关于范凌：
中国著名的青年建筑师和空间艺术家。他在美国普林斯顿大学接受建筑设计教育，随后回国从事空间实践，并任教于中央美术学院建筑学院。通过实践、写作和教学等方式从政治、社会和体验角度不断探索空间问题。2011年，范凌入选“关注未来艺术英才”计划，“胖平飘计划” 于2011年5月参与了今日美术馆入围展览，这次对话是关于这个计划的延伸对话，邀请了活跃在建筑界的思考者和建筑师一起进行了更为深入和发散的讨论。这次对话也是“范凌专访：迂回与进入空间的政治语境”的后续。
关于“胖平飘”计划：
故事（recit）是复杂的主体－客体关系以及这种关系的发展。故事起源于主体和客体图像之间的（身份）分离，终结于不同身份的确认和吻合。
—— 吉尔•德勒兹《电影2：时间-影像》
当代图像技术和文化的发展重新界定了观看主体和被再现客体之间的关系。视觉技术所界定的两者新关系明显压制了观者和环境之间的联系。主体对于时间、空间的物质化体验逐渐被抽象的信息取代，一个人介入“时－空”的方式亦被规范化。我的兴趣在于把主体从熟悉的空间经验的固有信息对应中剥离，寻找、发现，甚至发明新的主体时空经验和关系，从而激发主体对于环境的物质化新鲜知觉。
“胖（Fat）平（Flat）飘（Float）”计划是三个相互关联的空间实验，试探性的寻找、发现和发明主观感知和客观环境之间存在的联系：
胖：手卷四观 研究不同身份的主体性如何成为某个客观机器、工具或机制的组成部分，使主体的介入得以“转移(displace)”，而非“改变（transform）”一个给定的客观环境？
平：平城胖视 研究观者的不同身份和主体性如何成为作用于理性系统（例如透视图、投影等精确、科学的再现方式）和艺术表现（例如艺术创作等非精确的再现方式或非再现方式）之间，成为具有模棱两可特征的中间界面？
飘：坐享悬绿 切断物与形在政治和物质上的习惯性关联，重新建立物质化的空间认知和介入空间的主体意识。
关于“范凌：胖平飘计划”的延伸对话：
“胖平飘”计划于2011年6月11日-24日在798艺术区超越艺术空间展出
对话人：
马岩松（MAD建筑事务所主持建筑师）
王辉（都市实践建筑事务所主持建筑师）
范凌（FANStudio建筑事务所主持建筑师）
主持人：
车飞（超城空间总监，超城建筑事务所主持建筑师，“范凌：胖平飘计划”展览策展人）
由宓（媒体人、艺评家）
对话的承办机构：
超城空间+Textent学社
链接：
范凌专访：迂回与进入空间的政治语境：http://www.cafa.com.cn/news/?N=2682
车：超城空间一直关注当代建筑、当代艺术，希望推动中国建筑发展。建筑学在中国的历史蛮短的。回顾起来，从改革开放之后才有了独立的建筑师，在座的几位可能基本上就是改革开放以后成长起来的中国独立建筑师群体。范凌是一个优秀的青年建筑师和空间艺术家，他同时是老师，有国外教育背景，是中国建筑年轻一代的优秀代表，甚至在某种意义上，代表了中国当代建筑发展的一种状况。王辉、马岩松和我都是独立建筑师群体中比较年轻的一代。
做这个展览的目的是让更多的人关注中国当代建筑的发展，关注独立建筑师－－他们在面对中国社会、经济、文化的发展中的热望、理想、焦虑和生存状况，这也是我们做展览的一个更宏大的目标。在微观层面上，范凌这次做的这个装置、主题、想法体现了一个建筑师对专业的创造和根本思考。建筑学不是简单的盖房子，具有思想上的建造和实践上的建造两种方式。从另外一个视角来看，他的作品有模型、桌子、反射界面、有思考——可能很不像是建筑，但仔细阅读的时候，我们会发现其实非常建筑。所以这又回到我们最开始的一个想法——建筑是关于思想，是关于人造物，是一个建筑师／设计师关于人造世界的幻想，这是一个建筑师不同于其他职业的最根本基础。所以我也非常呼吁年轻的建筑师们，还有我们这个社会上的人，来共同关注建筑最根本的思想，建筑学的基础，对建筑进行深入的思考，而不是仅仅去做设计，去完成一个物理性的东西。这个对建筑学是非常有价值的，就像其他的学科，需要理论和物理，那么我们也需要有理论的建筑工作。
