Remaking Passports: Visual Thought in the Debate on Multiculturalism
我们该如何解释当代视觉思想中的各种变化？最大的困难之一在于，事实是各种趋势并不是从一种范式发展到下一种范式。我们不是正在把自己从一种合理性和视觉性转移到另一种之中；不像在文艺复兴时代发生的转变，不像从古典主义到浪漫主义的那种转变，也不像贯穿整个20世纪的许多前卫艺术之间的相继取代。一种真正的重构已经从一些多样的、同时发生的过程的交叉点上产生了。与其说在变化，艺术更显得是在游移不定。我将要留心于其中的一种波动，我认为对关于身份的争论这种波动是决定性的：我要谈到那种在一种民族视觉性与多种非地方性的（de-territorialized) 、跨文化的艺术和交流形式之间的彷徨。关于这一分析的基础，我们也许可以反问自己：在原教旨主义（fundamentalism）和全球化（globalization）的冲突对话中，什么样的视觉思想能够意味深长地表述今天。
艺术家们怎么想？
如果我们认为辩论的核心是现代美学的话，那么这个问题就很难回答了。浪漫主义和古典主义在美学上的对立，甚至一直持续到了后现代性之中。对浪漫主义者来说，艺术是直觉的、孤独的天才们的作品；同样地，接受被定义为一种无条件的凝视行为，某个个体敏感性情的移情作用，作品神秘的说服力可以穿入个人的敏感性情。相对地，古典的想法总要使感性和直觉服从理智的秩序：艺术作品应当是呈现多种含义的一个途径，以及在形式上扩展这个世界的一个途径。我们旁观者以不同的方式观看这些图像——方式的不同源于我们的社会和教育结构在我们身上烙下的不同准则——我们寻求真实的几何学（geometry of the real）或者以表现主义的方式哀悼它的丧失。
现代艺术史是被当作前卫艺术的历史加以书写的，它有助于维持这种分裂：一方面是超现实主义波普艺术，例如“坏画(Bad painting)”；另一方面是构成主义，包豪斯，几何主义（geometricism）和所有自反性（self-reflexive）的艺术家——从马赛尔•杜尚（Marcel Duchamp）到观念艺术家们。对他们来说，艺术是一种智力活动。从幻想中清醒过来告别了前卫艺术，也没能终结这种二分法。有些后现代者怀旧地追随古希腊或文艺复兴的对称（即使他们方式是对废墟进行怀疑和讽刺sceptical ironic），另一些人则把他们非理性者的使命置于谜一样繁复的仪式和种族的对象之中。前一种情形下，艺术家像是考古学家或古典和谐的修复者；第二种情形下，像是 “大地魔术师”。作为当代认识论假设的一部分，这些做法至少从加斯顿•巴什拉尔（Gaston Bachelard）和克劳德•列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）起，就开始论证艺术是起源于理性主义和非理性主义之间的二难推理。我同意米歇尔•赛尔（Michel Serres）的观点，他说巴什拉尔是最后的浪漫主义者（他——巴什拉尔的文化精神分析学采用了一种非实证主义者的多义性含义）和第一位新古典主义者（因为他重新联合了‘清晰形式的自由感和为理解服务的密集内容’ ）。巴什拉尔曾论证，科学与魔法的不同，或者科学与艺术的不同，不在于理性与前理性的距离，而在于两种思想类型的距离，一种用概念表达而另一种沉浸在图像之中。在这一点上，他的新科学精神与列维-斯特劳斯的新科学精神是一致的。魔法和艺术不是科学贫弱或胡说的形式，而是和科学一起，在策略的和不同的水平上，使自然和社会接受知识问题的攻击 。
