一

中国当代的美术发展已呈多元化格局。昔日的写实与抽象、古典与现代、学院化的和非学院化的二分法已不适应现代视觉艺术的整体格局。但与此极不协调的是：我国的美术批评却没有从自己所面对的对象上认识到自身工作性质的变化。一方面，一部分批评家大呼美术的视觉革命、观念革命，同时自己所使用的批评模式依然是传统的，古典的，直观经验式的；另一方面，热衷于新潮或前卫的批评家虽然极力鼓吹创作和批评的多元格局，但至于怎样形成这种多元格局又缺乏自觉的意识，于是造成近年来美术批评十分混乱的情况。

对此，我们在美术批评的观念上存在着一个根本的缺陷，即把创作的自由化和多元化简单地假设为必然就会有美术批评的自由化和多元化。这实在是个不小的误会。

美术创作作为具体的艺术实践活动，和艺术家的生命状态、情绪体验密切相关，绝对不可能划出统一的格式，习好、趣味、经历、接收的文化信息的角度等等，千差万别，如此之类都影响艺术家的工作方式。作为这种工作目的之体现的视觉形象也因此有多种面目，看得懂、看不懂、好懂难懂、莫名其妙等等，都可以诉诸不同的观赏者。美术批评家作为一个社会成员的生命实践也同样有这些情况，但作为其工作之目的的具体体现——批评文本就不能如此。第一，批评的自由化不是听凭感情的驱使（正如画家创作的亢奋状态那样），而应是截取批评契入角度和层面的自由化，因此根本就和随意化没有关系。第二，批评必须表达出确切的有着逻辑统一性的内容，这是对美术批评的基本要求，只有这样，它才能起到共通性的流通作用。第三，批评诉诸的性质不同于视觉文本，后者与人们的视觉感官交谈，而前者却是以文字为通道，既与人们的感官交谈，又和人们的理解和想象交流，与此同时，在视觉文本和批评文本之间的转化过程中，其间的间距也只有靠二者的协同作用才能架通。于是，当前美术批评的混乱局面的理论上的症结突出出来了：完成批评的上述目标的最为根本的前提没有引起我们批评家的高度重视，这便是美术批评的方法论问题。

二

美术批评总是和批评家的直观感受、特定情景下的现实生命即时状态密切联系在一起，所以，美术批评不能单纯地追求自然科学方法上的量化陈述的精确性和严密性。这是不现实的，也是不可能的。反过来，即使可以百分之百地利用科学化的方法来剖析一幅画，抑或画家的创作过程，也并不能保证批评的结果就一定会切中实质。一方面，视觉形象蕴含着作品的意义，但这“意义”不可能从颜色、线条、块面的技术分解中求得；另一方面，美术批评的价值意义之重要的方面是在揭示对象意义的同时也披露了批评家自己的人生价值和生命感受。这构成了美术批评的根本性质之一，也就是说，对美术批评的学理要求，不应局限在类似自然科学的方法的量化上。它不是一种验证方法，更不是一种完全附合于美术作品的注解方法。它依然是一种价值表述，是一种人生意义的向度的揭示。这是对美术批评提出具体要求时，必须弄明白的至关重要的问题。

于是，关于美术批评的基本原则的建立，不是专注于过程量化的方法问题，而是方法论问题。

三

“方法论”提供“科学如何构成”和“科学应该如何构成”这样相互关联的两个方面。前者指具体的处理对象的操作过程，后者指处理对象时所应采取的原则。一个是在处理对象的角度确立之后的环节的分解和量化，以转化成为可以重复进行的步骤，一个是站立的角度，以及如何从这样的角度去截取和整合。前者是在后者的前提之下的具体化。也就是说，不是由“方法”归纳和概括出方法之理论系统，即称之为方法论，而是“方法论”规定和确立这一步骤的具体环节。对我国当前的美术批评来说，最为重要的是方法论问题的自觉，而不是某某特定方法的应用和移借。当然，这不是说运用其他的具体方法不重要，更不是否定在某些课题上运用某种新方法所可能获得的成功。但必须分清二者的主与次的关系。

