昨天（11月7日），在西岸艺术博览会B馆上，遇到北京来的两个研究生，一个学习艺术管理（不是央美的），一个学习造型的（央美的）。学习艺术管理的问我：怎么商业化这么浓？我笑曰：博览会就是艺术展销会、推广会，它就是商业的，当然要有商业。

之后，细想，我这么回答也没错，但也要推敲。来看博览会的可不都是要买东西的人或者想买东西，很多是来看艺术作品的，看个眼饱，打卡留照，满足视觉愉悦。而来参加博览会的画廊等可不是为了观众打卡来这里的，当然是要有买家买他们的作品，除了老买家，更多希望是接触新的买家，即便不买，也要慢慢做工作成为潜在买家，说不定哪天会买上一件。

Part1 我为什么要来看看艺术博览会呢？

实际上是想通过博览会来看一看当下的艺术消费趋向是什么或在引导什么趣味。

西岸艺术博览会之前也看来看过，有一年还邀请了央美做一个主题展区。那时候国外来的画廊，特别是在A馆的，都是国际顶级画廊，展位空间巨大、开敞，选择的作品很有他们各自画廊代理艺术家的代表性，初来乍到先亮个金鸡展翅。但经过若干年的市场经验和中国买家的趣味与心理，他们带来的作品越来越趋向中国买家的心理：作品尺幅中小的更多了，样式也多了，选品也趋向精致化，展位中间摆放的作品也多了起来，不像以前，作品少，布置讲究，空阔，感觉做展示效果很有追求，有一种美术馆做展的感觉。

今年的西岸博览会，第一天嘉宾预展，已经是熙熙攘攘、摩肩接踵，不说是赶庙会，胜似赶庙会。进门便遇到熟人，打招呼，寒暄说话，旁边的作品来不及细看，只有眼角余光扫一下。当然每年来的国外画廊总有固定艺术家的作品主推，或者说年年有消费，所以每一年都带来，慢慢形成影响传播的作用。更多的画廊带来的作品大部分人名不知道，即便熟悉的艺术家发现有些作品也很平常，不是那种惊艳的作品。

从这个角度，可以看出画廊与市场买家心理、买家趣味、买家购买力都在进行博弈。自然，每一个画廊都会和客人（不一定是买家）讲解这位艺术家如何了不起，他（她）如何不得了、有什么特点，而且会对你问到的任何一件作品都会说这是艺术家代表作，是最有前途的艺术家。这和商场销售员的工作性质是一样的，永远对客户（消费者）说这件衣服最适合你。一连贯的营销话术让你听着悦耳，绝不能说我们的产品有点疵瑕，请多多包涵。

同比，画廊推销艺术家作品也是竭尽所能对客人介绍。有的展位，进去观看的不多，经营者三两个坐在那里的小桌上，自己聊着，没有积极热情地招揽路过的人来看看，给你讲一讲。有的则有多个挂牌的业务人员热情地给路过的人打招呼、介绍，不问你是不是想买一件。她们已经练出了火眼金睛，很能分辨哪些看起来是潜在买家，哪些是游客、看客、哪些是艺术从业者，对认识的人自然不用问，对陌生人则不能怠慢，说不定就是一个大金主。博览会参加的久了，对每年来的人，如果记忆力不差，也能分辨个出哪些是常客，面孔还是能被记忆的。

Part2 那个研究生为什么问那样一个问题？她的预期是什么？

问题提出说明她对博览会有个预期，说明她看重的是艺术的成份多一些，而商业气息少一些。那，什么是商业气息呢？或者说，商业与艺术为什么总被认为是一种对立关系？而艺术博览会则一定要举办论坛，邀请非画廊人士来谈艺术市场与艺术学术的问题，比如021博览会的论坛就有“学术与市场的逻辑：当代艺术品价值判断的方法论”、“艺术破局？艺术在新商业场景时代的角色转换”、“中国艺术家的奋斗与宿命”、“自媒体时代的艺术市场”等，论题每年都有变化，但离不开艺术与市场这条主线，也就是在艺术博览会上一定要谈艺术的学术。