由：我和范凌的很多讨论并不是建筑成品的问题，而是建筑成形之前，前建筑的问题。wo也希望能够以此为线索去探讨一下：建筑之前会发生什么？想请范凌来谈谈“观”这个概念，这是你今天展览的作品“胖平飘”其中前面两个作品最重要的元素。
范：我希望通过今天的讨论获得的是解惑，让其他建筑师和朋友们对一种建筑学状态进行讨论，展览内容是工作前的工作，建筑前的建筑，希望通过这个展览来宣布自己工作/建筑设计工作的开始。
“胖平飘计划”是一系列疑惑的积累，一直就没有办法直接落实到实际项目的方法中去，计划中的三个空间试验是希望能够从一个主体的角度去看待环境，也希望把我们现在所说的视觉，从电脑屏幕或一种习惯性的联系状态下面抽离出来，进行还原。
“胖”的工作是阅读一幅中国画。因为对我来说历史的题材很重要，历史题材记录了过去人的一些看的策略，这些看的策略随着历史的发展、科技的进步可能慢慢地被遗失了，所以在这个把一个扁平的视觉媒介“胖”化，发现了四个看的策略。“平”是希望通过这些看的策略研究中国当代城市化很常见的扁平化现象，我采用上海世纪大道为例，希望在一个平的城市的空间介入可能，通过对历史题材的研究，能够把我们一些丧失了的和空间接触的一些能力重新寻找回来，这一点对我来说是最重要的。“飘”是一次偏平城市的空间介入，我做了一个飘起来的一个草的椅子，旁边就是马岩松的蘑菇凳子，我们都选择用凳子作为介入城市的一种空间方式。
所以这三样东西连起来，从fat衍生了flat，flat衍生了float。
由：因为我们最后还要过渡到客体的建筑，但是我们先回归到本源的主体。第一个问题是继续讨论范凌刚刚说的那个“观”的问题，我们到底是怎么样去看？在古人的画里，他具有他自己的一个策略，这在范凌的作品中有所研究。那么现在人的看，在场的各位看我们的看，是不是也都各有一些自己的立场和地位？在观发生之前要先知道，你是谁和你在哪里？你是一个单数还是一个复数？你是运动的还是不运动的？你有什么欲望？这些是我想到的跟“观”有关的问题，想请教各位建筑师，你们“观”的状态是怎样的？
马：其实你应该说说你在做什么。我不明白你在做什么。
范：前提不是我感兴趣这张画，而是我感兴趣历史上被遗忘的这种看的策略。我没有用“观”，而是用一个简单的“看”，也是希望它是一个比较本能的状态。所以是选择中国绘画或外国绘画或一些其他的媒体，这个可能更多是一个偶然：我选择的这幅画有意思，我就做了。我的一系列模型都希望不仅捕捉有意思的点，更能够进一步的启发新的创作。比如，这幅画从一开始到最后，尺度不断地在变化，一开始人很小，然后慢慢人变大，但这些尺度的变化看起来在这幅画里那么那么柔缓，水、石、云和树木——场景中无形（formless）或者不定形（informal）的东西柔化了尺度的变化。
马：我刚的问题其实就是你做这些东西是为什么，或者说你研究了这些东西，怎么了，怎么样了，就是这个事。你刚才也说了一个前因后果，研究以前的，然后就找到翻译，从原来的翻译成一个现在的，连接到现代城市，用新找到的来做一个东西，这是不是一个目的？你（车飞）说的，希望年轻人有理论，然后你当老师，有研究，这个理论跟你的建筑师身份是什么关系？
