走进谢子龙影像艺术馆正在呈现的“黎朗：第三时间”展览现场，观众会遭遇一种强烈的时间凝滞感。在庞杂的图像、文本与声音的对照中，在拍照、书写与讲述的动作交叠中，那些包裹于大历史叙述中的个体记忆与情感，正在变得缓慢、清晰而深邃。围绕此次展览所聚焦的六组作品——《彝人》（1995 –2003）、《四人冲》（2005）、《30219》（2010–2014）、《1974》（2017）、《某年某月某日》（2018）与《杨箕村》（2011—2022），策展人王璜生以“第三时间”指涉着黎朗自1990年代以来至今，创作中对个人与公共、现实与非现实、历史与记忆、情感与思辨、观念与超越的混杂时间表达[1]一以贯之的关注与探索。
“黎朗：第三时间”展览现场
经济学背景出身，先后从事会计、杂志图片编辑、南方报业媒体的不同工作，黎朗在很长一段时间中以“非职业”摄影艺术家的身份进行拍摄与创作。因他游离于艺术与摄影专业学科背景之外，人们在试图以固有框架和逻辑归纳其创作时，往往会出现某种定位的偏差——黎朗按下快门的动因往往是具身的，而每件作品从素材到成品的发展走向，亦少有前期缜密的计划与逻辑，而仅仅基于其个人“蛮不讲理”[2]的感受以及不同项目间彼此的暗合与启发。
黎朗早期的作品《彝人》系列所定格的画面并非基于累积素材式的采风活动，或聚焦民族志研究式的边地风光、民俗节日、服饰器物等，他的镜头关心的是被高速的城市化进程抛在身后的那批人。这些人随着时代的节奏裹挟迁徙到不熟悉但“更发达”的地方，谋生并生活，然而种种落差让他们的生存变得艰难，只能游离于城市的边缘与混乱之处。黎朗好奇，在这些无所适从的“被抛下者”的故土上，他们过着什么样的生活？城市的快速发展带来的现实落差其实作用于几乎每个城市与每个人身上，黎朗对此问题的持续关注在《某年某月某日》与《杨箕村》等近作之中依然清晰可辨，只是他选择了不同的讲述角度与方式。
“黎朗：第三时间”展览现场
作品讲述语言及方式的变化同黎朗长期以来，自发对摄影本体的思考与实践密不可分。自2005年应首届连州摄影节邀请，他驻留创作的《四人冲》以固定曝光参数与固定拍摄时间间隔的方式进行为期一天的记录拍照起，这种依托于相机特性，定量抓取图像的方式直接影响了他此后数件作品的表达语汇。以照片合集的方式游弋于静态图片与动态影像间的模糊地带中，黎朗坦言“让照片动起来”是自己很多作品的出发点[3]，由《四人冲》衍生而来的创作语言也一直在不同项目中被发展、改造与颠覆，譬如《某年某月某日》中以统计抽样式的方式获取广州到北京往返沿途的958张景观图像和征集而来的40多位志愿者的讲述，以及《杨箕村》中伴随着自己在南方报业传媒大厦玻璃高楼中的工作，以固定机位，将日复一日的拍摄时间拉长至近六百天的尝试。
“黎朗：第三时间”展览现场
在寻找新的拍摄主题和语言的过程中，黎朗也曾面临着很长一段时间的迷茫与焦虑，期间伴随着他自己不断对“拍什么”，“为什么拍”和“什么是艺术”等问题的反思。对外部社会变化的敏锐感知和真诚的图像留痕让他获得了业界与公众的认可，但黎朗总是期待着自己拍摄的内容能与自己有所关联，种种困惑让他踌躇不前。
《30291天》正是诞生于这样的一个阶段。父亲的病重与去世让黎朗开始以一种格外切身的方式开始制作与触摸图像，起初对父亲在生命最后阶段的形象留影完全是本能而情感性的，而后这种情感冲动转换为了想以摄影的方式为父亲留下某种纪念的愿望。黎朗进行了诸多技术性的尝试，但都觉得这份纪念“不够有力量”[4]，直到他有感于墓碑上连接过世之人生卒年月的短小破折号的残忍，于是以一种笨拙的方式将其“打开”，一个日期一个日期地将父亲曾生活过的每一天书写排布于这一系列照片上。我曾理所当然地认为这种日复一日将时间的痕迹寓于显性的书写方式，会慢慢疏解黎朗这一时期的种种焦虑，但他否定了。事实上，直至这件作品第一次完整地出现于公众之前，黎朗一直处在一种惶惶不可终日的状态之中。而将30291天的日期书写最终铭刻于展览展墙之上，又一点点刻掉，让他最终将承载着个人私密的记忆与情感的日期，转化为了公平作用于每个人一生之中的时间的形状。随后，《1974》以对自己记忆元年的追溯为表层语言，黎朗进一步开始以图像、影像、文字与声音交叠对冲的方式，质问历史书写的不同角度、层次与方式中，真实与虚构究竟何以判定。
“黎朗：第三时间”展览现场