但是，我们回想一下，在美术馆里做展览举办论坛或研讨会，几乎没有谈论市场的（针对展览），如果谈了，那叫违和，不学术了，不适合在美术馆谈商业谈市场，但是转而大家再想一想，在美术馆做过了展览，哪一个不想在市场都有所反应？但不一定都有反应。另一方面，在市场上被销售的不一定都能在美术馆举办展览。但是一线的画廊如果是代理的艺术家，他们一定竭尽努力把他们的艺术家向美术馆推荐，做展览，由美术馆平台给艺术家背书，提高他（她）的学术地位和影响力，这个谈的不是商业，而完全是艺术，甚至是以美术史的视角来做展览。

看，“美术史”出现了。因为美术馆不是商业机构，具有一种客观性的表象，如果美术馆的学术做得好、展览到位，那么这位艺术家就相应地得到了一种趋向历史的背书，因为美术馆已经成为时间堡垒的象征，被收藏在美术馆就意味着永恒地存在和被记忆，比如达芬奇的《蒙娜丽莎》收藏在卢浮宫艺术博物馆里，成为人们去朝拜一样的对象；被写进美术史里的众多画家雕塑家的作品也都同样被收藏、陈列在美术馆里，成为时间线索里的一根坐标，它们的价值就在于这个坐标的尺幅变化和改变。现代主义来了，古典主义不再是坐标的中心和重心。然后，这个坐标又作用于社会民众、作用于市场。美术史或美术馆里有那个人的作品就意味着这个艺术家及其作品会永久地存在下去，成为市场的一把尺子。

但美术史又是固执的，我们现在看到的美术史都是前人写出来的，它们给了过去上千年、上百年和近几十年的美术历史的发展与变化，然后我们按图索骥，认为美术史就是这样的。比如现代主义美术史，几乎没有人可以改变它的主要结构和基调，你可以臧否毕加索，但无法撼动他的美术史地位；你可以不喜欢安迪·沃霍尔，认为他简单、单调，但他就是被二战后美术史所写，每一个版本都不能缺席，但沃霍尔也不是一出道即巅峰，也是经历了艰苦的市场运作、推广，猛然间成为市场硬通货，经受住了市场的沉淀。但是在今年的博览会上没有见到他的作品，前几年还是很能看到的，这说明中国市场至少有一种力量不再欣赏他或者暂时雪藏起来等待下一次风潮轮回。基弗、里希特在中国艺术圈内都是知名度高、受喜爱程度高、被模仿程度高的艺术家，在本次博览会上没有看到（也许在哪个角落）。当然，也不是所有的著名的艺术家都要出现博览会上，但博览会总有市场的敏感，总会对某一区域的特定艺术趣味有所洞察，他们有时候会雪藏一部分艺术家，蓄势待发；更多时候，都是抓住眼下的市场心理趋向，推那些不一定有机会在美术馆做展览、不一定被写进美术史的艺术家的作品，即便看起来很雷同，看起来没什么大的特点，也要推出来再说，美术史不是我写的，我是以市场来判断艺术和艺术家的，我要的是市场，不是美术史。美术史在此又尬了。

Part 3 那么，美术史是什么？

以当下的美术史而论，特别是对刚刚发生的艺术作品，美术史是没有办法进去的，美术史是一种沉淀，不是新闻即时报道，固然即时报道文字可以被用作美术史材料；美术史所写、所研究的不都是市场的热门艺术家，热门的肯定也会写，是因为他们留下历史的话题，毕加索被认为是炒作高手，自己让自己成为当年的巴黎热门话题，也造出立体派一词，成为热门议题，最后终于熬过了时间的碾压，稳稳地坐落在美术史里了，那么，他的作品也稳稳地成为艺术市场的守恒物品，买了不会亏，再卖出有人接盘。几年前，广州一个做艺术市场的人告诉我，他有一个朋友想买一个当代名家的作品保值，托了很多关系、绕了几道弯，买了一位著名画家的一幅作品，不大，但也三百万，各方喜气洋洋。过了几年，疫情后，广州这家人要移民，需要资金，想转让这幅著名艺术家的画，但无人问津，打五折也没人接。他懵了，买的时候，整个市场都说他是硬通货、价格会持续涨，但二级市场就是不接盘，没有退出的可能。艺术市场到底是什么情况？艺术品怎么买才保值？怎么才能再次流通？这是一场极其复杂、环节缠绕的闭环设计。