车：大家知道中国园林是一个人的世界，这个人他进去、观察、阅读。在整个画卷里，他是如何融入进去的？有这么个人，就像是画卷的作者，他把自己的理想、幻想、甚至是意向投影到画卷中去，这一点很像建筑师，你通过模型、草图，非常语言学的方法，通过细腻的分析，把这些东西像考古学一样将空间阐释出来。
我也有一个小小的疑问，就像马岩松之前提出来的一样，当你做完了模型的分析之后，这是一个非常好的东西，关于空间的，关于文学的，关于视觉的，但是它是一个人的世界，那我怎么进入到这个空间里？柯布西耶是大师，他创造了一个他的世界，让我们都住在鸟笼一样的小空间里。而你创造了一个这样的东西，让我们怎么样进入你的世界中？
王：我们来换个角度想。我们不要从一个小我的角度来体会作品传递的信息，而要通过一代人来找到它的意义。我和范凌在UED上有一个对话，叫“代沟”，代沟不是指两代人在思维上有多少差异性，而是每代人要通过自己的方式来说话，我觉得范凌的作品体现了这个意识。而这些话到底是什么意思，没有任何意义。“代沟”还表示一种机会。不能是这代人拥有权力，下一代人就被打压了。这个展览就是在寻求一种机遇，来得到社会的认可。范凌的这个展览无非是表现世界的一种方式，这种方式只能说是抽象的，在几百年之内，是中国人普遍看世界的方式。但现在的问题是，我们要看谁占有市场。范凌其实是对现实的反叛，他在谋求一种手段，而从手段性的东西变成本体性的东西，它代表了一种立场。现在冒出了一个新生代，新生代必须要有自己的语言、逻辑，并且得到世界认可。所以我觉得这是展览所在的意义。
马：我觉得王辉太早下结论，范凌不需要代表一代人，这个评价太高太物质了。
你的展览所研究的东西和你作为一个建筑师的身份有什么关系？你现在不是一个纯粹的评论家或建筑理论家，你的作品集里还有其他的作品，所以我想知道你研究的成果怎么样变成指导思想，只有你的思想影响了很多人，你的作品和当代的其他人都不一样的时候，你的思想才能被别人记住。100年后谁还记得这么一个展览，你发过一个声音，这都是一两年的事儿。
我说一个不抽象的问题，车飞说鼓励年轻人学习理论是个非常好的东西，那理论与实践又是什么？它处于建筑领域的什么地位？我记得我上学的时候也上建筑史、理论课。那老师上来的第一句就是说：你学的这些东西跟你的建筑实践没有关系，特别是你怎么做，没有直接关系。就是说，我学了一种风格，一种思想，就把我影响了，“我要学那种风格那种思想”，还是说因为他看到历史或者说经过长期的历史社会的认识，他有一种非常强的价值观。他只要说的话，他写的文字。他做的东西，跟他想的东西是百分之百稳合的。
王：我先解释一下这个问题。一旦遇到建筑实践，这个问题恰恰就不是他能说了算的，因为他现在没有机会能成为一个真正的建筑师。
项目多不代表你有做项目的机会，我刚说的这句话的意思就是。我要办一个展览。这个展览代表了一代人。但不是说，一代人就是代表，这是两个不同的概念。一代人有一代人的生命、特点、风格，去带到自己的实践里面来。
车：我接着说。你说发出一个对社会主流反叛的声音。那我们其实不是社会，我们代表不了社会，我们都是很小的圈子。大家都是学生，朋友，我们其实不是社会。这是我们现在的现状，必须承认我们独立建筑师在中国是没有什么社会空间的，而且，这就是我们客观存在的一个现实，这是一个基本的判断。第二个判断呢，我觉得有些东西不一定代表某一代人，或者是一些代表。我觉得范凌不需要这样做，这是它的价值决定的。他现在是很新鲜的，刚刚冒出芽的，他要找出自己的道路：“我谁都不代表，我就代表我自己”。