“书画同源”，这是老话题了，现在谈这问题，似乎早已过时。首先，旧文人画的时代已成为过去；再是很多现在的成名画家，他们的成名之基础修养，似乎并没有和他们的书法上的修养，有什么明显的关系。
我早年画写实人物的那个时代，也曾常听老先生说书法对于画画的人是如何地重要，像潘天寿、陆俨少二先生他们是经常说起的，而且，我也亲眼看到他们在暮年，已成大名时，仍然不停地练习写字。他们的画中用线，和他们的书法用笔，几乎是同一种气质。可惜我仍然没有真正地重视书法，以为写实人物画既然不是文人画，书法只要能对付过去也就行了。
转眼间自己早已年过七十，每当看到老师们的书法遗迹，真是不胜感叹。在书法的学习上，我实在悟得太迟了，有愧老师的教导。
目下的中国画，风格之多样，是空前的，其源头，有来自纯传统的，也有同时吸收西方近、现代绘画的，都可以画得很好。因此，书法是否是国画的必修课，真是有点说不清。虽然笔、线、点在画中仍然占有一定的重要性，但在现代画坛中，尤其是在人物画中，构成，人物形象、生活气息、变形、趣、意、现代味……等等，都是人物画的重要因素。线点的书法味如何，比之旧时文人画，其重要地位，自然已逐渐淡化。
但是，直到今天，所有不同风格的现代中国画，谁也不愿放弃以线、点去组合画面的基本方法。对于线点的品质，似乎也都希望有一个好的成绩。因为谁都不希望自己的画中的线点，是一种经不起推敲的劣质线点。于是，线、点的品质，合线点的组合，仍然是国画中品评水平的不可或缺的因素。
书法线和国画用线，都不是几何线，而是有形质的线。他们有粗细、干湿、快慢、长短、凝重、活泼、潇洒、稚拙、木纳、飞动、颤动……。在毛笔的运行中，由于书画家的个性、修养、情绪、主题等不同因素，在其笔下，会自然地突出其不同表现意趣的倾向。于是这些不同的线，不但面貌不同，而后更重要的事，线点的品质和线点的关系成为审美的重要元素。比如形似流丽、实则油滑；形似凝重、实则呆滞。笔墨滞结、空白散乱。这些元素如果品质低下，在画中又出现在很明显的地方，甚至全幅皆是如此，自然会大大影响整个画面的艺术品位。
但书法线、点不是绘画上的线点。书法线点只受文字规则的制约，而绘画的线点必须受到物象的制约。画中可以有很长的线，很大的点，而书法中线点，不能远离元文字的一般规则。随意，书法用线，不可能直接移用于绘画。
但书与画，的确存在着很多共通的东西。浓、淡、干、湿、迟、速、巧、拙，这些都是书画中重要的审美要素，线点的不同笔法和不同的组合运用，就在书法或绘画中，产生不同的风格和气质。难怪黄宾虹谈画道，却把书道中的“如折钗股”、“如屋漏痕”、“担夫争道”的用笔要求，全部用到书法中来，又能得到画家们的认可。“无垂不缩”、“无往不复”，这是宇宙万物普遍规律，用在线的运动中，竟是十分恰切合理。不论书与画，在毛笔的运行中，都要求有这一最基本游戏规则。奇怪的事，从现存的殷商甲骨文字，和汉简中的书写文字中，都贯穿着种基本要素。
楼兰残纸是魏晋时在西陲的汉人的书写遗墨，他们的书法用笔如此风情，如此凝练，使人看了，觉得古人真是才气横溢，难怪书法是在魏晋年代是如此辉煌。
近代人发现北碑，这些刻石即使在规律化的行距与工整的字体中，仍然是显得如此之妙，使我们这些千年后的子孙仍然为之动容。
书法中线与线、点与点、点与线之间，可以组合出十分奇妙，千变万化的结构，他们是书法，但也可说是一幅一幅的抽象画。其微妙处，当会令人叫绝。我想，这是不是可以叫做字中有画呢？或者说书法、碑刻中本来就很有画意？
翻开《淳化阁帖》，王羲之的书法中、字中的笔与笔、字与字、行与行之间，是随意的，又是十分用心的。
黄宾虹谈画法，有“不齐三角觚”之说，即每一组线点，所形成的三角形、菱形，其边线都各异，形成此三角形，既不等边，也不等角。“计白当黑”，则边线内的空白、其形状、面积没有一个是相同的，这是绘画中线和黑白的处理方法中最基本的原则，而在王羲之书法中，也随处可见。这不就是画也在其中了吗？
我最喜欢黄山谷的草书，他的草书结体之奇诡，可谓出乎意外。他把字的每一局部，大幅度地挪位、夸张到绝处，其气就出现了。用现代美术中的构成和结构去理解，可以惊奇地看到，早在千年前的古人，在自信的创作上，竟然走得那么高，走出那么远。把他的草书与同是大书法家的董其昌相比，董只是在规范中求节奏，而黄则在大变动中，把结体重新组合，形成大空间，大紧密的对比。有似野战，出奇制胜，而胜券又必操手中。比如草书声字，他把声下的“耳”紧接在“声”下，于是“声”“耳”上下连成一排曲线网，而右侧的“殳”曲线成了虚构，其下又形成大片空白。这样的构成是空前的，可能也是绝后有。黄山谷草书中，绝大部分的结体，都是出人意料，这是一种线的平面结构的大胆创造，把草书推向空前的高度。
如果我们试着把黄山谷草书中每一个字单独取出，放大一平方米面积，就很像是一幅很好的绘画构成。
