【内容摘要】从19世纪开始，“诺曼底”逐渐成为艺术家和文人们寻幽访胜的圣地，发展出符合本地风光的独特风景画法，一种纯粹的外光画法。在莫奈和印象派的世界中，“水”第一次作为针对我们的主体而存在。来自日出之地“东方”的明亮色彩和不规则画法，是印象派起源的另外一个重要因素。诺曼底、“水”和“东方”，使印象主义终于成为今天的印象主义。

【关 键 词】《日出·印象》 诺曼底 “水” “东方” Sharawadgi 莫奈

一、三个镜头

第一个镜头：

1872年的一个清晨，晨光熹微。在滨海城市勒阿弗尔入住一家海景酒店的画家莫奈（Claude Monet, 1840—1926）打开窗户，看到了苏醒之中的城市，正随着海面上一片金色的波光荡漾。远处码头上耸立着的烟囱、吊车，和海面上高大的帆樯交织在一起，隐没于蓝色的阴影中；前景中一艘小船正在行进，摆渡人和小船在高光中的剪影，如同黑色的火焰在变幻中跳跃，也顿时跃入画家的眼帘，让他陡生画意，欲罢不能。于是他拿起画笔，将眼前的景象迅速记录于画布之上……（图1）

图 1 ˉ 日出·印象 ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ1872 年 ˉ 巴黎玛摩丹莫奈美术馆藏

几个小时之后，随着一颗橙红色的太阳在海面和画面上同时升起，一个“印象”完成了[1]。

第二个镜头：

两年之后，被官方沙龙一再拒绝的一群画家，以莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加为首，自主组织了一场展览会。他们借用著名摄影师纳达尔的场地，展出了这个落魄的画家集团的165件作品。在莫奈参展的12件作品中，1872年所画的海景画赫然在列。当展览手册的编辑问及莫奈，该如何给这幅画命名时，莫奈的眼前迅速闪回了当时画画时的情形——那天清晨中“雾气朦胧中的太阳”和“船上高耸的几根桅杆”。因为这些情景更多带有莫奈个人的色彩，并不像是“真正的勒阿弗尔的景象”，于是莫奈回答说：“那就叫《印象》吧。”[2]

于是，莫奈的“印象”变成了莫奈的画《印象》。

第三个镜头：

1874年3月25日开始的展览招致的不是褒奖，而是如潮的 “恶评”。大量的观众前往参观的目的似乎并非欣赏作品，而在于抖机灵和嘲笑——巴黎人的聪敏才智在这里发挥得淋漓尽致。继有人把这些画的画法说成是用几管颜料装入手枪再打上画布，一位叫路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）的批评家，还把毕沙罗笔下风景画的朦胧景致，戏谑为仿佛眼镜上的污垢，以至于让一位官方画家屡次三番摘下眼镜去擦拭[3]。当然，这位批评家最著名的贡献，是为整个新艺术运动贡献了一个响亮的名称“印象派”（Impressionisme）——取自前述莫奈海景画的名称，只不过正式展出时，它变成了更通俗的《日出·印象》（Impression, soleil levant）。勒鲁瓦借助他笔下虚构的官方画家在画前气成“深红色”的脸和“毛坯的糊墙花纸也比这海景更完整些”的訾言[4]，深刻传达了时代主流艺术场域对于新艺术的不解和不屑。因为与古典主义和学院派刻画事物本质的精微线条和素描相比，莫奈用短促的笔触捕捉瞬时光影的色斑色点，正如法文中表示“浮光掠影”“模糊”“不确定”意思的“印象”（l’impression）一词那般，实在是不登大雅之堂。

然而，新艺术的历程一旦开启，居然无法遏制。伴随着机械复制时代大众传媒而流播扩散的，是“印象主义”或“印象主义者”概念的不胫而走。这个概念虽然在短时间内仍令人避之而唯恐不及，却注定将为参加这一运动的每一位莫奈们带来莫大的荣誉。

泰山必起于毫末，伟大未必不平凡，但平凡不能诠释伟大。在《日出·印象》表象的另一面，其实连带着一个广阔渊深的世界。首先是它所诞生的场所及其精神。

二、诺曼底：交汇之地

莫奈绘制《日出·印象》的地方正是他的家乡勒阿弗尔，而勒阿弗尔位于塞纳河的入海口，是法国北部大区诺曼底的一个滨海城市。

虽然诺曼底在地理上位于法国北部边陲，但在历史上，它并非一个边鄙之地，而是重要的交通要道。它的对面即是英格兰，中间隔着一个小小的英吉利海峡（法国称“芒什海峡”），历史上，它是英法两大民族千年恩怨的拉锯之地。其名称“诺曼底”（Normandie）本得自北方诺曼人（Norman意即“北方人”，维京人的一部分）自9世纪入侵法国之后所获之地；诺曼人后来又在诺曼底公爵威廉一世（William I，1028—1087）时代，越过海峡征服了英格兰。而作为诺曼底公爵的传统领地，诺曼底以后又成为英格兰在法领土的一部分。这种错综复杂的领土关系，在14世纪又演变成为英法之间的“百年战争”，其中诺曼底始终处在英法之争的前沿。

