江丰论方增先人物画
方增先是我们新中国培养出来的优秀人物画家之一，五十年代毕业于浙江美术学院，现任该院中国画系副教授。三十年来，他坚持人物画的创作和教学，勤勤恳恳，精尽不已，为人称道。
方增先具有相当高明的素描功底，对如何继承和运用我国传统的笔墨技法也有独到的领悟，并且使这二者在一定程度上融洽无间。他在人物画创作实践的探索过程中，是取得了可贵的成就的。
方增先是一位热爱生活、乐于深入体验生活的画家。因此，他笔下战斗在社会主义农业战线上的英雄群象是可信的，从画面的结构到设色都洋溢着他忠于生活的饱满热情。
方增先是一个坚持现实主义创作方法的中国画家。他个人的绘画特色是不务虚华、崇尚质实。他并不羡慕什么文人画中的谐趣和高雅。从他为鲁迅小说《孔乙己》画的几幅画，我们可以看出他对夸张变形的画法也有所试探。画家的爱憎是分明的，他所取的夸张变形似乎只限于对旧事物的鞭挞。源于生活的夸张变形，作为一定条件下的艺术表现手段，并非背弃现实主义；脱离生活、闭门造车、冥思苦想的追求谲奇，那就没有多大出息了。
方增先要求我替他的画册作序，我由此想起中国人物画过去的命运和当前画界的某些不正常情况，所以不厌辞费，写了这些。但我们有理由充分乐观地坚信：在我们社会主义时代，反映现实生活的、富有民族气派、民族风格的人物画，必将发展，必将赢得它在中国画中应有的重要地位。在这一光荣的征途中，方增先不愧是个忠实的值得自豪的普通一兵。
1981年4月29日于北京
——摘自江丰为方增先画集序言《要突破中国画无人之境》
蔡若虹论方增先人物画
《说红书》的主要成就，是在水墨画的艺术手法上面；它不仅比较完善地表现了作品内容，而且还发扬了我国传统水墨画的优点，在用笔用墨方面，很能适合我国人民的欣赏口味。在我看来，水墨画如果缺乏这一点，往往在艺术上站不住脚，甚至脱离群众；如果要具备这一点，又不是离开了基本功可以办到的。
这种艺术手法到底体现在什么地方呢？
以《说红书》为例，我以为在艺术手法上具备这些特征：
首先，在用笔方面，它具有轻重之分、抑扬之分、顿挫之分。而这种轻重、抑扬、顿挫的用笔方法，是和我国书法用笔的方式一致的。
我们不应当鼓吹一种用笔方法而又排斥其它的用笔方法，但是，我们应当知道不同的用笔方法可以产生不同的效果，应当知道我国人民喜欢什么笔墨而又不喜欢什么笔墨，从而在艺术手法上有所选择、有所淘汰、有所专长。其目的，仍然是为了更好地为工农兵服务、为社会主义服务。
其次，在用墨方面（包括敷彩设色在内），所谓浓淡、疏密、虚实之分，是和用笔方面的轻重、抑扬、顿挫之分出自同一个道理的；也是和音乐方面有节奏、有韵律、有基调，是出自同一个道理的。《说红书》在用笔用墨方面的长处，就在于它没有用同等的墨色、同样的线条来勾画人物的轮廓，没有用一根毫不断折的铁线，将人物从头到脚地牢牢缠住，没有根据现实物象的颜色和光暗来规定墨色的深浅和浓淡，没有把什么“工笔重彩”或“单线平涂”之类的简单概念作为传统绘画的不可逾越的规范。《说红书》的作者是根据思想内容的需要来选择笔墨，根据艺术欣赏的要求来掌握笔墨；线条，不单是用于勾勒轮廓，而且要从线条中分清虚实、主次、以及前后远近的区别；墨色，不单是用于表现形体，而且要从墨色中表现形体的质感、色调、以及形体相互之间的关系；由于虚实结合，主次分明，所以才能够做到意到笔不到，才能够以墨代色、以少胜多，才不至于让死方法限制活人，才不至于把活人画成僵死状态。
概括以上两点，可以说，《说红书》的艺术成就，就在于作者学习了我国传统，方增先学习了我国传统水墨画的基本功，可是又没有硬套地抄袭古人的笔墨，他没有把仇十洲、费晓楼、任伯年、钱慧安等人的笔墨毫不批判地用在自己的作品里，他没有把那些懒洋洋的、弱不禁风的仕女的手法，那些表现古拙的、形体单薄的骚人雅士的手法，用来表现今天的生龙活虎似的劳动群众。相反，他克服了古人在人物画造型上那种不准确的描写，那种过分的夸张，那种由于迁就笔墨程式而丧失人物个性特征的毛病。他不是什么每一笔都有古人的笔墨根据，而是每一笔都要适应于表现现代的革命者、现代的工农兵。这就是《说红书》的最为难能可贵的地方。
