著名美术史家高居翰先生（James Cahill，1926—2014）在《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一文中［1］，讨论了中国绘画在宋代由苏东坡倡导的“率意与天然”的文人画观念，至明清时由于许多文人画家“粗枝大叶、草率而为”的业余风气，受到了李日华等批评家的批评，从而导致对回归古代模式、完美技巧以及认真对待高雅主题的渴望。有关画院职业画家与业余文人画家对于工笔与写意的不同风格的追求，成为中国画史上一个饶有意味的持续争论的过程。对此，明末清初的哲学家、画家方以智有一句精彩的评论：“世之目匠笔者，以其为法所碍；其目文笔者，则又为无碍所碍。”匠笔易板滞，文笔易空疏，时至今日，仍是许多中国画家未能逾越的职业命门。高居翰的讨论和方以智的评论已经指出了明清以来两种画家类型（画匠与文人）两种绘画类型（工笔与写意）价值趣味和技术特点，如果撇开画种的高下雅俗之分，中国工笔画对于高雅主题、完美技巧和创作过程的认真投入，确是一个流传有绪的文脉，值得深究。

中国工笔画的辉煌传统在唐、宋时代达到高峰，在人物、山水、花鸟方面都产生了杰出的画家与代表作品。这不仅表现为皇家画院和职业画家的成就，也表现在更为广泛的寺观洞窟壁画遗存，甚至可以说，正是大量的精美壁画曾经作为中国画特别是工笔画的主体，潘絜兹先生的代表作《石窟艺术的创造者》正是对这一观点的形象表述。由此看来，工笔画有着悠久的传统，不仅在皇家画院居于主导地位，在民间职业画家中间，也是主流的创作类型。如果梳理一下中国古代美术史和目前各大博物馆的馆藏，可以看到，众多的经典作品，无论是寺观洞窟壁画，还是卷轴中堂，工笔画都是其中广为人知的代表性杰作。在我看来，工笔画写真传神、持续深入、绚丽多彩的艺术特点，使其特别适合于人物肖像、复杂构图、生活场景、历史题材的再现和心理状态的刻划，使其与西方传来的油画、摄影具有相似的功能，郎世宁进入中国宫廷后所进行的“中西融合”的试验，就是将油画与中国工笔画进行结合，这是20世纪中国画发展的一个重要流脉。

江山代有才人出，新中国成立以来，通过一代代优秀画家的孜孜以求，钻研不止，中国工笔画得到创造性的传承。以中央美术学院为例，刘凌沧、田世光、叶浅予、郭味蕖、黄均、许继庄、王定理、陈谋、蒋采萍、李少文、金鸿钧等著名中国画家探索在美术学院中传授中国工笔画的教育之路，延续了中国工笔画的发展。这其中最突出的工笔画家和美术教育家是胡勃教授，作为刘凌沧先生的高足，他承上启下，鞠躬尽瘁，将一生的精力投入到工笔人物画的教学和创作中，培养了一大批优秀的工笔画家，构建了系统化的学院工笔人物画教学体系。近十年来，以学院培养的中青年工笔画家为主体，积极探索综合性的创新求变之路。他们通过对传统院体绘画和民间艺术的研究借鉴，在许多方面进行了富有创意的探索。例如探讨工笔画与写意画的交流互渗关系，把墨的渲染、线的写意融入工笔画中。也有的画家探讨工笔画和山水画的关系，研究山水画的皴法怎么样运用到工笔画的环境中。在线的运用方面，有些画家探讨如何将人物画的线描引入工笔花鸟。还有一些画家，广泛借鉴西方古典艺术和现代艺术的图像与观念，创作出具有观念意味的当代新工笔。无论这些画家的作品以墨为主，还是以色为主，抑或是以图像的重组及抽象的形式为主，都体现了当代工笔画更多地“由技进道”，由“匠气”转向“文心”的精英追求，这使得中国当代工笔画虽然在画面表现技术上日益精致，但其价值理想却日益指向传统中国文人画所强调的心象与意境，并且在现代生活的整体情境中获得了一种与当代艺术相通的当代气息，散发出对个体生命的反思与觉悟。