此后，第二次世界大战期间，盟军继1940年发动了从敦刻尔克的大撤退之后，又于1944年发动了诺曼底登陆，成为二战中最终战胜法西斯的扭转乾坤之举。莫奈的故乡勒阿弗尔旧城，正是在登陆作战中遭受了毁灭性打击，其在战后根据著名建筑师佩雷（Auguste Perret，1874—1954）的方案得以整体重建；所重建的新城作为战后城市规划和建筑的杰出典范，于2005年获评列入联合国教科文组织的“世界文化遗产”。

在自然风光和文化景观上，诺曼底一向以粗粝荒蛮的海岸线和海景，以及无数壮观的中世纪古堡、教堂和古城而著称。从19世纪开始，它逐渐成为艺术家和文人们寻幽访胜的圣地。

三、另一个“巴比松”

海峡对面的英国人很早就关注到诺曼底的风土人情。1802年，随着英法之间的《亚眠和约》（la paix d’Amiens）签署，两岸之间的敌对状态暂时消弭。英国人恢复了传统的远足欧洲大陆的“大壮游”，而诺曼底正是从英国到欧洲大陆的第一站。1822年伦敦出版了科特曼（J.S. Cotman）和D.透纳（D.Turner）合著的插图版《诺曼底古代建筑》（Architectural Antiquities of Normandy）一书。同时在法国，从1820年起，陆续出版由泰勒男爵（le baron Taylor）主持、众多作家和插图家参与其中的20卷巨著《古代法国的如画和浪漫之旅》（Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France），其中的第一、二卷关注的正是诺曼底古迹（分别出版于1820、1825年）；这部分插图中就有年轻的英国风景画家波宁顿(R.P.Bonington，1802—1828)的手迹。众所周知，他的水彩画（图2）对于法国画家于埃（Paul Huet, 1803—1869）和柯罗产生了重大影响，将他们从学院派的桎梏中解放出来，转向对自然和风景的研究。

图 2 ˉ 鲁昂（Rouen）ˉ 水彩画 ˉ 波宁顿 ˉ1825 年

除了波宁顿之外，热衷于描画诺曼底风景的英国画家中还有更重量级的透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）。19世纪二三十年代，透纳频繁往来于塞纳河入海口一带的诺曼底海岸，用他那出神入化的水彩技法捕捉城市、港口、古迹和人群的光影及其内在的诗意（图3）。水彩画法本来只是彩色素描画法之一，更多地用于辅助地形景物测绘的实际用途，但在英国水彩画家那里，这种技法被发展成为一门独立的艺术。尤其是透纳，他的水彩画用笔迅速、色彩明快，专注于表现物体与物体之间的布局关系，而不限于物体本身；他更善于表达大气的氛围、迷蒙的远景和水天一色的落日余晖等奇幻场景。这种蕴藉而朦胧的效果仿佛经由高速运行中的现代化交通手段所致，反映了处于工业革命高潮之际的英国和英国人典型的视觉经验。透纳的风景画曾经深受17世纪法国画家克洛德·洛兰（Claude Lorrain，约1660—1682）的理想风景画的影响，但现在，这种影响经过现代经验的洗礼，再一次越过海峡，反哺欧陆。

图 3 ˉ 翁弗勒尔， 从西部观望诺曼底（Honfluer, Normandy from the West）ˉ 水彩画 ˉ 透纳 ˉ 约1832 年 ˉ 英国泰特美术馆藏

英国式风景画法吸引了越来越多的艺术家聚集于诺曼底海岸。圣西默翁农庄（Ferme Saint-Siméon）本来是塞纳河入海口翁弗勒尔附近的一处乡村客栈，其地望兼具海景和田园之趣。自从早年接待了布丹（Eugène Boudin,1824—1898）等人之后，农庄和农庄主人图当妈妈(la mère Toutain)逐渐声名鹊起，到这里画画兼住宿的艺术家纷至沓来。德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)、库尔贝（Gustave Courbet,1819—1877）、柯罗(Jean Baptiste Camille Corot, 1796—1875)、多比尼(Charles Fran ois Daubigny,1817—1878)、布丹、容金(Johan Barthold Jongkind, 1819—1891)、依萨贝(Eugène Isabey, 1803—1886)、米勒(Jean Fran ois Millet,1814—1875)、莫奈和雷诺阿(Pierre Auguste Renoir,1841—1919)都是这里的常客，以至于此地逐渐形成一处绘画的圣地，甚至有了“诺曼底的巴比松”的美称[5]。

