1867-1872年间，英国摄影师约翰·汤姆逊行走于晚清中国的大地之上，辗转五千英里，用能“刺穿灵魂”“神秘而邪恶”【2】的相机，配合自己科普式的观察日记，定格了一系列西方人眼中的“中国”与“中国人”形象。在踏足中国之前，汤姆逊已随着欧洲帝国远征军的步伐，在东南亚游历数年。

当后人津津有味地翻阅四卷《中国与中国人》的原本或经由翻译编辑的译本时，恐怕已经很难想象，在19世纪70年代前后，汤姆逊是如何在户外多变的天气环境下，操作着工序复杂的火胶棉湿版照相法（Wet-Collodion Process），留存下了这个正处在剧烈变革前夕的东方国度的影像，又是如何在照片、铜版或石版的转制腾挪间，将这些存影（与日记）付诸于印刷出版，使其逐渐在世界范围内漫游开去，娓娓道来一个与他们“有些不同”的中国。

约翰·汤姆逊《牌坊》，1867-1872年，福州，原作藏于影上书房

约翰·汤姆逊《恭亲王奕䜣》，1873-1874年，“原书”由影上书房提供

在谢子龙影像艺术馆六周年馆藏研究展“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”现场，汤姆逊的一系列摄影与费利斯·比托、西德尼·戴维·甘博等外国摄影师的早期东亚摄影被共同聚焦，铺陈开了19世纪后半叶，透过存影与游记，西方世界对东亚诸国的兴趣与想象。不论是否带有不可避免的标签与特定视角，外国摄影师镜头中的东亚确乎存在于某个真实的历史切面中，而面对这些来自一个多世纪前的图像，我们的陌生、好奇与诸多想象，或许并不逊色于彼时快门按下瞬间的记录者们。

在此次展览中，与长久以来的西方凝视形成对话的，是源于东亚诸国内部的目光与图像，在摄影术带来的全新观视技术与现代视觉经验中，这些图像彼此记录、观察并流通，让一些长久以来处于“缺席”状态的视角得以补足。在西风东渐的时代大背景下，多元的视觉媒介带来了前所未有的知识讯息与艺术形式，并以大众广而接受的传播形式扩散开去。在“内”与“外”的多重视线交错中，展览立体地呈现了19世纪中期至20世纪前期，在地缘意义、知识意义与文化意义上的“东亚”的丰富意涵，并探索“摄影”在生成这些意涵时的作用与价值。

“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”展览现场

序章“西潮东渐：大变局中的东亚景象和图像”首先始于对摄影术诞生之前，活跃于东亚诸多的丰富视觉媒介的呈现。水彩、铜版、年画、石印画报、日本浮世绘等艺术形式或大众读物生动再现了诸国历史事件、地理风貌、社会变迁以及市民丰富的文化生活图景；同时，西方世界在技术、文化与社会制度等层面的渐进式影响也在此章节中体现。

佚名《水师提督佩里的旗舰“密西西比号巡洋舰”》，1929年，明信片，原作藏于谢子龙影像艺术馆

都铎·奥古斯特·菲斯克特《澳门妈祖庙前古码头》，1837年，纸本水彩，原作由仝冰雪收藏

接续而至的第一章 “凝视他者：来自西方的摄影观看”以费利斯·比托、西德尼·戴维·甘博、威廉·桑德斯、方苏雅等西方视角的摄影作品为讨论原点，在关于中国的存影之外，将外国摄影师对日本和朝鲜半岛的镜头观察与记录纳入研究视野之中，构筑了西方世界对东亚的整体性凝视与想象。

费利斯·比托《雍和宫》，1860年，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆

西德尼·戴维·甘博《甘博父子三人在街上拍照》，1908年，浙江杭州，原作藏于杜克大学鲁宾斯坦图书馆

佚名《分筛茶叶》，1874年前，手工上色玻璃幻灯片，原作藏于谢子龙影像艺术馆

日下部金兵卫《筛茶》，1880年代，手工上色蛋白印相，原作由徐累、花营堂收藏

进而，展览题眼式的第二章节 “交错的视线：东亚内部的自审与互视”，以中国摄影师丁悚对上海美专授课场景及晏摩氏女学生肖像的记录，黎芳对广州、香港街景与港湾的记录，日本人类学家鸟居龙藏对中国、朝鲜的景观与民俗摄影，青木文教的西藏摄影等多维度的视觉素材，对前一章节的外部凝视进行了回应与比对。在此，该章节不仅关注到了东亚内部的自我审视，更强调了中国、日本与朝鲜半岛间的相互观看与存影。