在和黎朗本人及其作品对话中，我意识到他创作的冲动往往是敏锐而感性的，这让他能捕捉到那些始于现实关怀的微妙切入点，但他最终会选择一种看起来极为理性的方式来呈现，譬如细致地排列三万多天的日期，统计学采样式的拍摄方法，抽离彩色照片的像素色块并按日历的方式排布，以及他似乎青睐于将所思的冲动和情感转化为文字表达而出——这体现在他以创作自述、日记、画外音等形式，在现场留下了丰富的文本痕迹。感性与理性的对冲使黎朗的作品变得特殊而富有张力，并在拉长的创作时间中发酵而变得厚重，作用于现实的时间因而有了具体的形状与体积，黎朗以此抵抗着那些转瞬即逝的记忆与历史。在以下对话中，黎朗将对此次展出的不同作品展开解读，并对这些作品间彼此的关联、启发与发展进行自我的回溯与定位。
对话摘选
Q: 《彝人》系列让您获得了Motherjones国际纪实摄影大奖最高奖，也让您的创作在很长时间中被放在纪实摄影的脉络中来研究，但如您所说，自己在拍摄当下并没有“纪实摄影”的意识。您当时是基于何种冲动或意图拍摄了这组作品？
黎朗：在1980年代末至90年代初，因改革开放带来的城市化进程，彝族人“闯入”了成都人的生活和视野中，就如西部内陆地区的人去到南方沿海，西部乡村和少数民族地区的人们来到当地城市中来打工谋生一样。但整个城市的节奏是迅速的，对于在语言和技能上有隔阂的彝族人而言，要在其中生存是困难的，因此那时，刚刚拿起相机拍照的我常常看到他们游离于这座城市的城郊结合处与火车站沿线。我注意到了那帮被城市化发展抛出去的人，我产生了很多好奇，这种好奇带着我去到了他们生活的地方。另外，此时摄影界流行的民俗风情拍摄更多关注于少数民族地区的风光、节日、服装，以及他们异于我们的生活习惯，我本能地觉得自己不能这么拍，但也不知道要怎么拍，唯一清楚的是我想带着自己的疑问去看他们在故土是如何生活的，去看他们与土地之间的关系。我在凉山当地的彝族村落中呆了很长的时间，和当地的人逐渐建立起了一种彼此认同的关系，因此在这批照片中看不见他们眼中对镜头的恐惧，也不太容易看到猎奇的心态。
《彝人 No.1》，四川布拖 补尔，艺术微喷，1995
《彝人 No.4》，四川布拖 衣某，艺术微喷，1995
《彝人 No.71》，四川 布拖 特木里，艺术微喷，2000
Q: 如果顺着此次展览的动线，从《彝人》到《30291天》，从中能感觉到一种明显的转向——从一种对外部的观察“向内”转到了与您切身相关的情感经验，并延展到了生死观的讨论。在此期间，在创作主题和手法上，您是否有一些其他的过渡性尝试？
黎朗：完成《彝人》这组作品之后，我生活中的一大转变就是去到了广州。2005年，我受首届连州摄影节邀请去驻留，创作了《四人冲》。因为是驻留创作，所以我可以跳出过往创作的延续，而去设想任意的创作方式。因此，我采取了一种固定曝光参数，固定时间间隔的方式，从日出之前的二十分钟到日落之后的二十分钟，总共拍摄了80张幻灯片。因为参数固定，部分照片会因曝光不足或过度而过暗或过亮，这种尝试打破了我原有对摄影照片的认知，没有正确的曝光，没有拍摄的逻辑，也不知道这是不是艺术。事实上，这组作品做完后并没有引起太大的反响，但现在回头来看，这种思路和方式其实影响了我其后五、六年来的创作。
《四人冲》展览现场
《四人冲》，幻灯装置，80张35毫米彩色幻灯片，盘式幻灯机循环播放，2005
《四人冲》完成以后，我有过很多尝试，譬如接受委托去拍边境线，还有一些风景性的内容，但深入之后总会觉得有些勉强，为什么自己要跑到很远的地方去拍这些不熟悉的东西？我无法找到它们和我自己的关联。这一时期，“艺术”也进入了我的视野。什么是艺术？我其实完全不懂，但又不自觉地思考摄影与艺术之间的关系。种种困惑让我无法往前推进。
正在这时，父亲病了，当时在杂志社工作的我几乎每月或每两个月都会飞回成都看望父亲，直至他去世，在这期间，我其实一直没有拿起相机去拍他。直到2010年夏天，我意识到他可能真的要离开这个世界了，我才不得不拍了一些。父亲去世后，我开始思考能不能给父亲做一个关于摄影的纪念？此时我才发现，我从没有以摄影师的身份去拍过父亲，我留下的只有给他拍的几张不同角度身体与面部，远远不够。因此，我又陆续拍了一些他生前用过的或与他有关联的物件，比如领带、死亡抚恤金等等，而我仍然觉得不够有力量。我尝试过很多所谓摄影的技术方法，但都不尽如人意。我整个人在这段时间中极其焦虑，其中也包含着自己摄影创作工作向前的艰难推进。直到我看到父亲十多岁时的一张肖像照片，照相馆的师傅在上面写下了“1941年9月18日”，我想到“打开破折号”的思路。现在想来，反而是那些不得不拍的照片让我自己往前走了一小步。