确实，巴黎南部枫丹白露森林中的巴比松小村比诺曼底农庄更早成名，其原因也是因为画家的聚居。从1830年左右开始，在英国画家康斯坦布尔(John Constable,1776—1837)的乡村风景画影响下，泰奥多尔·卢梭(Théodore Rousseau, 1812—1867)、柯罗、多比尼和米勒等画家相继来到巴比松，在这个位于森林和平原交界处的宁静村庄定居下来，沉浸于描绘四季递嬗、晨昏日夜中平凡的乡村生活。他们中的大部分人后来同样参加到诺曼底风景的发现与描摹之中，经常往来于两地。但巴比松与“诺曼底的巴比松”相比，仍然属于两种截然不同的风景和风格。巴比松画家的作品更接近于康斯坦布尔式的唯美主义和理想化的田园风光，他们更喜欢柔和的光线和色彩在明暗中的和谐配置；他们虽然也在户外画画，但绝非真正的外光画法，而是把户外速写的东西带回户内完成。这使得巴比松画派的作品总是弥漫着一丝优美而感伤的情绪，这种情绪与其说来自风景本身，毋宁说来自画家内在的心绪和画师于画室内的意匠经营。与之相比，诺曼底的风光更为粗犷，风景更为宏大，气候更为严酷，光线更加强烈而变化莫测，因而需要发展出更符合于本地风光的独特的风景画法。

欧仁·布丹正是诺曼底本土诞生的风景画家。出身于水手之家的布丹从小就谙熟大海和水性，他被来自荷兰的画家容金教以外光画法，以后又将这一画法传授给更年轻的莫奈。因为对景写生之故，为了迅疾捕捉风景中变化莫测的光影效果，画家在作画过程中必须做到手眼相应，这一过程必无法容纳任何传统绘画中不可或缺的观念或思想存在。于是，正如罗斯金所说，艺术发生了根本性的转变，“一种没有现实思想内容、缺乏实用性和道德教益的艺术，一种不带有任何历史负担、不歌颂上帝的荣光的艺术”[6]应运而生。

这就是我们在布丹的画面上所能看到的东西（图4、图5）：除了沙滩和旷野、波浪和船帆、苍茫的天空和瑰丽的云彩、人群模糊的背影和剪影，以及粗犷的笔触之外，似乎什么都没有，但它却能赋予我们以难以言说的满足。

图 4 ˉ 维莱维勒海滩（La plage à Villerville）ˉ 油画 ˉ 布丹 ˉ 1864 年 ˉ 华盛顿国家美术馆藏

图 5 ˉ 艾特勒塔的小船（Barque à Etretat）ˉ 油画 ˉ 布丹 ˉ1892 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”协会藏品

我们还可以从另外两位诺曼底之子——籍籍无名的画家杜布尔（Louis Alexandre Dubourg, 1821—1891）和将一生献给诺曼底的巴黎人卡尔斯（Adolphe Félix Cals, 1810—1880）身上，看到较之他们的朋友布丹更为执拗的诺曼底素质。杜布尔致力于将现实主义与色彩，亦即观察的准确和恣肆的笔触相结合，在画面上形成一种“节制的诗学”（une poétique de la réserve）。作为一个诺曼底人，杜布尔却终日痴迷于巴比松的弗朗索瓦·米勒，他为诺曼底营造了一种可堪与巴比松的米勒相颉颃的日常生活诗意（例如《在翁弗勒尔海滩上拾牡蛎的妇女》，图6），却以极为细密繁复的印象主义色点和纯粹的造型，创造了纪念碑式的崇高。卡尔斯曾被批评家誉为“印象派的真正发明者”。在他清贫的一生中，他的肖像画试图“从悲惨世界的深渊撷取诗意”。他的风景画则择取极低的视点和极宽阔的视域，在晨昏与日夜，也在孤独与幸福中，将诺曼底风土中一个个无我之境，升华为令人难以企及的天堂（图7）。

图 6 ˉ 在翁弗勒尔海滩上拾牡蛎的妇女（Ramasseusesde moules sur la plage de Honfleur）ˉ 油画 ˉ 杜布尔 ˉ 1876 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”协会藏品

图 7 ˉ 维莱维勒的悬崖（Falaise à Villerville）ˉ 油画 ˉ 卡尔斯 ˉ1870 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”协会藏品

伟大的诺曼底犹如一个能动的主体，迫使它的儿子与它面对面。但到这里，诺曼底另一个伟大的主角尚没有上场。

四、“水”的理论

诺曼底区别于巴比松的地方，在于它有远而辽阔的水面。沿塞纳河从巴黎出发，一水逶迤直到翁弗勒尔出海，北上往东，一路上是一个个著名的滨海胜地勒阿弗尔、埃特勒塔、费康、迪埃普、加莱和敦刻尔克；一路往西，则是同样著名的海景城市特鲁维尔、多维尔和瑟堡一线。但令人诧异的是，从透纳到布丹，诺曼底的表现者画了无数的水面，却几乎没有发现“水”。