回想十多年来，我国的水墨画在题材内容的革新方面，在表现工农群众的革命斗争方面，是取得了很大的成绩的。但是，如果从表现人物的水墨画的艺术质量来看，不可否认，多数作品还存在着不少的缺点；其中最为普遍的缺点，是笔墨不熟练，形象不生动，或者缺乏我国水墨画的特色，或者把现代人画成了穿现代服装的古人。这些缺点没有得到及时的克服，使得水墨画的发展受到了一些牵制。我们的作品虽多，可是能够留在观众的记忆中的作品却不多，这一艺术上的损失，是应当从中吸取教训的。
如何创造一种既能表现现代人物，而又具有传统特色的新水墨画，应当是我们美术家的努力目标。
只看重艺术技法而忽视作品的思想内容是错误的；有了较好的思想内容而不在艺术上加以充分提炼也是错误的。高谈革命艺术而不努力使它在艺术上站住脚，决不是爱护革命艺术、对革命艺术负责的态度。在这个意义上，我把《说红书》的艺术成就作为例子（不是唯一的而是走在前列的一个例子）来说明它的重要性，其目的，就是希望水墨画的作者们在推陈出新的创作实践中不要忽视了艺术的质量。
——原载1965年第二期《美术》中《说红书的艺术成就》一文，
作者马横戈即蔡若虹笔名
刘开渠论方增先人物画
一九五五年以后，他的人物画已为国内美术界普遍重视，但他却又在考虑如何在人物画中选择新的奋斗目标，使自己走上更加深远、广阔的道路。这种创造精神和前进不已的毅力，一直贯穿在他以后长期的艺术生涯中。记得我曾向他建议：作为一个艺术家，要超越常规，不断开创新路，还必须在修养上加强深度和广度，只有在艺术上具有真正创造性的鲜明特色，才能在历史的长河中留下足迹，才能以这种崭新的成就丰富已有的艺术宝库。以后，我知道他在艺术的探索上是非常努力的。在人物造型能力上，他是素描的高手。他通过素描和创作的实践，进行对素描的改造，提出以线描为表现形式、以结构为表现实质的人物画专业素描，并运用于浙江美术学院国画系教学中，卓有成效；在中国画水墨技法上，他把近代泼墨花鸟技法加以分析，并与人物造型结合起来，形成“诗人感物、联类不穷”的独特艺术风格。对新一代的中国画画家，产生了深远的影响。
我以为在中国画领域中，讲究传统功力，是使一幅中国画能够以比较完美的形式展现在人们面前的重要因素。但同时我们也要注意，只讲究技巧的传统风貌，就只能是大同小异，只能是在传统形式中做文章，因而缺少艺术表现上必须有的多样性和创造性，缺少应有的现代中国画气氛。这决不是艺术前进的捷径。我以为从古代艺术中了解、吸收一些技巧、经验是必要的，但在艺术上，更可贵的是要有自己的独创性。这是中外数千年美术发展史所证明了的。作为一个造型艺术家，应该首先肯定自己的独创性，发展自己的独创精神。艺术家之所以可贵，其唯一的神圣使命，就在于创造不已，前进不已。方增先就是这样在长期的教学和创作实践中，总是不断地在新的探索中，在新的创造中奋勇前进的。
近几年，我又看到他艺术上的新发展，前不久我因事去上海，他给我看了许多新作品。这些画，或流利清新，或质朴浑厚，但都有一个共同点，就是：各个不同的人物形象，均栩栩如生，意境深广蕴妙，时代感强。这正是画家在感受生活和表现生活中，已经进入“物我两忘”的境地。画中境界感人，气韵生动，不正是他对待生活的真切的自我反映吗？艺术就是创造，从事艺术就是要不断地发现新世界、创造新艺术。
我是赞赏他的艺术的。方增先是一位能放开手脚、有独创性的现代中国人物画家。
——摘自刘开渠为方增先人物画集序言《杰出的人物画家方增先》
刘国辉谈方增先人物画
