对于积墨法人物画的思考，大约是十年前开始的。当时我花了一幅藏族老汉，气势宏伟，这种效果，是由大的构成所产生的效应，过后，想到是否能在此基础上再用墨的方法中，找到突破呢？
人物画从汉、唐、宋、元以下，在表达技巧上，基本上都是在线的勾勒基础上，然后在线的框内填颜料。清末任伯年是传统人物画的最后一位大家，他的人物画，仍属勾勒后填色范围之内。有一幅《酸寒尉》是对着吴昌硕写真的画，是当场挥毫而成。也许是因为他对人物的直觉有强烈感受，在下笔用墨中，情不自禁地把平时花鸟画中所熟悉的没骨法水墨，用进了人物衣服的表现中，达到他自己以前人物画从来未曾达到的效果。这幅画也是我早期写实水墨人物的重要参照。但这幅画仍使用一次完成的墨法，没有用复笔。从我过去的人物创作实践中，隐约感到墨法中用复家的墨，有时会出现特殊效果。并联想到，在山水画早期，唐代以前，也是勾勒加填色。而到了宋代，山水大家荆、关、董、巨、范宽、郭熙等，名家辈出，成为历史上千年未曾逾越的高峰。而技巧上，就是从勾勒填写，转向勾、？、皴、擦、染，使山水画一下跃入高峰时期。其一是宋代山水进入高峰以后，审美的风向转向山水。当时虽然有李唐、李公麟等人物画家出现，但一是强弩之末了。张择端等画家，在描写社会生活时，技巧达到了顶峰。不过他的市井风俗画，在审美取向上，仍敌不过山水画。其二大约人们会凭直觉，以为山水是草、树、土、石的合成，是一种混沌相结的物象，是一种十分繁复的世界，就应该用上皴擦，而人物头面，既要干净、衣服也是光板而平整的丝棉织物，与皴擦无关。所以明代陈老师脸虽然很有才华，但仍是从勾勒的变形入手，从未触及把填色改变到皴擦上去。
而现代人不同了，李可染山水画画出了光影，林风眠用复笔加厚色，也画光影。现在还有不少人把天和水根据反光原理画成黑、灰色、效果也很好，我们过去画的写实人物画，已经在勾勒之间，加入比较多样化的厾、点，现在是否也可以把山水画中的积墨也搬入人物画中来呢？我估测，在分量感、厚重感、质感等方面，的确会有很大的表达力。也许，在厚重这方面的道路上，会推向空前的极致。
清澈、透明的墨色在一次性渗化中完成，这是近代写意花鸟画水墨技巧的追求，水墨透明目标，无论是齐白石、潘天寿、他们的水墨常给人感觉似玉一样清润。而黄宾虹在传统山水画本来就用皴、擦、点、染的基础上，走了积墨法，应是比较顺其原有笔墨特点去推向前的。现在，我要借用此法用在人物上，是一种历史上从未有过的尝试。没有实现以前，支持我的只有一种想象力和信念。
我最早用达摩像试画，达摩是神，过度的夸张墨法，也许或方便一些，先找容易的作突破口，应该是合理的选择。
最初，我只是在偶然有机会的时候去试试，过了一、二年，我忽然悟到，我的积墨法设想，其实源自藏族题材的需要，是生活的感受，早在我的艺术冲动中埋下了种子。
当我在1983年第一次去青海大草原写生时，昆仑山大草原恢宏旷莽，一望无际，那里长期生活着的藏族男女，有一种与天共有的壮美气质。牧马、铁剑、狐皮、珠宝……，我好像走进一个古代神话的王国，但我在画完一些自以为画得不错的画面以后，总似乎有某种不足的遗憾。我觉得原来的那一套写实人物的水墨法，是轴取文人的写意点厾笔法而成，它是透明的，滋润的。而他的厚重感仅仅是依赖线的某些气质的联想得到的，优点是简练明快。不足是它比起山水中的积墨法，那种一次完成的单层水墨，总觉有欠厚重。他像抒情的丝竹，而不是交响乐。我因此一直想能否突破，让我笔下的藏族人的骠悍，用浓重、浑厚的笔墨去尽情发挥。这是我多年来的一个梦，一个画画人的梦。坐禅可以悟道，我的水墨也能悟出“道”吗？
这样的想法越到后来就越渴望，越渴望就越不满，于是禁不住在笔下找寻感觉。画达摩时试探着画，画古装人物中，也试探着画，画藏族老人、妇女，更要去试试。记得我画《大山的回忆》时，线点、水墨已基本画完，开初也觉得当时还不错，但第二天，当我想起曾有积墨的追求时，就对自己非常不满意起来，觉得六十几岁的人了，还是这样徘徊不前，实在没有出息。于是下决心要在这张画里一定要画出成果来。
