后现代主义的观念和实践悄悄地进入了中国内地疆土，那是在五六年前，在“85”新潮进入冷寂时期。实际上，在“85”新潮中，有些人已经在对西方后现代主义含情脉脉。那时，中国艺术界的大多数人的心目中只有“前卫”，无所谓现代还是后现代。内地人最早领教“后现代”的风光大概是在1989年初的“中国现代艺术展”上。那时一群前卫”勇士在中国美术馆展厅扔避孕套、卖鱼虾、孵鸡蛋、洗脚、开枪射击自己的作品。当然，这是一些中国浪子们在亢奋和百无聊赖的双重心境中做的“后现代”表演，是扭曲了的畸形化的后现代现象，不登后现代的“大雅之堂”，虽然按照后现代的观念，这艺术也是无所谓雅和俗的。在这之后，后现代在中国沿着三个不同的方向发展: 一、研究性的，有人文气息和学术气氛的后现代艺术实践，侧重于装置和观念。二、与环境艺术接轨的，或充分利用自然环境的可能性，或创造有政治情境的环境，表达某个社会主题。三、通过行为、行动作嘲讽、戏谑、恶作剧式的陈示和表演，以达到干预政治和干预社会的目的。目前 “后现代”在一些青年人中间还是很时髦的话题，在艺术圈子里不时有属于后现代范围的作品展示，也有些作品通过各种途径参加国际性的展览，但总的说来，中国人对后现代主义的艺术没有表现出特别的热情。可以预料，在中国后现代文化艺术还会有自己的地盘。西方后现代文化的某些积极的方面，特别是社会
参预意识（如环境保护、女性主义、反种族歧视等）以及宗教多元主义，和以全球社群为对象的伦理观，对我国的知识界思考社会和文化问题.产生有益的启示，后现代艺术将会悄悄地影响中国当代艺术的发展。中国当代艺术格局已经或正在因西方后现代主义艺术的引进而扩大边界，并变得更为活跃、更为多元。中国传统（旧传统和新传统）艺术也会在和西方后现代艺术的碰撞中产生新的火花。然而，可以肯定地说，后现代主义在中国不会象在西方那样成为主流，也不会出现80年代中期.因西方现代主义的引进曾经出现过的风波和思潮。何以解释这种现象？是中国人的无知，还是因囿于传统的保守观念在作祟，以至对革新的事物冷漠无情？这是很值得我们探究和深思的问题。
十多年前，中国艺术界对西方现代艺术怀有强烈的兴趣。那时我；们刚刚打开国门，面向全世界。我们由于种种原因，在比较封闭的状态中度过了几十年。西方现代艺术的一些特点，如注重个性，强调独创性，注意形式美感和注意语言的精练性，在写实造型之外寻求新的表现手段，等等，恰恰是我们艺术创作中所缺乏和期待解决的课题。怀着他山之石可以攻玉的态度，不少人如饥似渴地研究西方现代艺术家的观念和实践。但是，同样是研究，却出现了两种截然不同的态度和两种不同的结果。应该说，大多数艺术家，是用分析的态度来吸收西方现代派；艺术的营养的，从而推进了我国艺术的变革进程；少数人一味模仿，不学人家的本质，只学皮毛，所谓在短短的几年之内把西方各流派都“玩”了一遍，就是这种态度的反映。激进的前卫思潮在80年代中期在我国崛起，有其复杂的政治、社会原因，当然也包含了艺术自身变革的因素。但这种思潮作为一种“运动”的形式出现，注定是短命和不能持久的，这是由中国本身的政治意识形态、社会结构和文化背景等所决定了的。有人以为，中国官方抑制前卫艺术，所以前卫艺术得不到发展。我以为这种解释过于简单和表面。中国当今的政治制度和意识形态确实不鼓励过分宣扬个人主义价值观的前卫艺术，但是中国艺术家目前所具有的创作自由度越来越大，这是众所周知的事实。除了有政治反叛和煽动社会动乱目的以及宣扬色情的艺术之外，官方一般不干涉艺术家的创作自由。在这种情况之下，前卫艺术越来越萎缩，这就不能不让我们思考，前卫艺术要在中国生存、发展，必须要适应中国的环境。那些在中国土壤上不能生长的东西，即使强行培植，也是不能开花结果的。这就是热闹了一阵的前卫思潮很快退潮的原因，这也是西方后现代主义艺术难以在中国形成大气候的主要原因。