不像马岩松，马岩松要代表一代建筑师，也不像王辉。所以我觉得，一个建筑师的成长，他要找到自己的方式，他要找到自己的语言。其实这个问题就是抛给你的问题，但你现在还没有找到非常成熟的语言，这也是你说的为什么他现在还不是一个真正的建筑师。我想呢这是一个过程，但我不认为这个过程你要去思考这种宏大的内容。中国这么大。每个行业都不一样，能代表自己就不错了。“我觉得我自己能代表自己”，能做到这一点已经很难了。所以你应该自己走自己的路，自己做自己的事情，为什么非要当代表呢。
范：我所寻找的不是位置，而是起点，在一个宏大主题的社会，展览中的工作启发我思考如何唤起主体性，在和王辉之前的讨论中，我们谈到了主体性和个体性的区别，我希望获得的是一种去主体性的主体性。我并不想讨论“折”这种表面的方法是否在各个项目中具有一贯性，我更愿意把这个展览所做的工作看作一种思维训练，对象是时空，这是我最关心的第一点。第二点就是。当我们在说画（Picture），在说意境，在说相对更感性的东西，但是反过来，我的工作——我做模型——实物的模型，其实也约等于模式。我希望在物质化的工作当中，能找到一些方法，一些模式。那么这种模式，以后会对设计有帮助，现在有些设计还是可以相关的。
马：不相关。
范：不相关？如果说我觉得你刚才说的那个学校老师说建筑历史或理论和设计无关，这我非常同意。我觉得更多的在于意识，他培养了你的素质和意识，所以我在这很少去寻找一个直接方法的关注点，比如说对于怎么样让无形的东西变成一个可能是物质化的东西。像我做了很多很多水，水的墙，水的立面，虽然每一种转化过程当中都会遗忘了某些信息，但是我觉得这是一个物质的过程。其中我最喜欢的一个水的转化就是光州双年展上的一个装置“实水虚石”，它是透明亚克力波纹板做成的一个疏松实体。波纹板是透明的，亚克力是一种完全人造的东西，但是在光下面波纹板几层叠在一起的影子形成了水的感觉。在这个过程中物质、材料、材料性质和物质性质之间脱离了，这是对于材料的一种当代性认识，密斯那一代认为这些性质都是合一的，砖有砖的做法，石头有石头的做法，但如果确实存在“代”，我们所处的这个当代，这些质量分开恰恰是它的一种性质。所以我希望能够界定一种当代性的语境，进行后续的工作。我当然希望有最直接的手法可以转化成空间，因为这样最连续，但是在这样一个过程当中比如对于有形无形，对于时间空间等等这些东西的意识——就像你所说的关于建筑历史和建筑理论的教育——可能对现在的影响要比那些直接折叠的方法变成建筑的可能性更多一些。
由：马老师是不是也做了一个水墨的空间作品，叫做《墨冰》？
马：对。这个完全不是从理论出发的。刚刚我们说了理论不可能直接变成作品，所以理论是用来武装一个人的思想，或者说就像马哲课似的，给你洗脑，然后到最后你就愿意相信一个东西。我的意思是，没问题你研究了其他东西，你给它转化成模型了，然后是什么呀。你要是说那以后可能会变成建筑，那也就是说你对自己现在的建筑也不是特别满意，那么理想做法就是干脆不做建筑了，然后到你身心已经完全成熟的时候，那个时候再做建筑。
范：离开也是为了回来，这个展览就在离开，我们的讨论就在回来。但是我无所谓是否要做建筑，所以我一直说在“探索空间的边界”。
马：我觉得你愿意做这个还挺可贵的。我想知道你在做建筑时怎么理解这个事情。
范：张轲问过我：你又做设计，又写东西，又教书，忙些四十岁以上建筑师忙的事，怎么去平衡。我回答说：我就干一件事——设计，和空间有关的设计，写东西的时候我并不写历史、理论，而是捕捉某种空间质量的感觉，写矶崎新的美术馆是希望能够在你还做不出来的时候先捕捉住；教学是希望设计一些模式或者方法，通过学生的介入之后，看看能得到什么样的意料之外的结果。自己做设计是义不容辞的，也忍不住。