画中的老太太，粗糙干枯的白发，刀刻一样皱纹的脸，我在作画过程中，时停时画，整整用了一周时间，层层积加，最后把某些部分画成了漆黑，那是出人意外地浓黑浓黑。最后效果，连我自己也吃惊，因为我已超过了预想，那已是积墨画在脸部运用的极致。于是我连续画了同一类的画八、九幅，把那一年的时间全部用了进去。
这种做法，也多少受到现代化的影响。有好几次，我看到在前卫艺术的展览中，在全幅纸，无数次的加重墨，画面上几乎已看不到任何浓淡区别，但也决非平板简单的一大块黑板，而仍有着不断复加的痕迹；也有用渲染法的，在原地不断加重。这些画大多没有形，或简化形，他们的独到处，的确已到了极致。这些画家显然比我大胆的多。当然他们花的是抽象画，我画的是人物积墨。首先，我是从对人的敬重开始的。藏族人民有那种与众不同的气质，我想让天地间人的这种特有的气质，留在之上。那时我的艺术的梦，我要让积墨的特殊处理，是人物画表达出视觉上空前的冲击力。
后来又想到用积墨法画龙灯节。这也是一个挥之不去的情节。我是浙江中部山区里长大的人，我家地处金华、义乌、浦江三县交界处，这样一个三县交界地方，实质是处在三个县之间的大山中。民风敦厚、淳朴，像桃花源里的人，总有一种与世隔绝的感觉。我在儿童时代，村子里常有一些节气和节日的特殊活动，现在回忆起来，有点像电视剧中人进深山探奇，遇上了特殊的民族。有一次一位朋友跟着我进村，他忽然说：“你们这地方的人，木讷得有点发呆，木讷得出奇。”但我就是在这样出奇的地方，在农民群众中长达的。我比较了解他们，因为他们都是我的叔、伯、父辈，或同辈的方姓堂兄弟，或同村同姓邻里。我们老家村子现在是三百来家的大村子，这么多的子子孙孙，据族谱上说最早到这山窝里来定居的第一代先祖，是一个牧鸭子的老人，距今已有六百来年历史。可是，这村子的主体，实质上基本都是农民，世代没有出过什么大官、名人，不过，我从小对于这些农民，不但有我们都是乡下人的朴素感情，因为当儿童时代，我一直把我村五里路的小镇――横溪市，当作城市，也把横溪小镇上的人，当作高我们一等的城里人。同时，我又觉得我们村的乡亲们大都外观朴实，而心灵都是很聪明。他们能精耕细作，他们能做酒、酿酱，尤其是各种节日风俗各有一套成规，做起来信守不渝。每年清明节上祖坟，种公祖田的人家把一箩筐一箩的馒头、米、稞、挑到山前后的山腰上祖坟前，这时，村子里每个男丁，都集中起来，形成长长的队伍，一路上山下山川流不息。每一男丁都领到二只馒头或米稞。至于祭祈而留下的祭肉，大家按男丁分配，大约每人可以领到半两熟猪肉。肉虽不多，带回家，还是一种很有意思的来自祖先的赏赐！
我与小伙伴们出去割草、拾柴、立刻会感受到在这些农业的劳作上，自己“才能”太差，而他们既有牛劲、又很聪慧。所以一直到今天，我仍然认为，农民只有朴素，没有城镇人的习气和俗气，而在智慧的天赋上是不会亚于城里人的。
龙灯的情结，实际是儿童时留下的根，在农村，过年算是最有意思的日子，而龙灯对人的印象最让人兴奋。
板凳龙是一种把龙灯结扎在五尺多长的木板上的灯，再把上百的登灯连在一起，前头又举行龙头，最后一节是龙尾，连成浩浩荡荡的龙灯长列。有意思的是每条灯都是农民自己亲自动手，规格只有长、短、高、矮的规定，此外，其他竹编收工，完全可以按自己想法来完成，用不了太多的技艺。在竹条架上，糊上绵纸，洒上胶矾晾干后不但直面紧绷在竹龙架上，纸也变成易于受墨的材料，画起来方便。于是家家都投入龙灯制作。而所有的农民都变成了画家。其中大约百分之九十是无师自通。甚至第一次拿毛笔。但大家兴致很高，都能自以为是地去完成，一、二百多只灯，也就变成一、二百种各不相同地工艺创作，每位画手都按自己爱好，画他自以为是的画，有花、有鱼、有人、有山水、有故事画、猪、狗或神仙，全可入画，况且风格不限，随性之所至。这一龙灯长列，是一个几百张画的大画展，是最率真、最无依傍的农民画大画展，而且大都有水墨画的意味在其中，勾线以外，就填染料，并也不妨加点淡墨。所以这农民画还是和中国画有联系的，是很有民族特色的农民画。我家画灯大都是母亲，有时也让我露一手，我就去搬《芥子园画谱》，是抄袭的，真没有那些农民画的生拙可爱。