细心的读者会注意到，本文在“前卫艺术”的统称中，把西方现代主义与后现代主义混为一谈了。是的，西方的后现代主义在实质上是现代主义的延续和发展，在前卫性这一点上，它们具有同一性。弗里德里克。杰姆逊，一位研究后现代主义及其文化理论的美国学者，把现代主义文化和艺术看作是资本主义工业化的产物，视后现代主义是资本主义高科技和信息革命的结果。现代主义之所以被称作前卫（Avant-Garde）是因为在它的独创性、探索性中包含了某种极端性。后现代主义虽然藐视现代主义的独创性和个性，主张艺术的平民化和大众化，但是它的极端性则与现代主义一些流派一脉相承，甚至说是它们的极端发展。后现代主义不是从天上掉下来的，从达达到新达达，到观念、行为艺术，从波普到通俗艺术的泛滥，最明显地说明后现代主义与现代主义某些观念和流派的承续关系。当然，既然出现了后现代主义”这个新概念，也一定是因为在西方社会文化中出现了不能用现代主义这个概念涵盖和解释的新现象。这便是商业化大潮席卷艺术的各个领域，使艺术商品化；艺术中心论的消失，取而代之的是多元主义，是少数民族、非白种人文化、边远地区文化价值获得某种承认；权威与精英的被否定，鼓励普通读者和观众参与文化艺术活动的创造与评判；一反现代主义与工业、科技的隔阂与回避，充分利用科技手段作为新的媒介，创造全新的艺术品；艺术的纯粹性被看作是过时的观念，艺术各门类的关系发生根本变化:雕塑和绘画不再是纯粹的雕塑与绘画，可以包容摄影、拼贴或其他实物，可以运用综合材料。立体雕塑可以作为自然风景或环境的延伸，平面绘画可以突破二度空间的限制。更有甚者，艺术与生活行为之间的关系合二而一，彼此不可分割。
后现代主义是资本主义社会文化的新阶段。它之所以产生和存在肯定有其自身的理由和某种合理性。这是西方社会发展到现阶段，在政治、经济和历史传统影响下，面对现代社会生活和科技革命的一次重大调整。这一调整含有多重性，在某些方面是对现代主义的修正，试图摆脱现代主义的困境；在某些方面，是适应现代社会的需求，试图解决面临的新课题；还有在某些方面，它参照世界各民族的文化传统，以其为背景，作出自我反思和宽容异己的姿态，希冀勾画出人类未来文化的前景。总之，后现代主义是值得我们认真研究的文化现象。它在美术.上的反映，也是我们应该认真关注和研究的。本文不拟对后现代主义美术现象作全面的陈述，只是想强调一点，即后现代主义虽然是想校正和修补现代主，义的缺陷，但它总的说来仍然没有摆脱现代主义陷入的一味标新立异和走极端的怪圈。表面上看，后现代主义从天上掉到了地上，舍弃了现代主义的高雅和纯粹，更普通和更平易近人，但实际上，它推崇的是同样甚至更为变异的观念和行为。从后现代主义文化艺术的几个主要审美特征_上我们可以看到这一点:例如艺术与商品的结合，除了在商品设计方面后现代主义的艺术家做出了令人可喜的成绩外，纯艺术几乎陷入了绝境。纯艺术还有没有存在的价值？那些不能作为商品交换和进入流通领域的艺术品如何在现代社会获得扶植和发展？后现代主义文化理论对此不予理会。诚然，大众传播媒介极大地影响了现代人类的生活和审美观念，艺术与之结合走向通俗化和大众化是不可避免的趋势，但这不是艺术发展的唯一途径。高格调和高品味的纯艺术不仅仍然有存在的价值，而且它仍然应该有影响和引导人们审美观念和趣味的作用。如果忽视这一点，以为纯艺术已经过时，而只提倡可为现代传媒所接受的大众化和通俗化的、染有浓厚商业色彩的艺术，全社会的精神素质定会受到严重的影响。后现代主义的理论家们声称，“俗美”是他们美学的立足点。可是综观后现代作品，“俗”有余而“美”不足，很难谈得.上有“大俗大美”的境界。更值得我们注意的是，在美国，艺术和社会商品的生产活动紧密地联系在一起，艺术更新从属于商品更新，从属于扩大生产的目的，艺术沦为供人消费和获取利润的商品，艺术不仅失去了相对独立的品格，而且实际.上服务于资本主义社会的剥削和掠夺。对此，杰姆逊分析说:“这种全球性的，同时又是美国式的后现代文化，其实是美国在全球谋求经济和军事霸权活动的内在和.上层建筑层面的表现。从这一点说，与整个阶级社会的历史一样，文化的反面是鲜血、压榨、死亡和恐怖。”西方的许多有识之士早已警告和批评资本主义可怕的“文化工业”现象，而当今美国的许多仿照昔日名著的电影、电视连续剧、《文摘》文化、广告、传奇小说..这一类消费文化，就是这种“文化工业”的现象。在美术上，我们可以看到同样的情况，用古典绘画手法叙述希腊罗马神话故事，用大众消费物品电脑记录的符号编码系统重叠在塑胶尿盆、樱桃和伏尔泰石膏胸像上，将昔日的绘画雕塑名作加以重新安排、组合，造成新的视觉形象。这些作品的形式确很新奇怪诞，可是精神因素贫乏甚至枯竭。