我要做好设计，一流的设计，毫无疑问有思想的设计。我对于建筑的理解和认识可以让我自由的讨论别人的工作，但是还不能让我讨论自己的设计工作。原因就是在于不论我的空间装置还是写作、教书、学习甚至包括设计实践都在寻找一个问题的答案：空间从什么地方开始，更精确地说：我的空间从什么地方开始。这个过程并不困扰我，似乎更困扰各位和我的学生、员工们（哈）。
车：你不要太批评范凌，要鼓励他。因为我的前半生都是在出书啊，做展览啊，我坚定的相信，这也是在做建筑。我要鼓励他，但我来就是批评，这就是所有人对年轻的批评，所有人都需要批评，没有的话大家就要晕了。
王：我直白的翻译下刚才马岩松说的问题：你这个东西和实践之中会不会有关联性，会不会延续下去，一旦碰到具体问题的时候，就又是一个符号，这事是后建筑时代，我们是前建筑时代。我是站在一个批判的角度来夸你，我真觉得说，范凌找的其实是一个自己看世界的方式，这个是很难得的，尤其是我们今天来听讲座的每个人都希望找到自己的语言，假如你看世界都有一颗特殊的眼光。比如毕加索他为什么画出这么多东西来，是因为他看东西的时候，东西在分解或是被分解，我觉得范凌办这个展览还是挺好的，你有一个看世界的方式，这是一个。第二个就是，你这几个项目是不连续的，你能给它弄到一个相对连续的一个状态，而且最终的方式也有一定的连续性，有一定的生动化，有一定的关联性。但问题是，你看世界的视角，和所关心的内容，是不是这个世界需要你看的东西的内容？能够多到不是局限在看上，局限在用上，局限在更复杂的关系上，这种方式只会变成一种形式语言，完全被风格化了，尤其在成名以后完全被风格化了，这在早期的时候需要一个更清醒的认知。
由：其实我还是很关注空间的本质问题，关注建筑师在真正实现开始造房子之前的这些无形的东西是如何的表达的一个问题。其实我和范凌之前有一个未遂的合作，但是事情是很有意思的：我们要在一个露天的一个音乐节上给盲童孤儿做一个小小的pavilion 。当时我们为了这个事情就去拜访了一个盲童的NGO,我们对他们的世界很好奇，当然这不是在一个居高临下的位置去想盲童的生活是怎么样的。所以我们就去问他们，如果什么都看不到的话，那你们梦里会看到什么，你的世界是一个什么样子的。我们从他们了解到盲人有非常强的空间感觉，他们一进到一个空间就能知道这个空间有多大，通过回声，通过一种几乎是用他身体的其他部位去“看”的方法。这是一个空间更本质的状态，那么建筑师的空间在画出草图、建模成型之前是什么样的呢？请二位讲讲在前建筑时期的经历怎么样？
马： 一个好的表演艺术家，不是他站在这儿唱的有多好，他的人，他的表情，他整个人的素质，包括舞台……因为他的整体，你才说他是一个好的表演艺术家。好的建筑其实也是这样，你要跟环境有关系。你刚才说的声音，你刚才说的光style，还有光线和它的整个气氛。你看苏州园林，节假日去就没法看，全是人。因为那个环境就是给一两个人，什么抚抚琴啊，做个诗啊的那种意境，它是一个整体，我觉得这是情感的东西，所以我特别不相信分析和理性。很多学建筑的学生可能都去过Louis Kahn的Salk Institute，在圣地亚哥的那个，两排墙，然后一个住宅一个广场，然后就是海。所有去那儿的，不管是什么样的身份什么样的背景的人，是不是做建筑的，都会在那儿坐下来，都得心静下来，然后看那个天，看那个海，发一会儿呆，谁都一样。我当时也一样，我后来听说还有建筑师坐在那儿就哭，完全被打动了。