也许，从一开始，就要修正对艺术与市场的关系的诸多误解或误读。艺术是艺术，自有它的逻辑规则，无论是讲突破，无论是讲创新，还是讲天才，都是它的话术语言，甚至很多时候不是常用语言。市场就是市场，它一定会遵从市场的规则，即消费与供求、迎合市场与创造市场，既然是市场，必然有潮起潮落，也一定有品牌产品长期销售。在博览会上，谈论的不是学术问题，它关注的是市场，是藏家的行为，而后者则受到诸多因素的影响，一代人有一代人的喜好，也有新的趣味变化，既可能千差万别，也可能趣味各异，但也各显神通，端看每位建构一个什么样的艺术趣味框架，而这个框架在今天再也无法按既有的美术史来套用，美术史也被改变着，但美术史的改变似乎又再次与市场博弈着。

9月份，美国学者拉丽萨来国内推荐她的新书，《全球艺术法则》，书名仿法国社会学家布迪厄的《艺术法则》来取名字的。作者花了十年时间来全世界调研艺术市场，希望发现它的运行规则，因为今天的艺术不再是单纯的工作室艺术，或闭门不闻不问人间烟火的艺术，既不再是为了艺术的艺术，也不是“重要的不是艺术”。它是什么？它就是由市场塑造、为市场存在的艺术。这也没毛病，扬州八怪就是按需求创作，齐白石也是按题材收费，画一只蝈蝈是多少钱、加一颗白菜是多少钱，都明码标价，童叟无欺。

今天的博览会上的作品，你不能按美术史归类，不能按美术史套路去谈论，除了在经典的现代美术史里有文字描述的，如路易斯·布尔乔亚、加斯顿等以外，绝大多数都没有被当代写作的美术史写进去，都是单兵散勇地被不同地区、不同语言用接近的语言描述着，换个艺术家、换个作品，这样的文字都可以适用，而且这些文字的出处、来源也大致清晰：经典的美术史描述用语、当代的法国哲学流行术语以及一些广告常用赞语。如果概括博览会上的作品，或者能满足市场接受的词汇可能就是“有趣”二字。只要是有趣，看起来特别，近看远看都过得去，先后再加上一个艺术家的名字，就满足了对作品的全部描述。

这届021的论题之一“学术与市场的逻辑”是永恒的话题，至少在国内自有了博览会，就没有不谈论它的。似乎一谈到市场，就必须带上学术，而没有学术，是多么羞愧难当啊。但学术在哪里？谁来决定学术？学术不是天然地存在，它是人为构建的，也是应时代而产生，也是不断发生改变的。按照沙龙艺术的学术，印象派肯定不学术，但最后沙龙艺术消失了，印象派胜出了，而且留在了美术史上，至今也不能把它踢出美术史的写作中。但印象派也是各有千秋，差异性巨大，莫奈的名气和影响力在今天的大众传播中似乎占据了首位，但马奈不厉害吗？雷阿诺不抢眼吗？毕沙罗不够话题吗？都有艺术故事一箩筐。