例如，透纳画面聚焦的中心往往是海面上的景观（船、风暴和大气），水面所起的仅仅是反射倒影的作用；库尔贝笔下的海面是物质化的，厚重滞腻犹如泥浆或熔岩；布丹被柯罗誉为“天空之王”（the monarch of skies），他关注的中心是天空、云彩及其物质化的表现。作为布丹的学生，莫奈早年的海景画中，焦点依然是天空，水面也承袭布丹的惯例，倾向于物质化的表现，但已开始呈现莫奈自己的特色：水波先是被处理成程式化的短促的线条（图8）；然后，水面开始具有与天空平分秋色的能力。尤其值得关注的是，晚霞和船的形体开始在水面的倒影中消融为不规则的色点和色块（图9）。

图 8 ˉ 翁弗勒尔济贫院附近的灯塔 (The Lighthouse of the Hospice Honfleur) ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1864 年ˉ 苏黎世美术馆藏

图 9 ˉ 翁弗勒尔的拖船（Halage d’un bâteau, Honfleur特 Memorial Art Gallery 藏）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1864 年 ˉ 纽约罗切斯

长期以来，统治欧洲画坛的古典主义和学院派有两大教条：第一，认为素描和线条反映的是物体固有的形状和本质，而色彩则是附加在形状上的非本质的东西，借用安格尔的著名表述，即“色彩是虚构的，线条万岁”[7]；第二，色彩尽管不是本质，但色彩仍然是物体固有的，是物体在白光中呈现的形态，可以通过调色板上的主要颜色加以混合调配，并根据明暗的差别而加以运用。但是，外光画法导致物体的固有色会受到光源色和环境色的影响而产生巨大的变化；换句话说，色彩的本质仅仅是物体在光的作用（反射和吸收）下而产生的性状，因而在外光画法下，古典主义和学院派的基本教条会遭到毁灭性的挑战。首先，形体在外光照射之下会因为明暗的差别而变得破碎和不完整，在这种意义下，完整的形体和线条反而是一种虚构；其次，物体对于视觉呈现的色彩并不是所谓的固有色，而是固有色的光谱性状在光源色和环境色作用下产生的复合效果。然而，一种不完全的外光画法（如在室外起稿，在室内完成）会导致在室外被挑战的古典主义原则一定程度上在室内得以修复（如同浪漫主义和现实主义的情形那样），作品仍然可以表达想象中的形体或作者主观赋予的意图、思想和情调。只有纯粹在外光下完成的作品才能彻底颠覆和消解古典主义、学院派的形体完整性原则和色彩固有性原则。那么，究竟什么样的景物需要一种纯粹的外光画法来完成绘制呢？

答案就是“水”，而且是诺曼底的“水”。而这一工作恰恰开始和完成于莫奈，以及他对于水和水性的研究；正是这种研究导致印象主义终于成为今天的印象主义，也使得只有莫奈才足以配得上这种版本的“印象派之父”的称号。

之所以水需要一种纯粹的外光画法来绘制，是因为，在我们周围的世界中，水几乎是物理形态最为复杂多变的物质；水没有形状，却可以在瞬间呈现出任何物体的形状；水无色透明，却可以容纳世界上任何的颜色；当它静止时，它如同一面镜子，具有反射世界上一切事物的能力；当它运动时，它会呈现出一切狂暴的形态。水是世界中的物质，但它也是物质中的“世界”，是世界之外的另一个“世界”。水也是世界上最为敏感的物质，可以反映世界上任何最为轻微的变化。当水面出现涟漪和波动时，水的镜像作用非但没有消失，而是变得更为微妙和丰富，犹如镜子破碎时，一面镜子变成了万面镜子。波光潋滟的水面事实上是由无数个碎片组成的，每一个碎片都能够反映我们和我们所在的世界。在无数高光点和倒影的交替中，古典的明暗过渡原则和形体的完整性原则被彻底颠覆；光源色和环境色重重叠叠交织在一起，因水的上下起伏和左右运动，古典的固有色原则也遭到破坏，形成一个变化万千而又瑰丽无比的形色世界。当人们试图在画面上努力捕捉这个现象时，也是人与水邂逅相遇之际——在这一瞬间，“水”第一次被艺术发现了。

事实上，在莫奈和印象派之前的任何艺术中，水都是作为被表现的对象和物质客体而出现的；而在莫奈和印象派的世界中，水第一次作为针对我们的主体而存在——根据光学的原理，我们在物质中看到的每一个高光点，都是光源色通过该点反射到我们眼睛的结果，因此也可以说，在闪烁中，在我们看到水的高光点的同时，水也正以无数只“眼睛”看着我们。

正如前述，这一过程始于1864年的翁弗勒尔，开始于莫奈在那里的海景中追踪光与水的颤动，追踪世界的纯粹运动的时刻。从这一时刻开始，我们大致可以追寻出如下的线索或链环：

1865年的巴比松（《草地上的午餐》,图10）；1867年的阿让特伊（《圣阿德烈塞花园平台》）；1869年的蛙塘（《蛙塘岛》《蛙塘岛的浴者》，图11）；1871年的伦敦（《威斯敏斯特下的泰晤士河》）和1872年的勒阿弗尔（《日出·印象》）；1877—1878年的巴黎（《圣拉扎尔火车站》《1878年6月30日的圣德尼大街》，图12）；1897年之后的吉维尼（《睡莲》系列）。