第二种假设是这种理论：艺术有能力超越思想和直觉之间的对抗，而且艺术的这种能力会有助于重新阐述世纪末的那些二难推理。在世纪末，所有的社会文化结构都被动摇了；我们问自己：建造不陷入非理性争论空虚之中的想象是可能的吗？我们需要去发现美学领域的实际组织（作者、博物馆、画廊、历史学家、批评家和公众）是否有助于阐述分享的想象，以什么方式起作用。这不仅是嵌入或孤立于社会历史的一幅画的智慧或一个艺术家的意志；这也是领域内不同成员之间的交互作用。这个领域（作为文化系统和市场）使艺术的意义处于世界游移不定的意义之中 。通过以这种方式提出问题，也许能够把一些有关“艺术如何思考今天”的内容包含到问题之中，甚至也能包含这个问题的一些革新的表示：侵犯性或非结构性的作品确实有能力去思考一个舍弃了形式的世界，但这种能力是否屈服于博物馆的和市场的规则了？
我们的第三种假设是：艺术的这种贡献是通过一些趋势起作用的，这些趋势不仅专注于民族的思考而且也专注于多元文化主义和全球化的思考。通过拉丁美洲艺术的观点的来阐述这个题目，这样做好像不太吸引人，因为有很多艺术家正在转向这个方向。但是市场、国际展览和批评家的策略几乎总是把拉丁美洲艺术流放到边缘位置，作为地方色彩的魔幻现实主义（magic realism）。即使当我们的人民大批地移民，我们的艺术和文学作品正在专注于思考多元文化主义时，拉丁美洲继续仅仅作为一块拥有狂暴大自然的大陆而让人感兴趣，一块无法从古代缩减到现代民族性的大陆，一片多产的艺术土地。这种艺术被想象为种族或民族的梦想，而不是对全世界和复合体的思考。
民族（nation）怎么想，市场怎么想？
艺术家考虑民族吗，或为民族思考吗？当一个人观察到例如像法国巴洛克、墨西哥壁画或美国波普艺术风格上的一致时，他可能会问，是否这些流派的艺术家们在他们的工作中考虑了民族，或者是否他们把作品的外型留给前在的文化结构去塑造了？创造性表示中，个人的区别不容否认，但在这些潮流大的运动轨迹中，民族共同体已经胜过了阐明 “图像的意识形态”，它已经宣布了公民英雄主义的到来，从法国大革命前 的达维特（David）和杜普雷西斯（Duplessis）开始，经过迪戈•里维拉（Diego Rivera）、西盖罗斯（Siqueiros）的再次重复，以及在墨西哥传说方面他二人无数追随者的再次重复，直到贾斯帕•约翰斯（Jasper Johns）、克里斯•奥登伯格（Claes Oldenburg）、劳申柏（Rauschenberg）和其他人对美国消费者的想象。
但是在某种民族国家的条件下获得或继承的对艺术的叙述，与个人创新对这些条件作了多大程度的规避，对这个问题的讨论却不太可能从上面这一点上进行 。我更感兴趣的是强调在很大程度上，现代艺术史是作为民族艺术的历史，被实践和书写的。对研究对象的这种压制，主要是一种虚构，但在几个世纪里也有其真实性，因为过去民族国家被看作是文化和艺术的“合理”组织模式。即使目的是把自己与社会文化符号拉开距离的前卫艺术（vanguards），也被与某些特定国家视为一体，好像这些民族的外轮廓会有助于定义他们的革新事业：因而我们会谈到意大利未来主义、俄国构成主义和墨西哥壁画运动。
目前大量的艺术作品被制作出来表达民族图像志传统，而且仅在自己的国家里流通。以这种方式，艺术仍旧是民族想象的核心之一，是为地域性身份符号做出贡献并传播这些符号的设想之一。但是艺术作品中不断扩展的部分，艺术的传播和接受，今天正在以一种非地方化的方式发生。许多受到批评界关注并被文化外交提升了的画家，成为“伟大的民族艺术家”，例如塔马约（Tamayo）和波特罗（Botero）,在他们的作品中表现出一种世界主义者的感觉，在某种程度上加强了他们的国际反响。连那些被选中，作为更狭窄意义上的国家的声音的地区——塔皮多地区（Tepito）或者布朗克斯地区（Bronx），神秘的查波第克斯（Zapotecos）或契卡诺人边境地区（Chicano Frontier）（契卡诺人指墨西哥裔美国人或在美国的讲西班牙语的拉丁美洲人后裔——译注）——在市场上和美洲艺术范围内的展览上也变得很重要了，因为他们的作品是一种“跨文化的引用 ”。