今天，我们处在一个信息化图像化的时代，这一时代与中国工笔画产生和发展的历史条件迥然有异。面对新的时代，中国工笔画如何发展，是所有关心工笔画的画家、教育家、理论家持续思考的问题。特别是与传统中国画相比较，20世纪西方引入的“写生”概念和方法对中国画的教育和创作产生了根本性的影响。对此，著名史论家薛永年先生认为：“‘写生’一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画，含义并非对物描写，而是‘移生动质’，亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命，而人非草木，具有社会性，神气更为本质，故称之为‘传神’。肖像当然要‘传神’，但必须肖似，所以称为‘写真’。早期山水画，尽管目标是‘气质俱胜’，但相对比较忠于对象，故称之为‘图真’，后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，‘舍形而悦影’，故称之为‘留影’。” ［2］

薛永年先生对于古代“写生”概念的解释（并非对物描写，而是移生动质，描写生命），以及与“写真”概念的对比，将中国的花鸟画、人物画乃至山水画的特点揭示得真切而富有新意。首先，在这个信息化和图像化的时代，当代中国工笔画表达了一种回归自然、重返家园的精神理想。以工笔花鸟画家来说，他们认为自然界的草木不仅有生命，且有灵性，神交自然，逸情草木，表达对草木花禽生命状态的关爱，由细微处臻于认识的澄明和通达，乃人生之大乐。我认为，这是中国传统文化中的一种“自然宗教”，即强调人与自然的一体，人在天地间获得永恒的生命价值，我们可以在古代哲学、诗歌、绘画中看到众多这样的表达。

这种纯朴的天性，使中国工笔画获得了一种“自然抽象”，即像禅宗一样，面对自然万物，以瞬间个体的感受，切入人生与自然的深处，物我交融，抵达生命的底色，以坦然的心态领受自然的启示。由此，当代工笔画，不再是日常眼见之物的精到摹拟，而是散发着对个体生命的反思与直悟。中国工笔画不仅反映了当代画家的心境，也反映了绘画的本来面貌，即唐人张彦远在《历代名画记》中所说的“穷神变、测幽微”，也就是徐悲鸿所说的“尽精微，致广大”。由此，中国传统绘画的内在精神就在点划披离、三矾九染中呈现，如同古人所讲“一花一世界”，反映出大千世界生命的精神状态。

当下中国画的一个重要问题是如何应对图像时代的挑战。早在1938年，海德格尔在《世界图像的时代》一文中就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”［3］当代中国画，特别是以具象为主的工笔画正面临图像的挑战，包括摄影、电影、计算机图形设计以及海量生产的手机图像。进口电影大片带来的视觉震撼是强烈的，有色彩、造型、人物、质地、空间、细节，都是非常丰富的具象性图像。这个图像世界以其图像的迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点，包围着我们，影响并制约着我们的生活节奏和思维方式。这是一个真正的图像时代，图像的不断“克隆”和自我变异，使我们的视觉每天面临饱和的图像轰炸，对现实世界的“真实性”产生眩晕般的困惑。

在西方绘画史上，1839年2月，法国科学院公布盖达尔发明摄影术是一个重要的事件，从此，在传统的绘画形象之外出现了另一类视觉形象——图像。照相机的出现对绘画影响最大的就是肖像画，它使许多以肖像画为谋生手段的画家向摄影师让出了自己的工作岗位，但同时也给西方绘画注入了新的活力。照相机的出现，启动了一个真正的文化意义上的革命，形成了传统绘画形象世界之外的又一个庞大的图像世界。我们和真实的世界与自然之间隔着一个庞大的人工制造的图像世界，它形成了我们不加思索的“图像思维”，你不必思考和观看自然，只须观看照片、电视、影像等图像就可以获得“真实”。世界的现实感和真实性究竟在何处？传媒时代的艺术形象究竟有何意义？这是我们面临的重大困惑，而中国工笔画的生存与发展，也应当在这个时代背景中加以思考。