我也曾去镇上、县城看龙灯就有华贵、精致的气质，但总不如自己村子里的好。好在哪里？农民的灯是天人合一的，没有一丝做作味，从真率、从生拙、从野性上说，我们村子里的龙灯才是品味最高的，像一张农民剪纸，虽然粗糙，但有艺术真味。
将儿童时的龙灯情结，变成具体的一个画面，又要用水墨画的积墨法画成，对我来说既要胆量、也要体力，还要有十足的信心。因画面、画中人物多，那时我已七十开外，已是一个真正的老人，虽然我的自我感觉还像六十岁差不多，不过实际年龄所形成的总体退化，我自己是清楚的。但一个画画的人，生命的意义在哪里？还是在创造，一旦创造停止，生命就失去真义。继续探索是唯一的一条路，别无选择。
我用两个半月时间，完成这次探索，基本达到预想效果。但从开始到画完这幅画，画面的构图在进行中不断变换，前后的构图变换达一、二十次之多，有厚厚的一碟。而构图所用去的时间，其中两个月是在草图中和变动中度过的（水墨完成稿只用去两星期时间），因为找不到方向，反复找不出一个有希望的构图，心里十分烦躁。好像野兽被困在笼子里，又好像处在无法解脱的梦魇中，有时我不理解，为什么平时认为应该可以解决的问题，现在变成束手无策？人被自我谴责、前途无望所包围，这种感觉是一生中从未有过的经历，几乎要向命运发出失败的呼喊。两个月，在痛苦中挣扎中过去，连续三四生病，也没敢与家中人说起。
其中矛盾焦点，主要是生活真实和艺术表现之间存在很大的距离。其次是线、点的中国画的技巧中，应怎样更好地去处理夜和灯的矛盾。
中国画从早期发展到今天，创作的过程往往是凭着艺术的幻觉去构图、去描绘。不论唐代佛教壁画，墓葬壁画，以及宋元的全境山水，长卷人物等等，以及后来的文人画，总是在“中得心源”的状态下进行的。全境山水是不可能有真实透视点的，也没有画境的实际出处，即使画家标明画华山，那也大都仅仅是作者对华山的某种感觉而已。我刚进美院那年，看见黄宾虹先生拄着竹杖，站在西湖边，拿着小本子，面对玉皇山作速写。我当时还是刚进学校的学生，偷着瞧一眼，使我大吃一惊，那本子上所画的，几乎和眼前的景色毫不搭界。我在很长时间，直至四、五十岁，对此仍迷惑不解。近年来才渐渐悟到，老先生显然没有按现代写实方法作写生，而是写他心里“看见”的一种感觉。原来，这“中得心源”的含意，是非常宽厚的。
潘天寿曾说：“国画是画看见的东西，不画不想看见的东西”，而黄宾虹小本子上的写生，实际上是对眼前风景的一种感受的纪录，而这纪录，有相当大的一部分是他自己独特的艺术幻觉，或只是艺术想象。
龙灯处在黑夜的人山人海种，喧闹声、锣鼓声、爆竹声，是一个既看见又实际看不见的热闹非凡的场面。如果用现代的夜视镜看场面，那是一片蓝灰和人影，那也并不是我看到的龙灯节的真心感受。龙灯节用写实的方法是无法画的，因为现场除了星星点点之外，到处基本上伸手不见五指，一片漆黑，而人声、锣鼓声、爆竹声又怎样在画中去助威？
我已走入死胡同，还不知道出路在哪里呢？
既然艺术出自心源，生活只是原始材料，重新取拾，重新组合，才会有出路，后来我舍弃了人山人海的知觉，舍弃透视中人物远近组合矛盾，舍弃黑夜的知觉，人物以少胜多地去概括，以平面法组合人物前后关系，以模糊灰色代替夜色，就基本上走出了死胡同。回头想想，其实传统中国画中，此法比比皆是，而我却为何不敢用呢？是生活的浓烈真实，刺激我不敢大胆舍弃某些真实，怕那样会丢掉生活气息。看来人物画的大场面，怎样去处理，在很多地方还要重新审视。
