夫中西合璧的自觉尝试，还是李铁夫西画学习的自然发展，并不是一个小问题，而是关系到对油画这一外来艺术本土化进程的历史认知与评价问题。由此，我们期待着有关李铁夫更丰富的创作材料和作品遗存的出现。