今天的世界，借助于丰富的物质和消费，依靠庞大的通讯和传媒，已经成为一个视觉化的世界。每个人都是“自媒体”，都可以通过手机发表图像和信息，成为巨大的世界之网上的一个链接点，既接收他人的图像信息，也发布自己的图像信息。整个世界已经成为一种由视觉生产与传播机制，视觉话语与技术系统所形成的结构性的看与被看的“视觉场”。美国视觉文化理论家米歇尔指出：“图像艺术家，即便属于‘现实主义’或‘幻觉主义’的传统，也像关注可见世界一样关注不可见的世界。如果我们不掌握展现不可见因素的方式，我们就永远不会理解理解一幅画。在幻觉的图画或隐藏自身的图画里，不可见的东西恰恰是它自身的人为性”。［4］而当代工笔画家面对影像所可以做的，不仅是可见的图像，更可以表现可见图像背后不可见的东西，这正是前述影像有所不能或者欠缺的。而这种图像背后不可见的东西，在中国绘画的传统里正是“画意”，即郑板桥的“胸竹说”——“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”［5］陶渊明诗中所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。

如果看过许多当代绘画的展览，我们可以归纳出三种基本的绘画形态。一种是“手绘与状物”，即我们通常所说的绘形绘色，这是一种客观再现的绘画，属于造型与色彩的形式主义。第二种是“书写与性情”，这是一种表现主义的绘画，着重主体情感与经验的放射性表现。第三种形态，即“制作与观念”，其重点是采用制作的工艺乃至制作的材料，重肌理和材质，形成一种视觉的触觉感和感官的物质感。其观念更多的专注于符号、象征与超现实，是一种图像与文字的重叠，从中我们可以思考图像与中外文字的关系。上述三种绘画形态，不只是指油画等外来画种，其实可以用来观察分析工笔画的三种历史形态，即传统中国工笔画；20世纪西画引入后的中西融合的学院工笔画；以及当下兴起的“新工笔画”。

我们所说讨论的是，在上述三种基本绘画形态中，绘画的“画意”何在，“意”指何处？有关传统工笔画的“画意”分析，可以从传统画论中的“六法”中寻找，这方面，历年来多有学者深研，高见迭出，胡勃先生近年来的思考研究，获得了颇有价值的收获。有关学院工笔画的“画意”，与中国画的写生密切相关，即写生中如何写意。卢沉先生曾对建国后中央美术学院的写生教学做了反思，认为它与创作训练是脱节的，也就是说，“写生”有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。他提倡创造性的写生，实际上是讲在写生中要有写意，要有画家心中的意象表达。事实上，李可染的许多作品虽然是对景写生完成的，但他是“一边写生、一边构思、一边改造对象，构成画面，所以他的画面，跟自然是完全不一样的，他已经根据构思进行加工、调整，有取舍，有强调。”［6］

蒋兆和先生强调从中国画的发展需要出发，改造引进西方的学院式素描。从“骨法用笔”出发，为表达写生对象的精神，可以“意在笔先”，对写生对象大胆取舍。蒋兆和着重谈的是传统中国画所推崇的“传神”，没有谈到画家写胸中逸气的主观性表达。而“写意”的“意”可以理解为明清以来，更为主观化的艺术家自我心性的表现。在当代，有关“写意”的“意”，我们还可以理解为艺术家对“意义”与“意境”的追求，前者受后现代主义影响，重新关注现实生活，强调艺术作品的内容与价值判断，注重艺术的社会评论性；后者仍然是通过笔墨结构表达东方人的自然观念，即心象与物象的统一所形成的“意境”之美，这两者都离不开对自然、社会的观察与“写生”。