图 10 ˉ 草地上的午餐（La déjunner sur l’herbe，局 部）ˉ 油 画 ˉ 莫奈 ˉ 1865 年 ˉ 巴黎奥赛博物馆（Muséé d’Orsay）藏

图 11ˉ 蛙塘岛的浴者 (Bain à la Grenouillèr) ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1869 年 ˉ 纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）藏

图 12 ˉ 1878年6月30日的圣德尼大街（Rue Saint Denis in Paris, Festival of June 30, 1878）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1878 年 ˉ 巴黎奥赛博物馆（Muséé d’Orsay）藏

愈往后面，愈是一个我们所熟悉的莫奈和印象派画家。出现在链环中的每一个地点，几乎都分布在从巴黎出发沿塞纳河到达诺曼底的水路的沿线，也就是说，这些地点总体上属于诺曼底水网系统的一部分。

这里遵循着一个从水景到园景，再到城市，最后回到水景的循环往复的过程；这也是一个把莫奈从水景中提炼出来的观察角度和表现技法，逐渐挪用和弥散到其他领域、其他景物的过程（图13）。需要补充的一点是，从水景到园景的挪用之所以成为可能，原因在于其事实上仍然遵循着相同的光学原理。因为森林中的光斑其实是投射到物体上的光源色，而树叶和花草类似于光斑的闪烁表现，其实也与水波一样，是物质如镜像般反射周遭物体的高光和环境色而已。

图 13 ˉ 艾特勒塔（Etretat）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 约 1883 年 ˉ“PEINDRE EN NORMANDIE”协会藏品

哲学家达弥施（Hubert Damisch，1928—2017）指出，他要建构一种“云的理论”，以容纳无法被西方古典线性透视法所表现的无限的天空和不规则的云，并开拓“一种新的风格，即不再强调事物的线形以及透视构成，而是强调形状的消失和光线的作用效果”[8]。然而，“云的理论”似乎只能阐释莫奈的老师布丹，因为在后者那里，确乎是天空和云成了绘画的焦点。

遗憾的是，达弥施没能更进一步提到一种本文在这里发展出的“水”的理论（la théorie de l’eau），因为只有这种理论，才能更为准确地阐释莫奈一生的，尤其是晚期莫奈创作《睡莲》系列画作时的革命性突破：不仅形在水中消解，固有色、光源色和环境色难以区分，更重要的是，画面、画布和水面的三重平面性，与吉维尼花园所在的诺曼底，完美地融为一体。

五、日出“东方”

我们再次回到本文开头的情景。

需要指出，1872年莫奈在勒阿弗尔观察到“日出”的东方，不仅指示真实的地理方位，还存在真实的文化含义。

至少从中世纪开始，一句拉丁文谚语“Ex oriente lux”即在西方世界流行，意为“光自东方来”。理解这句话的关键在于同时代西方世界地图T-O图上独特的空间配置（图14）。T-O图的出处是拉丁文“Orbis Terrarum”（地球）的首字母，其形状也是字母T和O的套合。O代表世界；T代表将欧、亚、非三洲分隔开的水域。将欧洲与非洲分开的是地中海，将欧洲与亚洲分开的是顿河；而尼罗河则将非洲与亚洲分开。亚洲位居欧洲和非洲的上方，代表太阳升起的东方。东方不在右方而在上方。这种空间布局不仅极为真实地体现了西方世界对于东方文明的仰慕之情，其意境在一千年后似亦可与莫奈《日出·印象》中的视觉经验遥相呼应。

图 14 ˉ T-O 图 ˉ 约 1200 年

对这个问题的回答还需要诉诸更为具体的历史语境。

首先是17—18世纪的欧洲（尤其是英国），那是一个盛行“中国风”（Chinoiserie）的时代。英国政治家威廉·坦普尔（William Temple, 1628—1699）提出要用“远大的眼光来瞻顾人类，从中国一直到秘鲁”；他推崇孔子，也推崇中国的园林，其目的旨在改进英国的政治与文化[9]。

1685年，坦普尔发表了著名的论著《论伊壁鸠鲁的花园》（Upon the Gardens of Epicurus），文中批评起源于意大利和法国的欧洲式园林过于关注“比例、对称和统一”，故而趣味低下犹如儿戏；并提出要用来自于中国的园艺原则“Sharawadgi”来疗救欧洲园林之不足[10]。根据文中的表述，“Sharawadgi”一词的原型应该是一个中文词，其意思大约是一种“不讲整齐，不讲对称而又极其美丽”的式样[11]，也就是一种不规则的美。坦普尔认为，这种美的例子到处可见于来自中国的“衣袍上的花纹”“屏风和瓷器上的图画”[12]。