现代主义过分强调创作者的主体性，把独立的自我、不可替代的人格和个性，强调到至高无上的地位。其利弊已为大家所共识。50一60年代以来结构主义、后结构主义兴起，从浪漫主义到现代主义张扬个性的倾向得到全面的抑制，以人” 为本的核心这一观念受到动摇和否定，取而代之的是西方当代的行为哲学和实用哲学。与此同时，资本主义社会内在矛盾所引发的人的异化感，也愈来愈强烈。在这种情况下，主体“人”的概念逐渐淡漠。人们惊呼“主体的死亡”。按照后现代主义的理论，当今作家和艺术家已再也不能创造出新的风格和新的世界一它们已经 被创造出来，只能作有限的搭配；凡具有独创性的都已经被人想到了。这种理论之浮浅及荒谬显而易见，这充分说明西方现代美学已陷入市俗的泥坑。诚然，人类艺术在积累越来越丰富的情况下，要出现创造的独特性愈来愈难，但人类在改造客观世界的过程中会不断增强自己的认识能力，会不断有所发现，有所发明，在艺术.上包括风格、形式的创造活力永远不会干涸，后现代主义满足于历史现成样式和风格的复制与搭配，与其说是一种严肃的美学选择，毋宁说是一种适应现代商业社会的无可奈何的艺术行为。玩世不恭的犬儒哲学和缺乏严肃思考的折衷主义，促使后现代艺术家们罗列各种风格和样式，做成“拼盘杂烩”式的艺术品。尽管许多艺术家出自真诚的目的，并且从结构主义和后结构主义的理论出发，把这种读者难以理解的能指符号作为对读者的挑战，迫使读者在苦思冥想中，在与作品交谈中解读其意义，但它们语言的艰涩费解往往使读者坠入五里雾中。或者，即使有可能触及到这些作品的意义，又因其缺乏思想的深度而使人大失所望。
后现代主义试图突破纯审美领域，使艺术与环境、与生活行为相结合，使艺术无所不在，使一切都成为艺术，使艺术与非艺术的界限不复存在。这种愿望和意图是积极的，他们的努力也是值得我们注意和重视的。人类的理想之一，就是使人的感觉力和创造力彻底解放，使人人都具有艺术家的创造才能，使人的行为都渗透着艺术因素，使艺术融化在日常生活之中。后现代主义艺术家首先在建筑、设计艺术和环境艺术方面有所突破，他们充分利用现代科技成果，充分利用新材料的可能性，并注意吸收各地区各民族的创造经验。可以大胆地预言，后现代艺术在这个领域还将有新的进展和突破。我们在充分肯定后现代艺术这一成果的同时，也应该注意到，这一最新的成果并非是后现代主义的独创和发现，这实际上是历史上长期以来艺术家们努力的延续和发展，只是新的时代给后现代艺术家们提供了新的可能，使他们在观念、制作方式、选用材料方面别开生面。有人对后现代主义的这一新尝试给予极高的评价，认为现代主义艺术进行的是一场美学的革命，而后现代主义艺术进行的是一场思想的革命。他们把这个革命的开端追溯到1917年杜尚在纽约把一只尿壶当成自己的作品送到艺术展览会，以宣告让艺术成为一切，成为非艺术。这一观念经过达达、波普、偶发、观念、行为、表演艺术一直发展到80一90年代，成为普遍的创作态度一“百无禁忌”。有人引用孔子的话“从心所欲，不逾矩”来为后现代主义艺术的生活行为化喝彩。我认为这种分析道出了问题的一面，而忽略了问题的另一面。现代主义的某些流派和后现代主义试图在艺术与非艺术之间划等号，包含了前面说的积极的一面，但与此同时也包含了另一面:恶作剧和玩世不恭。可以说，不少人做到了“从心所欲”，为所欲为，但没有做到“不逾矩”。且不说杜尚当初展览尿壶的做法意在讥讽和嘲弄，而并非认为这是什么新的创造，即使新达达和后现代艺术家真的以为他们是在最平凡、最卑俗的物体中发现、揭示了美，也往往与艺术相去甚远。其基本原因是艺术与非艺术的界限不应该营垒分明，但也不能没有任何界限。在艺术的变革时期，冲击和破坏是难免的甚至是必要的，对于打破僵化、凝固和冲破沉闷空气，促使人们思考和推进艺术运动不无好处，但那只应该是暂短的过程。破坏的目的是为了建设，嘲讽的最终目的在于创造。杜尚的反叛的幽默行为算是一种高卓的机智，含有对世界达观、心力活跃超越一般美感的表现形式，对人们确有启迪作用。