丁悚《上海美专学生户外写生》，1918年，原作由丁夏收藏

黎芳《广州药房街》，1870年代，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆

川村《传统婚礼》，1900年代早期，原作藏于韩美博物馆

由丁悚所存，于1964年捐赠给中国革命历史博物馆的“五四运动”时期照片和美国杜克大学图书馆所藏的西德尼·戴维·甘博于1919年在北京跟踪拍摄的“五四运动”系列照片被置于本章末尾，以内、外两种视角对同一历史事件的摄影记录，以视觉的“在场”印证着中国自身在这段重要历史中觉醒的意识。

在三个篇章之外，由“出洋留影”“口岸城市”及“相关文献”等组成的特别版块意在以早期通商口岸景象、往来中国的各式人物肖像，以及中国人在他乡的留影记录，将“东亚”的地缘范围在人口的离散与商贸的交往间扩展开去，文化意义中的“东亚”由此模糊了笃定的边界，随着人的行走、商品的贸易与图像的传播，飘向远方世界的角落。

《从乌山拍摄的福州城俯视图》，（刊载于法国《画刊》），1884年，原作由徐希景收藏

查尔斯·韦德《从虹口看上海，对岸建筑是共济会会堂 》，1864-1867年，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆

佚名《何香凝与儿子廖承志在东京留影》，1909年，由何香凝美术馆提供

《美国宿舍台阶上的宋美龄》，1916年，原作藏于卫斯理学院档案库

此次展览由复旦大学新闻学院教授顾铮担任策展人，旨在探索全球帝国主义时代里发生在东亚的摄影实践的作用、意义和价值。如何从馆藏出发，在繁杂的视觉图像素材与历史叙事中建构起讨论空间？在“他者”的凝视之下，从“内部”出发的目光意味着什么？如何在意识到“异”的同时，探究“同”的可能性？

在展览开展前夕，艺讯网特邀顾铮教授进行专访，从此次展览的缘起与构成谈开去，进而聚焦机构、馆藏与学术研究的方法与关联，并谈及“摄影”自身的复杂性与其材料的多元存在形式带给相关研究的挑战与可能性。

Q: 此次展览以谢子龙影像艺术馆馆藏早期东亚摄影作品出发点，在“中国”与“西方”的经典讨论视角之外，纳入包括中国、日本和朝鲜半岛在内的“东亚”地缘维度与文化意涵。请您结合展览策划缘起，谈谈该展览对“东亚”地缘和文化的探索。

顾铮：摄影成为记录探视“他者”的手段，但有的时候摄影者的脚步并没有只是局限于一个国家，而是因为各种原因跨越国境在一个区域内展开拍摄。因此，如果能够以区域为考察空间来看一些摄影者的摄影实践，也许有的时候更有助于理解他们的工作，同时也有利于理解他们所记录的区域情况。我对于外国摄影师看中国的摄影实践一直保持关注，上个世纪就为南京《光与影》写过介绍约翰·汤姆逊的文章。2021年还有幸为浙江的影上书房策划了“凝视中国—外国人眼中的中国（1840年代至今）“的展览。从某种意义上来说，这次的展览是我这个学术兴趣的进一步发展吧。

“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”展览现场

Q: 在本次展览语境中，“早期摄影”的时间框定在1850年代-1919年。请您谈谈对这一时间跨度的考量。

顾铮：因为谢馆的馆藏始于1850年代，当然可以以此为时间起点。至于此次展览断代到1919年，一是展览内容（比如西德尼·戴维·甘博和丁悚的摄影）在此可以作为一个句号。二是个人同意一些学者的看法，那就是历史的更深层的发展和变化，有的时候并不是因为改朝换代而戛然而止，一些历史发展是其自身的内在动力和外在因素相互作用的结果。因此，晚清民初在社会文化方面的发展在许多方面有其连续性。像展览的甘博的北京五四运动摄影等就正好展现了民国肇始后国族意识高涨、新文化运动勃兴的时运。1919年这个“五四之年”开启了中国反帝爱国的新局面，以此为展览结束的一个历史节点，个人觉得未尝不可。

三代歌川国贞《东京开化名景观：新桥铁道》，1874年，木刻版画，原作由汤黎健收藏

佚名《上海洋场胜景图》，木刻版画，原作由张舒萌收藏 

佚名《北京街头的娱乐和消遣》，版画，原作由邵毓挺收藏

顾铮：东亚语境中，在西风东渐的大背景下，摄影之前已经存在的视觉文化，以及各国在摄影进入之后，由摄影引起的观看方式和体验的各有不同的变化，有些会因为语言文化的问题难以在展览中作出更充分的展示，但摄影的本性就是要传播的，这些传播在东亚各国因为各自不同的信息需求、阅读方式和习惯，以及不同的经济发展水平而有不同的表现，不能一概而论。而所谓的“本土意义”，就在这些各具特色的作品里体现出来。