该如何全面而又自觉地确立我们的美术批评的角度和立场，即是美术批评的方法论问题的实质。在这样的前提确立之后，才可能更进一步去深化我们评判的微观过程和获得深化的具体量化的措施，即方法。

从这样的理论基点出发，我认为目前从下述三个方面确立美术批评的方法论原则是至关重要的：

1、 哲学方法和细读方法的统一；

2、 心理学的方法与绘画语言解析方法的统一；

3、 社会学方法和美学方法的统一。

四

美术批评的哲学方法主要是从人的终极关怀、人在当代社会与文化的情境性及境遇的立场出发来关注当代美术。这是从宏观的角度，从生命的本体论（即人作为社会与文化的终极意义的根源）的方面来剖析美术的创作活动、美术作品的社会文化取向，等等，由此概括出美术发展的即时特征，描述并预示美术的未来走向。

为了保证这种描述和预示不是凭空虚构，因此，哲学方法必须和细读方法紧密结合，后者是前者意义实现的保证。二者由此构成方法论的第一条原则。

所谓“细读方法”是从西方新批评派（New criticism）借来的概念，基本内涵是要求在解读作品时唯从“作品之内”来索解，因而与作品之外在环境及关联隔绝开来，专注于对作品的独立性存在方式这一方面来挖掘作品的内容。我所指的美术批评的细读是从美术作品的画面之中去读解，这种读解要从画家及环境之中孤立出来，作为没有任何依附性的读解对象来对待。它不是简单地把视觉语言转呈成为文字表述，而是转化成为关于画面的内在关系之中的意义的物化形式。

把上述二者密切结合起来，且取得极好之意味者，可以海德格尔的《艺术作品的本源与物性》一文中关于凡·高的《农鞋》的评析为范例。海德格尔先从“这是物”→物的有用性→有用性并不是画家描绘“这物”的原因引出他的结论：一种生命的有用性，而实际的事物的有用性是生命有用性的本质后果，是这种后果的可靠性的保证。这个大大简化了的公式只能大致描述这个过程，但方法论的原则是十分清楚的：细读“物”→读出“物性”→“物性”支撑着生命的有用性。结论：并非任一有用性均可为艺术所描绘，唯有生命之有用性以现实的可靠性为支撑之“物性”。

当然，海德格尔以这个例子证明他的哲学观点，我们把它转过来，以某种哲学观点来剖析批评对象，以得出对美术有实质性意义的哲理意识，促进美术创作走向生命的深层体验。

五

我所说的心理学方法是指：站在心理学的角度，把批评家的直观领悟以心理学的形式化方法转化成为共通的语言文本。这就出现了几个方面问题的纠结：心理学的某种理论的撷取，比如心理分析或者格式塔心理学等，批评家的心理感受活动，批评家对画家创作活动的心理关注以及绘画作品呈示的心理倾向等。如此之类的心理学问题的纠缠，如若不从方法论上加以澄清，很可能看起来是心理学的批评方法，但却始终难以切中实质。怎样解决这个矛盾呢？这便是以绘画语言的解析方法来作为心理学理论运用的基点。二者的统一构成美术批评的方法论的第二条原则。

所谓绘画语言的解析方法，对批评家提出了极高的专业要求和学术素养。这可以从这样几个方面来看：绘画技巧与传达媒介的关系，对既往的绘画语汇的积累、发展脉络的真切了解，对当前绘画语言趋向的把握……如此等等的专业技能，才能决定语言解析的准确和有效，它是美术批评活动中技术性活动最为突出的一个层面。这个层面与心理学方法的运用以及批评家在这种方法的支配下的直观感受密切地融为一体，从而，技巧性的技术解析便转化成为深层次的有情感感染力的直观领悟，并由此升华成为心理学方法的卓绝的运用。

运用这样范式，可以阿·安海姆的《艺术与视知觉》为代表。比如，他在此书第一章第十三节对《坐在椅子上的塞尚夫人》的分析，便是从形式的平衡关系的心理学上来解释，且和语言分析紧密地结合为一体。他先从心理感应的动态构成的形的方面进行分析，依次拆成部分和环节，最终指向形之后的关于作品的概念式的把握。纵览整部书，阿·安海姆都是以这两方面的高度统一来论证造型艺术的理解力的这一普遍性问题。