杜尚之后，作为一种艺术思潮，西方人做的许许多多的实验已经足以说明，世界一切事物均有一定法度和规则，也就是孔子说的“矩”。艺术创造的法度和规则，有可变的一面，也有不可变的一面。变即反，是绝对的，古人说:“反者，道之常也”（《文子。道原》。所谓反，有违反和回返两个相反相成的意义。变和反一方面是走到对立面，另一方面是返回原地。走到对立面是突破，返回原地是使原有的法度和规则在经过冲击和变化之后更加适应新的情况。艺术与生活行为、艺术与非艺术，不能绝对地分开，又不能没有任何界限。艺术与生活行为隔绝，在艺术与非艺术之间人为地划出鸿沟，会使艺术划地为牢，失去活力。反之，把艺术与生活行为、与非艺术视为一体，混为一谈，也会使艺术因丧失特点而失去其魅力。后现代一些所谓观念、行为、物体等艺术之所以受到社会大众的冷淡，其原因正在于此。，
看来，中国人对后现代主义艺术缺乏应有的热情是有原因的。不仅仅是因为中国的经济还大大落后于西方，中国还没有进入后工业化的高科技时代，中国人所面临的生存与发展的课题还有别于高度发展的西方国家，因而对后现代主义的文化感到遥远和有隔阂；也不仅仅是因为中国的艺术家正在为谋生计操心，只对艺术作为商品到市场上去交换感兴趣，从而对新鲜事物失去了敏感，更不关心艺术发展的哲学、美学问题。我以为，中国人之所以不为后现代主义的强大思潮所动，主要是一种自觉的选择。有人会.问，许多中国人对后现代主义还是一知半解，怎么能说他们的态度和行为是一种自觉的选择呢？我的看法是，世界各国彼此之间对文化、艺术的观察和思考，总是属于一种整体的认识和把握。中国人看西方的后现代主义文化是与它从属的社会制度、经济方式、科技成就、意识形态与道德行为等联系在一起来加以认识和把握的。我们肯定资本主义制度在经济、科技和文化方面所取得的成果，也评价这一制度为适应发展所表现出来的自我调整的能力。但是，这一制度的内在矛盾是深刻的、难以克服的，必然会在文化艺术中表现出来。后现代主义的文化艺术所包含的许多悖论，也表现了后现代社会比比皆是的矛盾特质。正是由于我们对西方资本主义制度和社会文化的这种内在矛盾有较清醒的认识，所以不论它发生何种令人眼花缭乱的奇异变化，我们仍然能掌握其基本脉络。认清其优势和长处，看清其劣势和不足，既不一概排斥，也不盲从追随。这不是以不变应万变的态度，而是在吸取了几十年来的经验教训之后寻得的正确方法。不封闭自守和划地为牢，也不自轻自贱，而是在文化开放的意识中，找到与西方对话与交流的交契点，是吸收西方文化艺术之长，补自己文化艺术之短，而使自己的文化艺术更具特色，更有时代性，，更充满生命力。我们不必过分为自己的文化艺术难以与西方占主流地位的后现代文化艺术相抗衡而忧心，要冷静地意识到，这种状况的造成首先是由经济条件所决定了的，随着经济状况的变化以及其他条件的改变，这种状况迟早也会改变。事实上这种变化的苗头已经开始出现。在目前的情况下，我们需要担心的是我们对自己的认识是否科学和全面，也就是说我们民族的文化认同是否存在着问题？我们如何在世界范围内确定自己文化艺术的位置？我看并非所有人头脑都很清醒。我们只有立足本土，傍依本民族的传统文化艺术，坚持吸取别人的长处，才能创造真正既有时代感、有民族特色，又能与其他民族沟通的艺术来，才能取得世界的承认。抄袭和机械模仿的态度自不可取。用本民族传统作为别人的观赏工具以取悦别人，甚至不惜张扬民族中落后的东西去编造风情，附合“东方主义”，成为西方文化中心论的陪衬和反证，更不可取。我们必须在学习和研究中，重新认识本民族的传统文化艺术，积极参与传统艺术的变革与重建。在这种情况下，肩负重任的一代中国艺术家，更需要眼光、胆识和胸襟。西方各个历史时期的文化艺术，从体现西方启蒙心态的古典艺术到张扬个性和独创的现代艺术，以至这常常使我们困惑不解的后现代艺术，都可以为我们提供丰富的资源，有利我们传统文化艺术在新的历史条件下完成变革和重建的艰巨使命。关键在于我们自己是否有建立在科学认识基础.上的自信。我觉得，经过这几年的冷静思考和探索，在我们艺术家当中占主流地位的认识已经开始确立。朝着这个方向，我们还会遇到许多困难和曲折，但是光辉的前景隐约可见。
原文刊载于《美术研究》1996年第1期