但现在的艺术市场（包括博览会）看不出有线索的学术话题，都是各家卖各自的作品，中外画廊可以看出差异。国外来的画廊带来的很多是过世多年的老牌艺术家，国内鲜有。这些被带过来的艺术家不用介绍，他们的名字已经过了多次轮回的传播和“学术”研究，如布尔乔亚（过世）、杜马斯、图伊曼斯、加斯顿（过世），他们在多本美术史上都有名在列，他们的个展都在国际美术馆里做过背书，在市场上都被国际画廊多次推广过，认知度不在话下。同时，也有新面孔的国外艺术家布局中国市场，如白立方在今年三月在香港的画廊分店做了李镇雨（Lee Jinwoo）个展，7月他又参加了在央美的群展，我在策划这个展览的时候，还不知道他将有先于央美的个展，自然那个个展的传播和被了解还没有那么大。这次西岸艺术博览会举办之际，得知他同时在宝龙美术馆举办个展。看，国际的画廊为了在市场上推艺术家，都早早地在美术馆举办艺术家的展览或推荐参加群展，为其造势，预备艺术家的资讯储备，或者说，这就是学术之一种方式。法国艺术家维纳在北京举办了大型个展，这个艺术家几年前我也去过他在尼斯的工作室，大型钢材制作，从规模上、体量上都不是一般家庭消费品。他来了北京举办个展，原以为就是一个展览，这次在西岸博览会上，看到了他的小型的、精巧的同类结构的几何作品。哇，原来北京的个展也是布局博览会市场的。厉害厉害。学术逻辑在美术馆的展览与画廊推广以及在博览会上亮相两不误。2019年，卡普尔在央美美术馆做了个展，他在中国的名声大振，自此他的作品（小型的、可以挂在家庭墙面的）一直被购买，价格都在600-700万人民币上下。看看火的一塌糊涂。在这次博览会上，两家国际画廊都在推销他的镜面作品，成为常年的硬货。艺术家的名气越大，认知度越高，加上作品讨巧，就会卖得越好。这时候，它已经脱离了学术，进入了市场逻辑。

Part 4 说学术，脱离了市场的推动，学术能落地吗？反过来呢？

从这里看到了国际画廊是如何推他们代理的艺术家的，与艺术生态形成了一个整体。学术本来讲究的是独立思考、独立的学术见解，有可能契合市场需要，也有可能违和市场需求，如所谓的“潮流艺术”，从学术研究上，可以对其展开大众文化、消费文化、千禧一代等等的注释，在市场上也流行过一阵，但经过市场的洗礼，在本次博览会上很少看到（也许没看到），说明艺博会有自己的选择的，或者说它不再是市场的闹潮儿。当年，“新水墨”也是市场推出的一个概念，希望它能整体地把水墨当代化、把水墨年轻化、新人化，结果没几年，烟消云散了。说明市场的逻辑硬往学术上拉，有时候也拉不动，因为整体的学术界对新水墨还没有展开分析、研究、梳理的时候，市场先行了。两个逻辑没有重叠。应该说，两个逻辑都能重叠在一起的是可持续发展，但历史和现实证明，也不一定。中国90年代后一批被学术命名的中国艺术，如玩世现实主义、艳俗艺术等名词，都非常准确地描述这一批艺术作品的内涵与当时的中国情景的关系，自然是美术史叙事的必有环节，也应该成为美术馆叙事美术史的一个组成，但是国内的大部分美术馆没有他们的收藏，即便部分馆有若干，也不成系统，再加上社会气候的变化，它们都拿不出来展示，更不用说学术逻辑地研究了，自然也没有美术馆中的位置，也就是降低了美术史的背书，只剩下文字的想象了。

如此看，这又是全球大趋势，对于21世纪以来的艺术，只能用身份、身体、少数族裔、性别几个为数不多、无法涵盖所有的学术名词来分类，再也没有若干个纯学术的名词命名来指向今天特定的艺术作品。剩下的只有艺术家或艺术团体来命名差异性，艺术家再次要孤守个体肉身做个体英雄，无法再依托一个概念在历史上留名，如印象派、立体派、野兽派、抽表派、极少派、波普派、新波普、德表等等。只能是杜马斯、培根、弗洛伊德、基弗等等这些个体名字，而不再是一个学术逻辑的名词来指向他们。美术史重回个体英雄的美术史，不再是宏大叙事的美术史，其描述将是以个体艺术家的英雄之举来迎应艺术的历史、现实的历史、美学的历史以及历史的历史。同样，我们再看国内这二十年来的艺术变化，可谓是一波又一波，画廊代理、合作的艺术家也换了一批又一批，做市场销售的也是一代又一代，满目都是新面孔。这是市场的逻辑，喜新厌旧，高淘汰、低沉淀，一些艺术家固定了下来，常常看见其作品在市场或博览会上露面，大部分过去流行的红人已经退场了。