Q: 在您看来，同样是作为“他者的目光”，西方的凝视与东亚内部间的相互审视的差异在何处？

顾铮：如果要说差异，可能有的时候并不能硬作比较。意大利人费利斯·比托的身份与目的和日本人鸟居龙藏的身份与目的，在什么意义上可以比较，需要一些具体条件作根据。但有一点是共同的，就像我一直说的，摄影是“志异”的手段，无论是来自西方的凝视，还是东亚内部的相互观看，不“异”者不“志（摄）”应该是一致的，尽管各自看见的事物是如此的不同。意识到“异”的同时，如何探究“同”也许是更具挑战性的事情。 

西德尼·戴维·甘博《基督教青年会学生讲演，学生游行》，1919年6月3日，原作藏于杜克大学鲁宾斯坦图书馆

顾铮：“内部出发”的一个重要意义是，中国人没有缺席，已经有可能以摄影来面对现实生活了。另外一个也许是需要在拥有更多材料的情况下去分析这么看的原因，比如我现在想到的一个问题是，当时报社雇佣照相馆摄影师拍摄所面临的问题和已经呈现出来的问题是什么？至于观众如何去理解同一事件不同的呈现，我只能说大家如果有兴趣的话可以再深入思考一下。

“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”展览现场

Q: 近几年来，机构收藏、馆藏展览与学术研究互为助推动力的案例日益增多，您如何看待机构、收藏/馆藏与学术研究间的关系？

顾铮：机构有收藏了，如何展开学术研究，可能有两种情况。一种是机构自己有比较充分的力量能够展开研究，并且源源不断地推出自己的研究成果与人分享，这是最理想的。还有一种情况是机构自身力量（暂时）不够，那可以借“外脑”来对自己的藏品展开研究，并且重视“外脑”对机构展开研究的影响和帮助。最不理想的情况是，机构（主要是公立机构）自己有藏品，但研究力量跟不上，却又不向有可能帮助展开研究的“外脑”开放。

皮埃尔·约瑟夫·罗西耶《从广州城墙看城外的风景》，1859年，手工上色立体蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆

佚名《华工在刚果修铁路》 ，1886-1898年，原作由王少波收藏

部分展出文献

Q: “影集”作为历史真实性的某种说明或佐证，在今天的诸多文献展与馆藏展中往往会被保持其本身的原始状态，而不会刻意追求细节的放大以传递更多信息。您如何理解这种展陈策略和再现思路？

顾铮：对于作为展品的影集或者相册，最理想的也是最友好的展示方式是完全原样展示，观众可以翻看，自己通过这样的观看满足自己的好奇心，得出自己的结论。但这种方式确实是不太现实，于是有了各种策展人认为可能是有助于观众了解这本影集的各种“呈现”方式。但是，必须意识到，种种呈现方式都是有其局限性的，是不得不为，并没有天然合理性。  

Q: 今天论及“摄影”，它可以是摄影家、美术家的作品，或是历史、民俗等研究的图像素材与物料，也可以是某种观念的传递与再现。面对“摄影”媒介自身所承载的复杂性与多样性，研究者在接触相关材料时，应当关怀些什么，又该警惕些什么？

顾铮：你的问题里已经包含了充分的自觉性，尽可能掌握研究对象的生产背景方式，或考虑其使用条件和流通方式，也许会比较有收获。国内外对摄影各种特性的认识，以及对摄影物质性的关心，都是研究展开的新方向和新可能性。

“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”展览现场

注释：

【1】[英]约翰·汤姆逊 著，徐家宁 译，《中国人与中国人影像》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第264页。

【2】在约翰·汤姆逊的自序中，当时大多数中国人对他这个白皮肤的外来者和照相机感到恐惧与警惕，他们视汤姆逊为“危险的风水先生”，而照相机则是能制作“谜一般的图画”的神秘而邪恶的工具，参见《中国人与中国人影像》第9页。

参考资料：

“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”展览资料，长沙：谢子龙影像艺术馆，2023年。

展览信息：

错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）

主办方：谢子龙影像艺术馆

策展人：顾铮

展览时间：2023年9月16日-2024年9月1日

展览地点：谢子龙影像艺术馆二楼4展厅

展览支持：湖南博物院