所以我就想象Louis Kahn当时到那儿，那儿是一个峭壁，远处是海，他比那儿高。当你坐在那儿的时候，你感受到什么东西？我觉得这个就是你说得前建筑。无论是诗人，还是文学家，到了那儿他会有感受，感受是超越了所有的实际状况，直接到所有人的心里。这是能跨越时代的，我估计等我们这一代人死了，再过100年，如果房子还在，人还去那儿，还会有这种触动的感受，那么我觉得这种情感的东西就是灵魂。每个人都能感觉的到，只是作为建筑师的你是不是特别感情丰富，你感觉到，然后你抓住了，然后你描述出来，说出来。当然说出来容易一点，建筑师都挺能说的，所以得能做， 做什么空间用什么材料，干这个活。这个就是建筑前。这个就是我理想的方式，我现在去看，做什么项目也会有情绪，但也可能是，这都和个性有关系。
车： 我接着你的说说。我的感动跟他恰恰相反。因为他比较有钱嘛，可以去圣地亚哥，可以飞去什么地方，我比较穷嘛，我就在欧洲转一转，走一趟。所以我在想你能安静的坐在那儿欣赏他的风景，可是我坐在那儿想的是我晚上的火车票怎么办。我在焦虑，我在想我中午的热狗怎么解决，放在我的包里都快叟了，我在想这个，每个人都有不一样的情景。关于我的建筑，我的初期的想法，里面一定要有各种各样的人，你一定要想这是什么样的人。如果这些人兜里都只有5欧元，他就不可能静下心来坐在那儿看那么唯美的东西。那对于我来说我要遮风避雨，我要做事情，所以我的效果图呢不像你的效果图那么美，里面全是人。
马： 那是你要求太多了，5块钱，并没什么不能坐在那儿的。我们当时是半夜到的，也没有飞机把我弄过去，然后我爬墙进去，让保安把我弄出来了，所以我第二天又去。我那次去圣地亚哥是因为我要去Sci-Arc讲座，第二天我去学校说这建筑太棒了，后面我也才发现Sci-Arc的老师大部分都是半夜跳墙进去的。他们看的和你照片看的完全不一样，他们看的天和海全是黑的。我觉得好的建筑和它有关系，就是你说的那种城市文化，各个阶层，跟政治有关。你可以去火车站待着，或许你觉得我在这个社会是一个弱者，你可以去商场里待着或怎么样的有免费空调，我觉得这些都是很次要的，这都是临时问题，就是我们社会现在不公平也好，还是怎么样，这都是临时问题。建筑要做的是超越这些东西的，就是你说看，看什么，光看，因为我长眼睛了，因为我的眼睛连着我的心，所以我要感受。所以如果你觉得要是打动不了人，那我做一个简单shelter，我给每人免费发一个午餐，那这个建筑就是好建筑了吗？这个没法这么做。所以我说的就是，如果你没有感情，你说我靠分析图，哪个学校教我怎么画这个线条，我觉得这个完全行不通。
王：我问你一个简单的事儿，建筑为什么得是好建筑？
马：因为建筑设计吧，它是很多人去体会这个东西，不是说不好，人得能感觉到东西吧。不然的话它可以是产品，它可以不是建筑啊。产品就比如说，我们也不去评价大街上的那些住宅盖的什么样，好不好，因为没必要，它本身就是一个商业产品。车什么车位，多少钱多久，满足不同人的生活要求而已。我们今天坐在这儿就没必要谈那些东西，就是谈建筑，谈好建筑，就是能跟人，能跟环境，让人有感觉的建筑。
王：即使在好建筑里也有分不同的类别，刚才你说的就是永恒的，超越现代精神价值的建筑，但是现在很多时候并不是这种东西，不存在这种东西，而且也不一定有机会做这样的建筑。甚至某种程度上来说就Kahn做的这个Salk Institute,好归好，但是我觉得这个建筑超越了它所适用的服务对象，它变成了一个朝圣的地方了。那些做神经学的医生研究者可能说人水平很高，也都在一个很高的哲学层次上做这些事，但是这个建筑它本身呢可能也有它做“过”的一些事。好我必须承认，但我认为没有必要把这件事推到这么高的一个高度上去。