近百年来，无数中外学者参与了尝试还原这个词本义的讨论。答案五花八门，从中国学者的“散乱无纪”（赵元任）、“疏落位置”（钱锺书）、“洒落瑰奇”（张沅长），到日本和西方学者所认为的日文“soro-waji”（E.V.Gatenby，“使……不规则”），“sawaraji”（岛田孝右，“不触摸”“顺其自然”）和“shara’aji”(Wybe Kuitert， “洒落味”)[13]，不一而足。这些意见中，尽管看法不尽相同，但认为该词来自于东方语境和东方园林实践的观点是高度一致的。综合以上意见，虽然并非定谳，或许用“错落有致”一词概括坦普尔文中的主要意思，是最合适的，因为这个表述完满地结合了“不规则”（“错落”）和“美”（“有致”）的两层意蕴。

坦普尔被公认为英式园林艺术的早期奠基者[14]。他关于中国式园林“不规则之美”（Sharawadgi）的论述，对于诸如艾迪生、蒲伯、沃波尔、坎布里奇等英国文人和理论家产生了不可估量的影响，以至于到18世纪，在肯特、布朗、钱伯斯等设计师的努力和耶稣会传教士如王致诚等人书信的进一步推波助澜之下，英式园林在卓然成形的同时也具备了“英—中式园林”（Jardins anglo-chinois）的称谓，说明来自于中国的“不规则之美”的园林观念,已然演变成英国园林的具体实践。

除此之外，还可以发现另一条线索，即“不规则之美”的观念对于英国“如画式”（Picturesque）风景美学观的影响。英文“Picturesque”源自意大利文“pittoresco”和法文“pittoresque”，说明它是欧陆趣味的一种移植。其中的关键当推17世纪法国风景画家克洛德·洛兰，以及他笔下以古代罗马建筑和景观为背景的所谓“理想风景画”。为了满足人们追求洛兰式风景趣味的需要，英国发明出来一种独特的“克洛德镜”（Claude Glass，图15），帮助画家和旅游者按照洛兰式的眼光（用棕色或暗褐色镜片代表）去捕捉风景，这一过程反映出早期“如画”一词的真实含义，即“如克洛德之画”之谓。

图 15 ˉ 借助于“克洛德镜”看到的英国廷腾修道院 ( Tintern Abbey) 之景

而在18世纪下半叶“如画”美学的理论家那里，“如画”一词开始更多具有“反理想”和“不规则”的含义。例如吉尔平（William Gilpin，1724—1804）即认为一幢“比例合度、整体对称的”“帕拉第奥式建筑”是优雅的，但一旦把它画入画中，就会显得十分刻板；如要使得它能够“如画”，就必须“铲掉一半，再毁掉另一半，给它的残垣扔上些零乱的建筑构件。简言之，我们要把一栋光洁的建筑变成一堆粗糙的废墟”[15]。这种表述的核心是其中鲜明的反新古典主义况味。与之相关的另一种“如画”趣味，是放弃新古典主义的“全景”，偏爱更低的视角或者有局限的“前景”，让观景者产生好像能够“走下去，进入其中，在其中走动”[16]的感觉。这种非理想化的视角和反古典主义式的可居可游趣味，同样令人想起中国园林的意境，可见于钱伯斯1757年在《中国建筑、家具、服饰、器械和用具设计》（Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dressings, Machines and Utensils）中对中国园林三种景观中的第二类，即“迷人之景”（enchanted scenes）的讨论。“迷人之景”意为精心设计旨在唤起游人别有洞天之感的景观。若加上钱伯斯所论的其余二景“娱人之景”（pleasing scenes）和“怖人之景”（horrid scenes），事实上可以说，钱伯斯关于中国园林“三种景观”之论述[17]，正好对应于数十年后另一位“如画”理论家普赖斯（Uvedale Price，1747—1829）提出的“优美”“崇高”和“如画”的三分法，“如画”正如“迷人之景”，居于“优美”（“娱人之景”）和“崇高”（“怖人之景”）之间[18]。这种新的“如画”观念事实上已经具备了浪漫主义的形态，说明受中国园林思想启迪的相关观念，具有强大的生命力。而1825—1838年间，透纳正在英国为一个出版社绘制大量英格兰和威尔士风光水彩画，同时他也频繁穿越英吉利海峡，在诺曼底留下大量描绘当地风光的作品。透纳在英国所画的水彩画最后被制成版画而出版，它们的风格与他的诺曼底系列绘画呈异曲同工之妙。其书名《英格兰和威尔士的如画景观》（Picturesque views in England and Wales）中鲜明的“如画”(Picturesque)字样显示，这种风景美学趣味连同它遥远的东方渊源，同样越过海峡，来到了诺曼底的上空。