时代和国际展览（又是它），把每个国家的特性包容在概念上的跨民族网络中是毫不奇怪的。例如在蓬皮杜中心（Georges Pompidou Centre）进行的展览“巴黎——柏林”和“巴黎——纽约”，声称要用“不是阻断民族传承，而是区别出跨边界的轴性（axes）”的方式看待当代艺术史。但是高于所有艺术市场的是——不要再特意标出民族艺术家，或者至少减少作品的地方性含义，将他们转化成国际性、同质化叙述的次要民俗参考。世界市场的内在不同，更多取决于重要画廊对审美潮流的垄断，而较少取决于民族特性。这些领导性画廊的总部设在纽约、伦敦、巴黎、米兰和东京，以非地方性的模式运作，并且鼓励艺术家适应不同的“全球”公众。艺术展览会和双年展推动了这种多元文化主义的游戏。我们可以看看最近一次的威尼斯双年展，56个国家中大多数都没有自己的帐篷：大部分拉丁美洲国家（玻利维亚、智利、哥伦比亚、哥斯达黎加、古巴、厄瓜多尔、萨尔瓦多、墨西哥、巴拿马、巴拉圭和秘鲁）在意大利区，但这对以“艺术的方位”为题的展览影响不大，而这个展览致力于展现是什么构成了当今的“文化游牧主义 ”。
因为这些国际活动和艺术杂志、博物馆以及大都市的评论家们设法使审美标准与市场的标准一致，所以强调民族独特性的艺术家很少得到承认。短期地方性潮流被主流合并的情况，例如大地艺术（Land Art）或最近处于边缘位置的——契卡诺人艺术（Chcanos）、新墨西哥人艺术（Neomexicanists）所发生的情形，的确不能否定本段首句的分析。艺术市场的短期投机行为和它带来的“革新性的永久性的骚乱 ” ，对民族文化长期发展的损害和对艺术家个人长期创作的损害是一样的；只有少数人会被暂时采用，去激起某个主题的吸引力。在这个意义上，过多地通过视觉艺术来看待今天，就意味着陷入了市场的算计。
从世界主义（Cosmopolitanism）到全球化（Globalisation）
提到外国艺术对整个拉丁美洲艺术史的补充。那么应当指出，许多艺术重新思考自身文化遗产的一种办法是借用大都市的艺术革新：从迪戈•里维拉到安东尼奥•贝尔尼（Antonio Berni），无数画家从立体主义、超现实主义和其他巴黎的前卫艺术家那里吸收营养，去建立民族化的叙述方式。安妮特•马尔法迪（Anita Malfatti）在纽约表现主义和柏林野兽主义中发现了重建巴西身份概念的工具，以相同的方式，奥斯瓦尔德•安德鲁（Osmald de Andrade）利用了未来主义者马尼福斯特（Manifesto）的方式在圣保罗（Sao Paulo——巴西城市，译注）重建传统与现代的联系。
拉丁美洲艺术家的这种世界主义，在大多数情况下导致了对自我的肯定。虽然，对我们作现代人的能力的怀疑，割裂了民族意识，但这种民族意识已经存在，而且有能力与有关生命历程的全部图像结构结合起来。这样的历程，这种游历的目光，可以区分出每个不同的人。外国的“影响”被转化和重置于民族的母体之中，在这个过程中自由主义者、理性主义者对现代性的渴望与民族主义重新联合起来，并且打上了浪漫的标记。有了这样一个过程，每个人的身份都可能是唯一的、与众不同的，同质化的。
构建民族文化并用独特的图像将其重现出来，这种要求在我们这个时代受到了经济上和象征符号上跨国化过程的挑战。阿尔君•阿帕杜莱（Arjun Appadurai）把这些过程区分到五个群落趋势中：a：移民、旅游者、难民和背井离乡的外国劳工的流动人口；b：科技和跨国公司带来的交流；c：跨国金融流通；d：整个的图像和信息系统——它通过报纸、杂志和电视频道散布遍及整个星球；e：意识形态模式——代表了一种我们也许可以称之为西方现代性的东西：民主、自由、富足和人权的概念，这些概念比定义特殊的身份更有优越性 。
衡量一下这种变化的重要性，艺术的非地方化其实只是市场的部分产物罢了。严格地说，是被强大的经济、信息和文化全球化过程塑造的一部分。现在身份的构成不仅与独特的地域相关，也与不同来源的对象、讯息和人群的多元文化交汇有关。
许多拉丁美洲艺术家正在参与建立一种与这种情况相符的，新的视觉思想。进行这种寻找是没有唯一路径的。一个人会惊讶于那种一心要把艺术的叙述从民族的小生态环境中分离出来的专心致志。这种专注，在表现主义的浪漫派 身上程度很强；在那些做观念化的行为艺术和装置艺术的文化民族主义者那里也是一样。