马：我觉得咱们要谈就谈最高要求，因为一定要说谁都能做的，满足社会需要的，谁都能做到。
王：不是说咱们不谈高要求，现在关键是现在社会上把高要求单项化，就是说只有追求最高最高的这种精神价值的，就是高要求。但是其他的，比如说物质价值啊，就不一定非得就是这种永恒的，这种人类灭亡了，世界永恒存在的这种的事情，它是唯一的所追求的目标。
马：我觉得好建筑很简单，就是应该给人启发。就跟你说他（范凌）的展览，他的思想为什么有价值，因为他说出来以后可能会影响别人，然后别人会想他怎么想的，我是不是也可以有自己的想法，有启发。如果说建筑只是去满足人，那它就丧失了那个层次。但如果你有一个启发，有一个启蒙，如果能让人觉得建筑可以让人跟世界是这种关系。那样不是更好么。
王：我回到“胖、平、飘”上，我对“胖”特别感兴趣，有一种亚文化的味道。第一个：这个胖在正统的文化里头都不是什么好词，然后在一个展览里头用到“胖”，听起来有点怪。第二个就是你用胖来形容一种空间，我看了一下你所谓胖其实是一个立体。就是，“胖、平、飘”有什么思想？
范：我用胖瘦的“胖”，以前还用过“月半”，就是把胖分开。一开始没有“飘”，就是叫“fat flat”，想说的就是平的状态也很丰富，是一种很丰富的平的状态。
王：联系范凌的这个胖平飘和我的前建筑状态，我个人对建筑的这套构架没有任何怀疑，所以我打了很长时间工，打工可以学很多技术。我怀疑的是什么，我怀疑的是主导这个体系的思想和主流思想，我确实特敏感这种亚文化势力的形成。我对“胖平飘”这个词特别特别敏感，因为我虽然有这方面的思想意识，但却是从来没有这么大张旗鼓的提这个事，每次我们写文章的时候都是冠冕堂皇的套话，就从来没有“胖平飘”的这种气势。
范：为什么我感兴趣于这种状态，其实并不是像想象中那么消极，就是说没房子盖所以必须得琢磨点别的。更多的还是在想如果不以建造为目的，在这个状态下来做什么样的设计的思考。我这里有一篇文章叫《建筑前和前建筑》，建筑前有一种焦虑感在，因为房子马上要出现了，我不知道房子会怎么样，我不知道技术怎么样，我不知道结构怎么样，我不知道和甲方沟通的结果是怎么样，建筑前的忧虑是这种状况。但是我想抛开这种状态，我还是想回到建筑，还是想回到空间。所以建筑前的这个状态对我来说非常重要，因为马上一个空间从纸上、模型要跳到一个真实的场景当中，我在想在这个转化过程中能不能以一个更积极的态度，不是在谈妥协，不是在谈我们都能知道的问题，而是去谈一个启发的状态。所以前建筑更多的是一种原型。我在学校上课也一直在讲“模型”能不能接近于一种模式、方法，所以一幅画可以说一个模型，而我读画的这个模型本身也能够成为一个建筑之前的模型。也就是说，我们甚至可以以一个易拉罐等等各种各样的，一个有物质感的，有物质性的东西都可能成为一个建筑前的模型，有空间潜质的东西都可能。因为我们找“前建筑”的这种状态，所以很幸运我们的转化也不止是建筑，还可以转化为艺术的装置，转化为景观，或者其他。所以我更在乎的是寻找一个空间转化的工具。这是我描绘的“建筑前和前建筑”的状态和方法。
学生：马岩松老师：刚才提到影响世界的十位人物中大多数是思想家，您也很标榜精神层面的东西，而您又持着完全批判范老师的态度来的，就是说理论与建筑的关系，那么我觉得您所说的精神和理论的观点是矛盾的。它的精神层面的东西也是通过理论的形式表达出来的。 能帮我们再解释一下吗？