而在莫奈绘制《日出·印象》的1872年，这种“来自东方”的光芒更增加了它的明度和强度，以至于这个勒阿弗尔日出的场景，顿时有了些许“日出之国”（日本）的况味。这一年，法国艺术批评家和收藏家菲利普·布尔提（Philippe Burty, 1830—1890）发明了一个新的名词“日本主义”（Japonisme），用以指涉法国人中间愈演愈烈的对于日本艺术品的迷恋和借鉴[19]。这一过程始自1853年美国海军准将佩里用战舰迫使日本开放港口的“黑船事件”，自此日本持续两个世纪之久的锁国政策终结。1862年，在日本与西方于1860年恢复外贸交易的两年之后，巴黎繁华的里沃利大街220号即出现了一家由德斯瓦耶夫人（Madame Desoye）开设的专门出售东方艺术品的古董铺。它的名字叫“中国门”（La Porte chinoise），吸引了包括龚古尔兄弟（les frères Goucourt）、惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834—1903)、罗塞蒂(Gabriel Charles Dante Rossetti, 1828—1882)等文人和艺术家。随即，欧洲人在1867年的巴黎世博会上，再一次看到了包括和服、扇子、屏风和瓷器在内的大量精美日本工艺品的涌现。龚古尔兄弟在小说《玛内特·萨洛蒙》（Manette Salomon，1867）中，生动地描述了小说主人公第一次见到日本浮世绘版画时的那种心醉神迷的感受：“那些象牙版一样的纸上，充溢着东方的色彩……紫色、群青和宝石绿闪闪放光。通过翻看这一册日本版画，他感到仿佛从这个神奇的国家，升起了一个没有丝毫阴影的白昼，一个只有光明存在的白昼。”[20]在这个光明的白昼冉冉升起的时候，莫奈同样沐浴着它的阳光。

事实上，莫奈不仅从勒阿弗尔的青年时代起即已接触到日本版画，画过其夫人身穿和服的形象（图16），而且持续一生保持了对于日本艺术的收藏、兴趣和模仿(图17、图18)。最新的研究证明，即使在莫奈最为风格化的艺术成就中，即他所画过的无数个版本的系列绘画如《干草堆》（图19）、《鲁昂大教堂》、《威斯敏斯特桥》，甚至晚年的《睡莲》，其灵感来源均可能是葛饰北斋的名画《富岳三十六景》（后者描绘了富士山在不同的天色和季节中呈现的不同面向，图20）[21]。另外一个众所周知的例子，是莫奈晚年定居于吉维尼时所建造的日本花园和日本桥（图21），后者的形象正是取自另一位浮世绘画家歌川广重的《名所江户百景》（图22）。

图 16 ˉ 身穿和服的莫奈夫人（MadameMonet en Coustume Japonais）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1876 年 ˉ 波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）藏

图 17 ˉ 富岳三十六景之五百罗汉寺荣螺堂 ˉ 木刻版画 ˉ 葛饰北斋 ˉ 1830 年 ˉ 吉维尼莫奈故居博物馆藏

图 18 ˉ 圣阿德烈塞花园平台（La Terrace à Sainte-Adresse）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1867 年 ˉ 纽约大都会艺 术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）藏

图 19 ˉ 干草垛系列之日落（Meule，Soleil Couchant）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1891 年 ˉ 波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）藏

图 20 ˉ 富岳三十六景之凯风快晴 ˉ 木刻版画 ˉ 葛饰北斋 ˉ 约 1830—1832 年 ˉ 吉维尼莫奈故居博物馆藏

图 21 ˉ 睡莲池上的桥（Bridge over a pond of waterlilies）ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1899 年 ˉ 纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）藏

图 22 ˉ 名所江户百景之龟户天神境内 ˉ 套色水印木刻ˉ歌川广重 ˉ 1856 年 ˉ 辛辛那提艺术博物馆（Cincinnati Art Museum）藏

莫奈在吉维尼度过了他的最后25年时光，同时安静地绘制着他的《睡莲》系列（图23、图24）。今天，我们可以在巴黎的橘园美术馆里，亲眼见证他所取得的成果。当我们环绕着这一幅幅画行走的时候，这一幅幅画好像也连成一片，把画画的莫奈和观画的我们，都包容在画的里面；好像莫奈和我们也是莲塘，是沐浴着阳光的莲塘中的涟漪、莲叶和莲花，是另一种阳光。

图 23 ˉ 睡莲系列 ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘园美术馆藏

图 24 ˉ 睡莲系列之日落 ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘园美术馆藏

只有到这一时刻，我们才会意识到，原来《日出·印象》和《睡莲》并不是两幅画；正如上与下、此与彼、东方与西方，深刻地昭示着同一个世界的不同方面。

结语

从莫奈肇始的“水的理论”（或称“水面的理论”），同样是理解从印象派到晚期现代主义艺术（即抽象表现主义和格林伯格的纯粹“平面理论”）这一艺术史进程的一把钥匙。

2018年巴黎橘园美术馆的新展“睡莲：美国抽象表现主义与晚期莫奈”（The Waterlilies：American Abstraction and the Later Monet，2018），为此提供了大量实物链环，揭示了艺术史中这一段鲜为人知的故实。较之作为展览所出示的较“热”证据的波洛克、斯蒂尔、德库宁和凯利诸位，在我看来，反而是与莫奈呈若即若离关系的罗斯科那冷冰冰的抽象绘画，代表着莫奈之后的一个合乎逻辑的发展。即罗斯科的色域绘画一方面是以绘画的平面性对于莫奈“水面理论”（图25）的一种涂抹、否定和纯化（图26），另一方面又以崇高的、包容环境的色彩沉浸性体验（图27），对于晚期莫奈加以引用和致敬（图28）。