我赞同路易•费里普•诺（Luis Felipe Noe）的话，他抗辩道：艺术 “不需要护照”。他说，我们不能把身份当作反对文化依赖的简单反作用力来加以审问：用这种方式看待身份就好像是要“答复一位要求提供身份文件的警察，或者像一个要求提供出生证明的公务员”。因此他断言，是否存在一种拉丁美洲艺术的问题是一个“荒谬的极权主义”问题 。
与其把我们自己投身于怀旧的，“对一个并不存在的传统的寻找”之中，他建议我们还不如接纳我们历史中的巴洛克特性，一些当代画家因为“面对过多的对象没有能力进行综合”时，就重新来表现这个方面。他为一种表现主义的绘画辩护，他自己的作品与之相似：面对这个世界时，尝试用原始质朴的方式感觉自己，不要像被文化的多样性和分散性超越那样被自然超越。通过这种方式，他的画挣脱了画框，到达了天花板和地面，在狂暴的大地上“重新发现”亚马逊人（Amazons），历史上的战役，和第一位西班牙征服者的目光[图73] 。
另一方面，一位观念性人物，阿尔弗莱多•迦尔（Alfredo Jaar）进行了相似的探寻。他发明了一种智利护照，只在封面上复印了官方的公文。翻开里面，每两个打开的页面都是集中营装着倒刺的电网的照片，无数排完整的电网一层层后退至无穷远处，没有被大山阻断。这景观可能是他自己的国家智利，也可能是香港——在那里他为越南的流亡者制作文献，或者是在任何别的国家里——在那些国家，人们说着七种不同的语言，用七种语言重复着“打开新门”这句话，把这句话写在靠近地平线的天空上，这七种语言是：英语、广东话、法语、意大利语、西班牙语、德语和日语。它们相应地反映了某些国家严重的移民问题，也反映了一种限制更严的移民政策。作为身份文件，护照同时是国家的也是个人的，被用来确定旅行者的来源。它打开了从一个国家到另一个国家的通道，但也给人们打上了出生地的标签，偶尔会妨碍他们的改变。护照，作为通向诱捕过程的一个综合体，作为多元文化时代男人们和女人们的一种隐喻，在他们之中，对艺术家来说“他们的位置不在任何特定的文化之中，而是在他们之间的空隙中，在运输（transit）中 ” 。
我们怎么研究这样范围开阔的艺术呢？与那些涉及地理环境或社会联合的解释相反，许多当下的艺术作品需要被看成是“传送物”。盖伊•布瑞克（Guy Brett）对欧热尼奥•迪特沃恩（Eugenio Dittborn）的“航空邮件”绘画运用了这个规则，那些东西被“大批地打包、分类”，收到就是为了寄出去：为了“在两个旅程之间看到 ”它们。它们被一种暂时性的诗意支撑着，在这段较短的时间里，它们自己外部的国家——在这个例子中是智利（与迦尔一样）——可以是起点，但不是终点。终点也不是某些拉丁美洲世界主义者相信的任何大都市，因为“航空邮件”绘画，罗伯特•梅里奥（Roberto Merino）说，也把大都市变成了运输的场所。没有中心，没有分等级的轨道，这些作品像菲利波•埃亨伯格（Felipe Ehrenberg）、里奥•法拉利（Leon Ferrari）和其他做邮件艺术的人的那些作品一样，谈到智利、墨西哥或阿根廷，但却超越了他们自己的领土，因为作品的旅程把它在国外的反响变成了消息的一部分。
迪特沃恩过去经常在他的画中用上小房子。旅程中和居住期中相同的紧张状态，在吉勒莫•奎德卡（Guillermo Kuitca）的那些地图和床之间遭遇了[图74]。他的图像名称同时反映了不同的地域和非地方化之间的关系。一方面，像波哥大（Bogota，哥伦比亚首都——译注）的街道地图那样，街道不是用线画出，而是用注射器画出；或者公寓住宅的地图用骨头组成，反光镜照亮了无人居住的床，没有人只有录音设备和扩音器影射出阿根廷的恐怖事件。“在马尔维纳斯（Malvinas）时代，我开始画小床…那是个消沉的时期，我想在作品中传达出我手握画笔静静地呆着，想要画画，移动的是床 ” 。