六

我们所说的社会学方法，是指把社会作为一个有机整体来看待的社会学。在这个大系统中，我们来透视艺术的生产、艺术品的消费、艺术家的社会角色、艺术作品的社会存在形式和社会交流形式。比如，高雅艺术与通俗艺术的协调，从社会学角度应以什么样的策略来加以调控，博物馆的艺术品收藏方式对艺术作品社会运转的机能情况，艺术作品作为一种贮存文化信息的方式是怎样在社会系统中传递和运转的，如此等等，都不是单纯从艺术活动内部能解决的问题。因此，美术的社会学问题是不可避免的。

但由此也带来一个严峻的问题，怎样才能既从社会学角度来透视美术现状，同时又不至于无边蔓延呢？为了使这种局面有序而又呈扇面扩展，还必须和美学方法相结合。二者构成美术批评的方法论的第三条原则。

所谓美学方法是指“感性学”，“方法”之谓是指以此为原则去追寻感知的意义，是专注于作品内部意义的挖掘。这个问题牵扯到当代中国流行美学的诸多复杂问题，此处仅限于对视觉语言的“感性学意义”的阐发，即作品展示的新的人生向度的开凿。

这样，美术批评既可以从外在的动态的方面来关注美术的发展和态势，又可以从内部、从美术作品的感性学意义的教化作用的嬗变来观察其与外部环境的适应以及超前的程度。

比如里德的《现代艺术哲学》，基本上是以上述原则来作为他描述美术现象的方法论的依据。作者站在社会学的角度来透视现代美术的历史命运和历史机遇，论述国家作为社会代言人应起到的作用，收藏、资助的社会后果，而同时又紧密地以美学方法作为剖析的手术刀，论证“感性学意义”的内在于美术发展的必然性。奥斯本的《20世纪艺术中的抽象与技巧》一书，落脚在“视觉信息”的披露上，然后分别从社会学和感性学的推进两个方面，来审视艺术形式的嬗变在“视觉信息”的披露上的社会文化价值。

七

以上，我只是从极为宏观的角度论述了美术批评的方法论原则及作用。现在我们再用上述观点来考察一下我们目前的美术批评在方法论问题上存在的问题。

严格地讲，真正有学术意义及作用的美术批评仅仅是近十多年来的事。纵览这一时期的美术批评论著（除了古典绘画史论著之外），大致存在这样几种批评模式：

1、解决具体创作问题的实用性的批评方法。

这种批评方法模式指批评家基本上是把自己看成美术实践的“外科医生”，哪一点儿好，哪一点儿不好，如此等等，几乎从不去思考美术批评自身学科问题和自身的理论建设的问题，因而极端缺乏预见性，急功近利，没有远见，既不能描画美术发展的长久目标，更不能促成美术批评的整体格局的形成。

2、勾画美术现象的描写方法。

八十年代以后，中国现代美术活动日益繁荣，许多权威理论家大多专注于史论，较少顾及当代美术活动，加之大众传媒的冷淡，于是怎样把这一时期的美术活动从整体上勾画出来，便成了一项迫切的工作。高铭潞等人编的《1985中国艺术史》和吕澎与易丹合著的《中国现代艺术史》担当了此项任务。其功劳是显著的，但由于编撰者没有方法论意识，虽然试图勾出主线，却多为拼凑汇集和描述。

3、附属于美术作品的说解方法。

最损害当前美术批评形象的即是此种方法。从事这一类的批评者缺乏艺术感受力，缺乏文化力度，跟着艺术家的屁股后边去图解，一旦离开艺术家的表白，离开艺术家的创作背景和情境，就什么也不敢说。敢说的都是众所周知的，不敢说的又是观赏者迫切要知道的。因此，这种批评的最大特点是：看不到“作品”里的内容，而只能看到“作品”外的活动。

上述三种批评类型基本上可以涵盖当前美术批评的面貌，根本的缺陷是，缺乏方法论的意识和建立美术批评方法论的自觉，因而使我国的美术批评不能形成一种有力地触动美术创作的整体态势。这表明，方法论问题的建构和深化，是我国当代美术批评的一个迫切的课题。