图 25 ˉ 睡莲系列（局部）

图 26 ˉ 无 题 ˉ 布面油画 ˉ 罗斯科 ˉ 1969 年 ˉ Courtesy of Sotheby’s

图 27 ˉ 罗斯科礼拜堂 ˉ 罗斯科 ˉ 1967 年

图 28 ˉ 睡莲系列 ˉ 油画 ˉ 莫奈 ˉ 1920-1926 年 ˉ 巴黎橘园美术馆藏

换句话说，罗斯科的“色域绘画”并不外在于莫奈式“水的理论”的逻辑论域，因为“色域”同样是“水域”的一种形式。

这也构成了《日出·印象》的另一面。

注释：

[1]关于莫奈绘制《日出·印象》日期的最新讨论，参见唐纳德 奥尔森：《对〈日出·印象〉创作时间的推定》，载上海融晟文化：《莫奈：日出·印象》，上海书画出版社，2020，第29—49页；关于绘制时间的讨论，参见该书第22页。

[2]详情参见玛丽安娜·马蒂厄：《饱受争议的〈日出·印象〉》，载上海融晟文化：《莫奈：日出·印象》，第56—57页。

[3]参见约翰·雷华德：《印象派画史》，平野、殷鉴、甲丰译，人民美术出版社，1983，第210页。

[4]同上书，第213—214页。

[5]同上书，第95页。

[6]转引自Alain Tapié, Peindre en Normandie, XIXe et XXe siécles (Paris: Imprimerie Nationale, 2001), p. XV。

[7]“La couleur est une utopie, vive la ligne”。参见Charles Philipon, “RéPUBLIQUE DES ARTS.Duel à outrance entre M. Ingres, le Thiers de la ligne, et M. Delacroix, le Proudhon de la couleur,” Album du journal pour rire, 1848, Paris。

[8]余伯特·达弥施：《云的理论——为了建立一种新的绘画史》，董强译，扬智文化事业股份有限公司，2002，第210页。

[9]参见范存忠：《中国文化在启蒙时期的英国》，译林出版社，2010，第16—18页。

[10]Sir William Temple，Upon The Gardens of Epicurus, with other XVIIth Century Garden Essays (London: Chatto and Windus Publishers, 1908), p.54.

[11]参见范存忠：《中国文化在启蒙时期的英国》，第21页。

[12]Sir William Temple，Upon The Gardens of Epicurus, with other XVIIth Century Garden Essays, p.54.

[13]Y. Z. Chang , “A Note on Sharawadgi,” Modern Language Notes 45, No. 4 (Apr. 1930): 221-224；Ciaran Murray, “Swift’s Mentor, Japan and the Origins of Romanticism,” The Harp 5 (1990): 1-21；Takau Shimada, “Is Sharawadgi Derived from the Japanese Word Sorowaji ” The Review of English Studies 48, No. 191 (Aug. 1997): 350-352；Wybe Kuitert, “Japanese robes, ‘Sharawadgi’, and the Landcape Discourse of Sir William Temple and Constantijn Huygens,” Garden History 41, No. 2 (Winter 2013): 157-176；Ciaran Murray, “Sharawadgi Resolved,” Garden History 26, No. 2 (Winter,1998):208-213；Wybe Kuitert,“Japanese Art, Aesthetics, and a European Discourse: Unraveling Sharawadgi”, Japan Review, No. 27 (2014): 77-101；以及张旭春：《“Sharawadgi”词源考证与浪漫主义东方起源探微》，《文艺研究》2017年第11期，第31—39页。

[14]Richard O.Cambridge语。参见范存忠：《中国文化在启蒙时期的英国》，第106页。

[15]William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on picturesque Travel; and on Sketching Landscape (London: Printed for R. Blamire, in the Strand, 1792), p.7.

[16]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，第87页。

[17]William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dressings, Machines and Utensils (London), p.15。钱伯斯于1772年出版的另一部书《东方园林论》（A Dissertation on Oriental Gardening）中, 相应的表述为“the pleasing scenes”“the terrible scenes”和“the surprising scenes”。参见A Dissertation on Oriental Gardening (London, 1772), pp.39-42。

[18]Uvedsle Price, An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape, revised. edition (London, 1796).

[19]Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings Between Japan and the West (London: Phaidon Press Limited, 2005), p.6.

[20]同上书，p.32。

[21]这一点记录在龚古尔1892年2月17日的日记中。参见Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West, p.50。

( 李军，中央美术学院人文学院院长、教授、 博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。) 

原刊载《美术大观》2021年第10期，经作者授权转载