上述著名画家的“写意”思想，通过胡勃先生的言传身教，已经深入地影响了他的众多学生。例如，画家禇晓莉认为，“古代画论讲“传神”，其意义指向是传对象和画者之神，这意味着艺术家的主观感受主宰着写生中对模特的再现。所以，写生的意义不仅仅在于通过对模特的写生，做到准确表达，写神寄情，更重要的深层意义是使笔墨思维与情感表现融为一体，综合观看者和静默者之间流动的情绪内涵，铺陈“我们”所呈现的主题。”［7］这说明当代中国画家已经意识到，所谓画意，不仅是传达客观对象之意，也是表现画家内心主观之意，更重要的是在写生过程中，画家与对象的交流之意。这再次表明，中国工笔画中的“画意”具有广泛的内容和包容性，在本质上，工笔画是现代社会的一种特殊的综合信息载体，而不只是造型与再现的单一审美对象。

那么，当代中国工笔画中所传达的现代信息是什么呢？我认为，与许多追求富丽堂皇的工笔画不同，当代工笔画中表达了现代人的感受，反映了生命的顽强与活力，如同齐白石的精深画意，将草虫的飞翻鸣跃之状，展翅振羽之声，与草木和谐同变的色彩，表达的生动真切。有些工笔画具有庄子的宏大哲理，无论是临空翱翔的雄鹰与独立寒秋的水禽，都体现出一种现代人可以感知的孤寂与微茫。这不仅是以“花鸟比德”的古代工笔画中所不曾见的景色，也是新中国以来富丽辉煌的歌颂性花鸟画中所没有的情境与心境。

在而在人物画方面，当代工笔画家只有将个体的生命体验和对现代社会的复杂感受，不动声色地在极富视觉观赏性的作品中表现出来，将画家的主观性情绪表现的精致而含蓄，由此，才有可能成为具有浪漫主义色彩的现代画家。研究今天的工笔画，不能只看到传统绘画的技术文脉以及自然景物的视觉摹拟，更应该注意现代城市给予工笔画家的当代感受。今天的中国画家，大多生活在信息繁多，生活方式与文化价值多样化的城市，现代城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。中国当代工笔画应该从现代城市生活角度得到新的解读，优秀的工笔画作品对现代城市中生活的人，应该是精神的解毒剂，缓释现代生活强加于人的紧张与焦虑，更是一个让个体情感回归自然的心灵家园。

在这样一个急剧变化的时代，我们有理由追问：“工笔画在今天这个时代的价值何在？”过去它从属于宫廷和皇家画院，以歌功颂德、张扬伦理为主要特点，强调富贵气。今天，工笔画一个非常重要的时代价值，就是在一个浮躁的时代提倡慢生活，提倡心灵的修养生息，反思现代人的生命境遇。当代中国工笔画的迅速发展给了我们一种信心，它能够担当这样的责任，给予每一个悟对艺术的人以精神上的慰藉，这一点正是中国传统艺术的重要价值之一。

如果说到“当代”意味着淡化画种和技术，这就意味着对画种区分不要过分执着，同时还有一个问题，绘画的技术是不是艺术的第一生产力要素呢？如果从艺术史看，技术是关键，在古典时期，技术和材料上的重大变化往往引领时代的变化。中国画从墙上到绢上，从绢上到纸上带来的巨大变化和整套审美价值观的变化是根本性的。所以在古典艺术的范畴内，怎么讨论技术都不为过。就像青铜时代转向铁器时代，机械时代转向信息时代，都是根本性的变化。但是当下把技术要素放作为第一要素来构建当代艺术的评价系统，缺乏说服力，因为艺术的新技术开发与传播都很快，年轻人学习掌握新技术的能力很强，艺术从业者想仅仅依靠技术在当代艺术中脱颖而出，只是一种幻想。