近现代画家的字，其绘画性的构成，要数潘天寿走得最远、最奇了。潘天寿草书笔法用篆意的圆笔中锋笔法，行个签名字体就可以说明其结构的用心，“潘”字大而方扁，“天”字用草书，忽然缩小，只有“潘”字的七分之一，“寿”字亦小而长方形，列于其下，于是形成一个特殊的大方块和直立长方形的相结合体，是一个十分稳定而尤奇变的结合体构成。像是一幅线所构成的抽象画的画面。
或者有人会说，平淡天真才是高品位艺术。但我觉得求道可顿悟，但也可以渐修。黄山谷的行书，风格没有太大特点。可是他的草书却写的如此妙不可言。但他一直到晚年，才真正成熟。可见他在草书上是在渐修中逐步完成的。下大功夫，用功之极，最后走上了自然。
天下没有不学而得的学问，对于艺术，也大都必须渐修而入，渐修而顿悟而成正果。如果艺术只有顿悟，文化的厚积和承传，便没的着落了。
书法是一个平面的组合，基本上是在一种浓度的墨线基础上，在平面中运行。一幅书法，是一群线所组成的网状的平面结构。他从局部到整体是线的平面构成的画面。也是线与线之间的空白的平面组合。即微妙，又复杂，但又十分简洁，因为美的载体，只有一群线，他们在横直交叉中，组成一支大合唱。
书法的这种简洁气质，往往超过绘画。如果把这种线艺术的简洁意味，放进绘画中去，不是很好吗？这方面潘天寿先生已经作了极努力的尝试。请看他的山水画，几乎全部用十分肯定而明确的线群组成，远山、近石、桥、水、屋全部是各种粗细的线组合而成。而且，有些山水画仅用很少量的线架构而成，他真正做到了简洁。他的花鸟画，除了荷叶的墨块外，也是在花形的制约中进行明确而肯定的线群组合。所以我以为潘天寿的画，是线的平面组合最典型的画法。他对国画特点从来只坚持一个观点：国画，就是线和点画成。于是他把自己的画中的线点组合，走到了极致。
潘天寿先生画中线的组合，与他的书法中的线点组合，在审美的导向上，是完全一致的，画中健笔沉稳，侧锋方笔并常有角；大构图和局部大都方形结构；平行线的相互关系中往往变化十分用心，十分微妙。往往运用大空白、密线群，在大对比中，找到平衡（有时常用题字去解决平衡）。题字也大疏、大密，与画中的大疏大密相互十分协调。
潘画中的大空白，是挤出来的，是把这一群线挤在一起，于是另一边就空出了一大片纸面。这是在加法中得到的减法。
潘天寿也用水墨，但只在浓墨线群的大结构下，作为附属的一种灰色层次，作为补充调和剂。所以，他有时在一幅画中干脆全部用浓墨线。
我在细读书法时，发现有些现象也很有趣：字的横线或直线排列中，起笔、行笔、收笔即相类而又不相同；线在直行或在弧形往前行走时，笔力、粗细、缓速都基本平衡；长线在行进中须得一定变化，但气息连贯，变化不宜过大；笔与笔之相邻者，在变中求存、在变中求美。线在转折时，类似两互交，亦与笔与笔相邻同理，故亦须变中求存、变中求美。线不论短长，其形不论直伸或圆转，必须全线相统一，气相连，力相贯。因每一笔，就是一个完整的线的独立题。但一遇转折，就有另起一笔之意。故转折时线必变。但也可用折钗股法，将折转改为圆转，则仍可因线已近弧形圆转而一气而成。以上书法常见笔法之变，在绘画中也常用之，只是绘画中无字形约束，故变化幅度更大。干笔飞白的线之间的空白，是虚拟的模糊的空白；浓重圆肥的点线，另一边的空白形成月牙形如此等等，不同用笔之间就形成无穷幻化的不同空白，形成不同形质的空白组合。飞动、稳实、迟滞，都是书、画用笔的动态，即笔在纸上运行时的快慢，是笔线在形式上的重要组成因素。不论现今的书画，还是上古的彩陶纹样、汉简文字、魏晋时残纸书迹，其书写中总有迟速的变化。古代人一直在笔的动态中找寻审美的表现。也许笔的迟速问题，如何去把握，是比较难的，这似乎超出平面结构的意义，它近乎一种意态，一种节奏，有些接近音乐。把握笔的迟速动态应是资质、学养、或情绪的因素形成。
吴昌硕的花鸟画，物象形的成份并不多，感染人的因素，使他那画中的气势。是线、笔法的走势，如电闪雷鸣，海涛奔涌，亦不足以形容其笔力的混雄。这笔势，是书法中来的，入画就成为一种独特的风格，这是书法入画的典范。他的画中，在有限的形的制约下，笔法迅疾恣肆，走笔不可一世。而且画中每用一笔的结构，即笔与笔的关系，不论粗细、干湿、快慢，都能笔笔中的，用上海话说，每一笔都“到位”。这其实也是书法功力之故。中国画往往有一气呵成的气势要求，吴昌硕正是书法修养成就了他。他对书法中用笔用线、在审美修养的支持下，就能每下一笔，笔笔都在美的范畴以内。是书法线的审美，使他的下笔能如此稳而狠。
书法中常有讲究稚拙味。陆俨少书法中多用之。拙味又厚重沉稳气息，所以有古意。陆俨少山水画的古厚意趣，是近代山水画中很少有人能达到的一种品质。其用笔大多与其书体笔法相类似。拙味大多行笔慢，但又不能滞，这种美只有从审美的角度去的把握。个性和学养，会支配审美的高度。
有人说过这样的话：“书法是中国画的基础”。这话如果只就笔线群的组合而言，如果不去考虑形的问题，我是能理解的。但中国画是有形的，书法的线要走入绘画，还要受到形、意的制约。把书法直接照搬到绘画中，是不可能的。
方增先
（原载2004年《上海艺术家》6期）