马：我来这里就是对范凌的肯定，批判态度也是肯定的一种。能产生好奇和问题也是一个有价值作品必须的质量。我觉得精神的东西在不同时代有不同的阐述方式，理论化是为了传播（范：可能是），但是思想已经在脑子里了。我觉得做建筑可以把思想的东西做成语言、文字，做成理论，也可以把思想直接变成建筑。因为很多好的建筑师也没有写出来的理论化的东西，那个没问题。可怕的是把什么理论没有思想地直接表达出来，所以我觉得有理论无理论是可选的，但是没有思想的人是肯定做不了好的建筑的。我其实非常欣赏他，我刚才说的这些他都具备。
屈米就是一个很好的例子，他有理论，也知道历史，早期也做出很好的作品，但是后来走下坡路。所以到最后他肯定就不会是一个特别成功的建筑师了，历史上会有这个评价，当然我们不希望所有人都走下坡路。我觉得库哈斯做得挺好，他是特别成功的。
学生：老师刚才提到一个词，我没有很懂，所谓亚文化，我不知道是不是我理解的不对，是亚洲的亚，是非文化性的但是和文化有关的东西，还是以亚为中心的一个文化，或者说非主流的游离于主流文化的另外一种。你们提到的这个词是怎么写，是一种什么含义？
王：是一种潜藏的非主流的文化，我是这么想的。一代一代的进步就在于这个非主流文化代替主流文化，边缘变主流，然后主流的再被边缘，被革命掉。我是觉得主流的东西已经无数人想过了，你再想也没用，剩下的这个世界留给你的空间，你只能去想非主流的东西，你的非主流的东西呢，如果拥有一定价值，无论是精神价值还是物质力量，最终它会上升到主流状态。但是一旦进入主流状态，再过几百多年就会变成革命的对象，这个就是社会进步的机制。
范：Dan Flavin有关个观点：inactive history，即那些不再是积极的历史，在历史的过程中慢慢地被淘汰掉，就是那些是创作甚至未来的源泉，未来常常是种回归。也就是说咱们讲矶崎新设计的中央美术学院美术馆的时候常常会谈到马列维奇和俄罗斯构成派（Constructivist）。结构主义被现代主义战胜之后，慢慢消亡，但是随着对现代主义以及其所有延伸主义的不满， 库哈斯、哈迪德和矶崎新等一系列先锋建筑师又重新回到过去，寻找结构主义所带来的抵抗力量和“新”。
王辉所说的亚文化和主流文化之间的转换也可能是这个层面中的东西。但还有一种回归， 建筑师做云、做山、做洞穴的回归，回归到原始景观，回归到刚开始有空间意识的状态。我也非常喜欢做山、水，我考虑很多的问题是关于山水和墙。当代建筑有一种倾向，就是抵抗“墙性（wall－ness）”，抵抗那种现代主义的墙，要让墙也成为一种空间。我最早的敌人是安藤忠雄，我不喜欢那种墙，当代艺术也具有类似的倾向，对架上绘画和展墙的抵抗。
由：范老师，您自己已经把边缘的这个事情想得很清楚了，甚至有一种策略性地站在边缘的位置的这种倾向，那您会倡导边缘的立场或者如何站在边缘的位置上吗？
范：其实事情还只做了一点点，但不妨碍把问题先想清楚：我不想在边缘，我只是从边缘那里找点灵感，其实还想在中间，还是希望做被主流认识的建筑师，但需要具有明确的主体性。在这个过程中，边缘只是一个策略，或者说回归只是一个策略，目的向前，一定向前！
车：我补充一点：黑格尔有个观点叫主奴辩证法，就是主人和奴隶的关系，时不时他们的角色会对换，所以我们有时候可能是边缘，有时候是主角，现在我们站在舞台的中心，所以我们扮演的是舞台中心的这个角色。范凌的工作不在边缘，在中心。这是每个年轻建筑师需要思考的问题，不要总是把自己置于边缘的位置上。
而且我觉得思想的获得不是人天生的，而是经过艰苦的努力所获得的，不管成果是什么，尝试的艰苦的努力的精神对于年轻建筑师是非常珍贵的！
对话整理：TEXTENT小组（过小茜、赵卓然等），高敬涵
艺讯网记者：史冰洁