《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲最后的肖像 A，摄影，艺术微喷、铅笔书写 ，106.6 × 108 cm，2014
《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之1941年9月18日的纪念照片，摄影，艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm， 2015
Q: 您的种种焦虑是否在日复一日的日期书写过程中得到了缓解？
黎朗：我觉得没有，我当时别无他路可走，我只是不愿意让他的存在仅仅被墓碑上连接生卒年月的简单破折号所概括。我大约从2012年开始书写，持续了一年左右，当这批作品第一次展出后得到了一些关注和肯定，我才把我悬着的心放下来。这一年我永远是诚惶诚恐的，我不知道这组作品是好还是不好，成功还是不成功，也想不了那么多，我唯一的退路就是哪怕外界不承认，但书写于照片上，这些物件对我来说就是有意义的。
《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲给我留下的最后问题：你走了哪时候再来？，摄影，艺术微喷、铅笔书写，106.6×108 cm，2014
Q: 大家在讨论这组作品时，大多认为您在私人和公共之间找到了一个很好的转换点，让一种私人的情感经验能够诉诸于公众的情感共鸣。就您个人而言，在创作的哪一个阶段，您开始有意识地要为这组作品和公众之间的交流做一些工作？
黎朗：我想是2014年我在成都千高原艺术空间个展中的那面墙。千高原的空间中有一面巨大的墙，一般用来呈现展览中最重要的作品，就我这组作品而言，当把原来在家里很私密的书写过程呈现在公共空间里边时，我觉得应该以一种另外的方式呈现。面对这面干净的白墙，我从展览开幕现场就开始刻下日期，刻了约半个月，在此过程中，我突然意识到，这不仅仅是我父亲的问题了，它也是我的问题，也是每个人的问题。刻完之后，我感觉这面墙承载着人一生的时间的形状。因为知道这面墙是留不下来的，会被照例刷白，我想着与其别人来消灭它，不如我自己消灭，于是我就自己动手将日期又一点点刻掉了。
“刻上时间”、“清除时间”展览现场，成都：千高原艺术空间，2014年
Q: 《1974》这组作品也很有趣，和此前的老式幻灯机的展陈不同，展览现场还原了一个70年代的中国家庭空间，这种布置将人引导至去关注“黎朗”的家庭影集，但它却是因为黎朗的“记忆起点——1974年”而被收集起来的老照片，是虚构的私人影集。这件作品中，1974年前后的中国面貌，有外部者的影像与文字记录，有当时无数个家庭和个人的照片，更多的是你自己私密的记忆故事，你如何在口述、文字、照片的组合中，考虑这些视角的交错？
黎朗：从表面来看，我所做的是去回溯并构建我的记忆元年（1974）所发生的真实事件，进而展开我对那个时间点的个人理解与他者感受。但这仅仅是框架，我其实试图围绕观看、摄影、图像、文字和我们所受到的教育等，讨论真实与客观等问题。
《1974》，390张幻灯片，5台圆盘式幻灯机播放，声音（四川话），2017
《1974》，390张幻灯片，5台圆盘式幻灯机播放，声音（四川话），2017
《1974》，390张幻灯片，5台圆盘式幻灯机播放，声音（四川话），2017
我的切入点是安东尼奥尼的纪录片《中国》（1972），其在1974年前后受到了国内集体性批判，然而那时候甚至没有几个人真的看过这部片子。我后来看过后，觉得它记录得太真实了，但回看安东尼奥尼的拍摄过程，其实也就是20来天的走马观花，而且还是在高度的监控之下进行的，这和我们要与拍摄对象同吃同住，深入了解他们的生活和文化这样的拍摄方式完全不同。与此同时，再看那个年代不同的家庭照片——这是来自中国人自己所记录的中国，但在我看来反而不如安东尼奥尼外部者的视角真实鲜活。到底哪一个是在真实地记录当时的社会呢？真实和虚假如何判断？这种思考延续到了我引入罗兰·巴特的《中国行日记》，当时的中国人在拍摄纪念合影时，永远是规矩而放不开的，永远以一种巴特所谓“俗套”的方式在呈现自己的生活。