当文本被改造时，当人们旅行时，画笔是寂静的。通过在床垫上画出的拉丁美洲和欧洲地图，奎德卡重现了那些流浪者的紧张不安：从欧洲到美洲，从一个美洲国家到另一个美洲国家，再从美洲到欧洲。是因为这个原因“这些床才没有家 ” 吗 ？奎德卡同时用旅行和休息来组织这个世界：床垫上城市的地图好像要打断休息。他要把浪漫的场景、不确定的或简直是痛苦的旅程，与摆放着规则的床垫的、有组织的空间协调起来；或者相反地，去加剧地图严格的几何性，把它们双倍地添加到梦想着的国土上。
谁来发护照？
这些作品不允许我们去审问它们的社会身份和艺术特征。但它们试图成为那种艺术，那种可以识别出单一种族或民族身份已枯竭的艺术，这种艺术很少考虑表现，更愿意谈论当地的非世俗的本质。博物馆和仪式给文化带来了稳定性和特性，但创造它们的图标的材料不仅是独特稳固的对象，也涉及护照，带地图的床，媒体上跳动的图像。就像今天的身份，他们的作品是多种语言的，是迁徙的。它们可以在多种不同的文本中运行，允许它们的混杂结构带来不同的解读。
但是关于视觉思想，这些新的多元文化性的明确陈述至少与艺术阵营/文本的三个倾向冲突。第一方面是，在艺术家的惯性前面，仲裁人和公众继续要求艺术代表一种前民族性的、全球性的身份。第二方面是，与民族传统相对立的艺术家难以得到国家的推广，国家希望从艺术作品到它的创作者都有能力展现重要的大都市和民族几个世纪以来的伟大。
最后，对全球化和多元文化主义起作用的拉丁美洲艺术家，与博物馆、画廊和大都市的批评家的策略互相影响，虽然这些批评家宁愿仍然把他们当作异域文化的代表，另一人种的代表，拉丁他者的代表，也就是说，放在边缘位置上。在美国，乔治•予迪斯（George Yudice）观察到，博物馆和大学的多元文化政策的作用，不是作为平等对话中的一个谈话者，而是已经变得对识别差异更有用了，把他们置于美国生活方式的一个次等角落中。“如果是以前，他们会要求拉丁美洲人用他‘绝妙的写实主义’或者用他的‘萨泰里阿教（santeria）’(santeria：结合非洲部落教宗教仪式和天主教宗教仪式的一种宗教——译注)画出纯粹的超现实主义，就像阿雷约•卡布迪埃 (Alejo Carpentier)的情形。现在他们正在要求拉丁美洲人成为某种像‘契卡诺人’或‘拉丁诺人（Latino）’的东西 。 ”（Latino，意为拉丁美洲人、有拉丁血统的人——西班牙人和葡萄牙人，尤指具有拉丁美洲人的血统的人。此处译为拉丁诺人，与上文中的Latin American——拉丁美洲人相区别，并表现出作者的讽刺之意。——译注）同样，在欧洲，审美价值的确定机制希望拉丁美洲人表现和描绘出他们的不同：最近在荷兰举办了一次多元文化展览——Het Klimaat（气候），展览目录提到“对非西方的艺术家或知识分子来说，最根本的是创造和重新创造历史和意识形态条件，这些条件能够提供更多或更少的可能性”。阿根廷艺术家塞巴斯第安•洛佩兹（Sebastian Lopez）向这种“谦逊的观点”提出了挑战，他把外国艺术家展他们的作品归纳为二选一的两个路子：“允许欧洲艺术家研究其他文化来丰富自己的作品和观点时，却希望来自其他文化的艺术家只在自己的文化背景下工作，只体现与他或她的出身相关的艺术传统（即使是许多荷兰文化政策管理者，馆长，经销商对这些传统和它们在当代的显现也都很无知）。如果外国艺术家不服从这种区分，就被认为是不真实的、西方化的，而且是一个模仿者，抄袭‘我们的做法’。世界是‘我们的，地方性是你们的 ’”。
像往常一样，思考今天就是思考区别。在这个全球化的时代，视觉思想以同样的方法超越了民族主义的浪漫幻想和跨民族的同质化（homogenous transnationalism）的几何式秩序。我们需要转变的图像、交叉的图像和互换的图像，不仅是视觉的叙述，而且也是开放的、有弹性的反映，能够在两种极端的行为之间发现一条道路：一方面，原教旨主义的民族主义者试图魔法般地召唤来不确定的多元文化主义；另一方面，是抽象化和全球化的市场和超大规模的展览，在那里，我们会丧失意志和希望，无法重新确定我们思考的方式。
刘海平 译