大龙头和第一排抬龙头的人，形成一直排，这时构图的关键。如今龙灯都用干电池了，一是轻，二是不会起火。早年的龙灯是用竹条制成，里面点蜡烛，龙身龙头，比现在大四五倍，那外观及气质，要更有土味和野味，也更有形式感。于是我不但画成了老式龙头，并放大了体积，一个龙头，占了两米半画的一小半。三排人，全部取消远小近大的透视法，处在一个平面上，使人物在平列中，一下热闹起来。
水墨的模糊使人处在迷糊的印象中，在灯光反射下，形成对夜的一定联想。
大画的形式处理，主要抓住“以大作小”的办法。主次问题的整体调整是大画的要害，如能浑然一体，也就达到了整体感。
这些积墨画共八幅。其中大多以老太太为题材。我时候回顾，大吃一惊，为什么会画了那么多的老年藏族妇女？
人的潜在意识，平日自己是不清楚的，其实年纪大的老太太，在我记忆的深处有着非常地位。我自己的家、外婆、祖母，以及母亲和姨妈（在我两岁以后，长期住在外婆家，是姨妈抚养长大的），而在藏族中，妇女的地位很重要，是一个家的主角，为此，我第一次上大草原，自然地搜集了不少老太太的形象资料。而回头构思创作时，常常是老太太首先从印象中跳出来。
《大山的回忆》，这是一张象征的画，藏族老太太的形，是铁塔形的外观，但脸上刀刻似的皱纹纪录了一生的艰难。大山的背景既是她一生的见证，也是她一生的隐喻。
《闲看行路人》，我曾读过吴昌硕的诗，“借问恩怨在何许，一语不答重行行”。我以为人生要自信，不去理会一切干扰，向着自己预定的目标，永不停步。
《老屋》，老屋中的老人，她的记忆中又太多的故事，但也没有必要向人说起。
前年一个偶然的机会，对书法忽然大有兴趣，并从此养成爱书法的习惯，只要十分，二十分钟都可能去写写字。更主要的书法问题变成脑子里经常活动的注意点，于是又想把书法中的一些想法带回画中，这就是我近一年中画的那些新构图的古装人物画。
这些年，从美术各种现象看，美术出现一种回归的趋势，二十多年来，改革开放以后，西方现代主义绘画的冲击，使中国画美术领域，发生很大变化。冲击所引起的作用，有正面的，也有反面的。当然，正面的作用还是主要的。目前美术风格之空前的多样，尤其在中青年中，都各创自己独有的面貌。中国画领域也是如此。不过，这种追逐和吸收西方现代倾向的另一面，是对中国传统文化的漠视或淡化。也许，正是这种倾向引起画家们的自身警觉。各地方，各画种中的一部分画家，开始注意对传统的研究，意图在风格创新中去的传统文化的经验，作为新突破的依据。
我也感受到了这一点，吸收了些现代的形式感以后，艺术的前途该如何走下去？由书法的兴趣而转入古装，这实际上是我追求的一种回归现象，是希望自己在线点的笔墨基础上再一次反省，再向提高的方向努力一次。当然这也许与年龄有关。
近两年常生病，主要是老胃病，是一种肠胃的神经性验证，虽然没有器质变化，但总是连续一、二个月饮食不调。生活、学习、工作大受影响。在一个是右膝酸痛，说是膝部老化磨损所致，也就是说，已到了老年的时候了。我计算一下，如老天帮忙，再十年，也已到八十五岁，人的精力和生命，已近极限，如何用好这十年，是应冷静地想一想。
裴先白同志对我说过“你以后就两条：一是身体搞好；再是画几张好画。”此仍知言也，一片真挚的知言。
回头看看我五十年艺术生涯中，一直在追寻艺术的真意义在哪里？寻寻觅觅，似乎也很努力，又好像在黑暗中摸索，摸索到什么，自己也说不清。我应该回头清理一下，把那些能用的再整理提高，不能用的就此再见。
“吾生也有涯，知也无涯”。这是庄子说的话，现在看来更有道理，知识爆炸式的今天，学问也好、做事也好，真是人生苦短，赶快抓紧。
方增先 （此文原刊于《荣宝斋》第1期，2005年）