方增先，三人中年龄最小的一位，但是，他是“浙派人物画”的创始人中影响时间最长作用最大的一位，在很长的历史时期里“浙派人物画”是以他为旗帜的。他是在实践上和理论上都对“浙派人物画”有指导性影响的人物，他从年轻时的成名作《粒粒皆辛苦》到成熟期的《说红书》到“文革”中的《艳阳天》直到新时期的《母亲》，都是各个时期“浙派人物画”当之无愧的代表性的作品，广泛而深远地影响着美术界，成为人们反复揣摩的范画。
方增先曾沉潜于任伯年，在他早年的作品中不难找出任伯年给予他的强大影响：偏锋用笔，长线回还，潇洒雅逸中透出机智和放达。后来他又专程去上海向王个簃实地学习花鸟画，加深对传统的体悟和优化自己的笔性，使之洒脱中融合了更多的沉厚。
方增先不仅在各个历史时期都有优秀的作品问世，而且从二十世纪六十年代到八十年代他先后发表了许多很有分量的美术论文：《中国人物画的造型问题》、《结构素描》、《对国画人物练习的几点意见》、《漫谈人物水墨写生》……这一系列的论述，紧扣住水墨人物画最核心的问题：对人的表达和描绘以及与之相关的基础学科，这样他的研究和思考一下子就把握了人物画的中枢神经，对于人物画来说就带有了全局性。六十年代出版的那本薄薄的小册子《怎样画水墨人物画》竟成了日后不断出版的同类性质厚厚薄薄的技法书的母本，在相当长的时间里对水墨人物画的发展起着指导作用。方增先从造型法则，基础练习，笔墨运用等方面全方位的构筑了“浙派人物画”的基本理论，再加上周昌谷、李震坚一系列关于笔墨技法的经验总结组成了完整和理论体系，而方增先无意间所显示出来的学术领袖地位的那份自觉，使他无可争议地成了这一派学术流派的总结者，他在实践和理论上的贡献，在“浙派人物画”的发展史上是无与伦比的。
——摘自《浙派人物画文献集》中刘国辉所作《浙派人物画》一文
方增先是现代中国画坛成就卓著的重要画家之一。其富于鲜明时代特色的画风演变历程，不仅清晰地记录了近半个世纪的创作和教研生涯，同时也深刻地反映了中国画传统处于现代社会的特殊情境中所面对的一系列改革课题。
从50年代的《粒粒皆辛苦》，到60年代的《说红书》，再到70年代的《艳阳天》，标志着方增先作为浙派人物画创始人及其代表性画家的黄金时期，将西方写实造型原理与中国水墨写意画技法融汇于一体，以表现现代生活题材，既是当时政治氛围下自愿或被迫地为中国画之外的意识形态去承担社会改革重任的结果，又是中国画走向自己的现代形态这个学术课题所引发的正常现象。就后者的意义而言，对于唐宋以降中国人物画陈陈相因的衰颓局面无疑是一种超越。如果说陈老莲、任伯年等少数天才画家也曾实行过这种超越，那么，浙派人物画的超越，则然不同的价值——它大胆地逸出了中国画的自律原则，而在融合中西、切入时代的新基点上，实现了一种观念与方法相连锁的全新创造。
——卢辅圣
在某种意义上说，方增先80年代以来令人感动的上下求索行为，恰恰反映了原先理想支点的失落。而第二个创作高峰的初步成形，则又依赖于他那锲而不舍的巨大艺术热忱，以及对传统、对人生、对艺术本质愈来愈深入的思考。以人格、生命的表现为主题，单纯、简括的造型为构架，苍润、洒落的笔墨为媒介，既是对激进主义者反传统的极端化态度的一种反拨，又是把经由选择的传统价值回归视为中国画现代化之助力的一种尝试。他没有攀附传统文人画的高雅品味，没有套用西方现代艺术的表现手法，而是立足于现实人生的体验，以其对浸润了血汗的华夏土地所怀有的特殊情感，寻觅和开掘着淳朴平易的人民性。在中国画艰难的转型过程中，这无疑是十分可贵并且富有成效的努力之一。
——卢辅圣
方增先写实人物画在创作之初的十余年间即1955至1965年间，极大地影响了南北画坛，在当时的新人物画坛有着举足轻重的楷模地位，启迪了周思聪、卢沉、吴山明等国内一大批人物新秀。不夸张地说，当时几乎每一位学习新人物画的学子都不能摆脱他的影响，在国内因此产生了自晚清海派以来20世纪中国画坛规模最大的绘画流派。
——新写实主义人物画派，形成了建国后新中国画的一代经典。方增先所在的浙江美院的人物画风也因此引领了当时国内画坛的风气，被人们称之为“新浙派”。
——汤哲铭