后面的几个故事也围绕着真实与客观层层展开，譬如照片中定格记录下的新年晚会图像和我记忆中切身感受到的新年晚会间所构成的感官上的歧义。此外，这个空间的很多元素都回应了不同历史的书写，一种是规矩工整的大历史书写，一种是我个人乱七八糟的个人史书写，又如幻灯机照片影像与《中国》纪录片剪辑版的对置，我有意在其中不断地设置着不同视角的对冲。
《1974》展览现场
Q: 抛开学界对您创作的梳理与定位，从《彝人》走来，在此阶段，您自己会怎样回溯与归纳自己创作的发展与变化？
黎朗：我觉得更多是自己对照片和摄影的理解变得开放，不再拘泥于摄影本体来进行创作。就我自身创作的逻辑关联而言，因为我并非艺术专业背景出身，所以反而没有历史与流派的条条框框，我的创作更多来源于自己身体的反应，以及对媒介和素材不同阶段的认识。
《某年某月某日-A0133》，艺术微喷，42x60cm，2019
《某年某月某日-A0317》，艺术微喷，42x60cm，2019
《某年某月某日-A0433》，艺术微喷，42x60cm，2019
比如，我进行《杨箕村》项目是因为我想完成一个和《某年某月某日》“相反”的作品。《某年某月某日》是很多不同画面的集合，是我往返于广州到北京间的高铁途中拍下的900多张照片，拍摄方法则源自于我的学科背景，即以一种统计学和定量抽样的模式而产生，另外配合网上征集的40多位志愿者来谈现实对他们生活的影响以构成画外音，因此整个作品是由不同的画面、不同的人、不同的内容讲述所组成。在接下来的《杨箕村》中，我就设想用一个相对固定镜头来作为视觉上的呈现，并只讲述我自己一人的故事，因此《杨箕村》在表现层面和上一个作品完全不同甚至相反，但二者内核都是从我们与现实的关系出发的。
《杨箕村》系列之《2011.7.1》，UV输出，30毫米蜂窝纸板，油画棒，摄影 ，76.67×110×3 cm，2022
《杨箕村》系列之《2011.7.31》，UV输出，30毫米蜂窝纸板，油画棒，摄影，76.67×110×3 cm，2022
《杨箕村》系列之《2012.11.8》，UV输出，30毫米蜂窝纸板，油画棒 ，摄影，76.67×110×3 cm，2022
若再向前追溯，《某年某月某日》同样受到了当时五台幻灯机的依次明灭播放的视觉影响，这特别像火车进出隧道时窗外一亮一暗的感觉；而《1974》中追溯记忆元年的行为，则启发自《30219天》中父亲少年时那张写着“1941年9月18日”的照片，这个日期的存在让我笃定父亲在这个时间点就是这么一个形象。那么，父亲第一次真切出现于我脑海中时是一个什么样的形象？对“最初印象”的追问让我逐渐推导出“记忆元年”这样一个概念，这才是《1974》这件作品最初的动因。我的创作逻辑往往是这样，直接动因都是来自于我的身体以及我对外界的感知，也紧密结合于此前作品不同角度的影响，但所有尝试都是对我一直在关心的这些问题作不同角度的表达。
Q: 大约在2002年，您在《书城》发表的一篇文章中说：“我不喜欢谈论我的照片”，今天谈论那么多自己的作品会不会有压力？
黎朗：当时不想谈论是基于自己那个时期的摄影图像，在我看来那时的图像是具有发散性的，每个人应该都可以从中获得些什么，并不适合创作主体不停地去解释这是什么，因为我的阐述会把观者的思维固定。拍摄的对象只是艺术家思考的一个承载体，而真正的艺术在于无法言说的那部分，我想我当时并不想把这种“无法言说”言说出来。而现在我愿意去说，是因为这个时代的作品已经不同于那时，有些东西必须很清楚地阐释出来，艺术家自己的“转译”是一种负责任的态度。关注的东西不同之后，就需要去建立自己的言说。
注：
[1]王璜生“黎朗：第三时间”展览前言，长沙：谢子龙影像艺术馆，2023年。
[2]“摄影中的时间与观念”，“黎朗：第三时间”开幕论坛。
[3]-[4]摘选自笔者与黎朗的采访内容。
采访、撰文｜周纬萌
图文资料致谢
黎朗、谢子龙影像艺术馆、千高原艺术空间
关于展览：
“黎朗：第三时间”
主办方：谢子龙影像艺术馆
协办方：千高原艺术空间
策展人：王璜生
艺术家：黎朗
展览时间：2024年4月21日至7月28日
展览地点：谢子龙影像艺术馆三楼6展厅
展览支持：东来艺术、蛾眼、ILFORD依尔福图片社