今天，中国的当代艺术媒介语言越来越丰富，有一些言论甚至说绘画死亡了，在这种情况下，绘画存在的价值和合法性在哪里？它还有没有发展的可能性？如果有的话，它的空间在哪里？这些问题都需要持续深入地探讨。在我看来，在艺术史和艺术平行的领域，绘画仍然是重要的研究对象，一个前沿的研究领域就是图像和词语的关系，词语、概念和思想相关，并与后现代主义理念相吻合。但图像是一个全球化的图像，它的范围很广泛，不仅包括我们绘画的形象，也包括电脑新媒体和各种各样的影像所产生出来的一种更广大的图像范围。

为了提升绘画的艺术价值，我们应当强调绘画创作的学术意识。一方面绘画应该成为当代艺术的基础，另一方面绘画要回望和深入开掘自身的语言基础，这两个方面是相关联的。西方绘画最重要的是特别注重人在空间中的关系，这跟我们传统绘画以及埃及艺术的平面思维不一样。艺术史上的一些艺术大家对艺术的研究与追求并不是在一幅作品上显示出来的，例如文艺复兴时期的意大利画家乌切罗专注于绘画语言——透视的系统性研究，像科学家一样全身心投入。但当下的许多中国画家对艺术的技术语言只是学习使用，缺少反思和研究意识。

“图像•画意”展览在中国美术馆举行，正是出于对当代中国工笔画创新实践进行反思、展示、交流的构想，邀请胡勃先生及其多年来所教授学生共计21位重要的中国工笔画家，展现他们的近期创作100余幅。对于这些画家来说，语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在创作中推动表现的力度，笔墨与色彩怎样超越原本的文化属性，始终是创作的核心。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展，当代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态，这是从“形”到“态”的演变。从参展作品中我们可以看到，他们的思考在接续中国传统艺术的基础上，着力于图像时代的绘画意蕴，也就是我们展览的主题：图像与画意。本次展览作品的审美追求大体上可以分为古雅之意（古意）、图真之意（真意）、写心之意（写意）、幻象之意（幻意）这四个类型。所谓“古意”，是指作品对于传统文化的致敬和历史题材的表达；“真意”是指画家通过对现实生活人物（包括边疆各民族）的生活的真实图绘和再现，表达了一种热爱生活、直面现实的的真诚态度；“写意”在这里不是指一种水墨技法，是指作品更多地表现了画家的内心情感和对世界的理解，作品形态可以是写实的，但价值趣味重在写心；而“幻意”则更多地表现了画家的潜意识和超现实的意识流思绪，以及穿越古今俯仰天地的自由想象。总之，这些画家在笔墨与色彩、造型与图像、工笔与写意、传统与现代等不同方向辛勤耕耘，为建构具有中国气派、民族特色、世界视野的当代中国工笔画做出了各自的贡献。希望这个展览，可以作为对20世纪中国工笔画复兴潮流中的“中西融合”这一重要文脉的梳理，对于当代中国工笔人物画的发展，产生一定的参照意义和研究价值。

注：
［1］高居翰《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》，《美术研究》2009年第1期。
［2］薛永年《在信息化图像化的21世纪，写生的意义在哪里？》，《写生的传统与当下意义——中国美术太行论坛文集》，山西人民出版社，2015年。
［3］海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年，第86页。
［4］W.J.T米歇尔《图像学：形象、文本意识形态》，陈永国译，北京大学出版社，2012年，第45页。
［5］周积寅编《中国画论辑要》，南京，江苏美术出版社，1985年8月第1版，第76页。
［6］卢沉《谈中国画教学》，载中央美院中国画系编《中国画教学研究论集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第313页。
［7］褚晓莉《写生是另一种自我表达》，《图像•画意——当代工笔画学术邀请展》，河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心出版，2016年11月。

殷双喜  中央美术学院教授、博士生导师，《美术研究》主编  100102