来西岸之前，正好翻书架，翻到一本2008年在纽约参加亚洲艺术博览会的图录，简直了。基本上都是大陆的艺术家，那些名字那个耳详，那些图像那个眼熟。但是今天他们安在？他们那些被购买了的作品何处藏身？那个时候是见到中国艺术家的作品那叫一个买买买。十年过去了，今年10月去了伦敦，看了弗里兹艺术博览会，参加的中国画廊四家，代理的艺术家除了一个老面孔，其他全是新人，作品面貌或曰风格与国际样式相差无几，不说是中国人画的，是任何一个国家地区的人画的，都会相信。参加的国际画廊也少有代理中国艺术家的，除纽约的Ethan画廊在卖他们的库存外，并没有新东西。前波画廊是看不见了，洛杉矶来了一家华裔做的画廊，但推的是美国的华人艺术家，与中国本土无关。在韩国的博览会上，国际去的画廊很多，中国去的少，只有唐人（它本来已经首尔设立了画廊，自然是要参加的），只有在这里看到中国的艺术家。

只有参加过这类弗里兹、巴塞尔本部、巴塞尔迈阿密的才知道。但相反的情况是，国际画廊蜂拥而至中国，顶流画廊在香港设点，在上海设分部，来北京的很少，或者说，这几年就没有。他们作为对艺术市场的先行者，非常敏感于新型市场的开发，知道如何打法、如何“捕获”购买者、懂得如何在心理上先声夺人、更明白学术先行大于市场先行、对艺术家的学术梳理真下功夫，所以他们能一路攻城掠地，在艺术市场步步为营。以看到的采访为例，几家被采到的国际画廊在西岸第一天开展，就七八成都被买家订购了，价格从几万到六十多万美元都有，被采访的国际画廊中国雇员一脸兴奋，被采的国际画廊主更是喜气洋洋，太棒了，第一天就这么大卖。以当下的形势看，这次的销售可能出乎预料，说明中国买家真给力，真有实力，不过这是新一代人了。他们的选择是国际化，不仅仅中国。画廊天然地有一种国际冲动，哪里有市场就到哪里去，但中国画廊走到国际设点的除了唐人、几个年轻画廊外，不多，不多。

这说明，在画廊业国际化、挣国际钱还没有到来之际，倒是国际画廊先来中国了，而且价格是国际价格，绝不含糊。如果对比韩国，我在弗里兹上看到的韩国画廊非常多，他们拿去了各种各样的韩国作品，很有十年前中国作品在国际上的那股气势，而且同期在伦敦举办韩国艺术家个展也很多，韩国艺术学者金弘姬撰写的英文版《韩国女性艺术》一本举办发布会，这本书肯定对国际社会认识韩国的当代艺术，特别是女性艺术大有助益。这一切都显得10月伦敦有韩国画廊周的感觉。中国呢？声响不够、声音不大。学术与市场如果是两个逻辑线，它们都需要在国际上重叠。

那个同学的问题并没有完全回答，或者说，我的回答也是一种偏颇，但无论如何，艺术市场不可能偏废，它是艺术生态里重要的一个环节，没有它，今天的艺术是不存在的，艺术的生态链条是断掉的。一说到艺术市场，必然人们想到了资本，都要说几句没有资本的支撑，哪有艺术的市场？艺术资本化早在一二百年前就已经是西方社会的常态了，画廊的出现就是市场细化的结果，就是给艺术创作、生产一个出口，给社会的非物质文明一个位置，用美术史的语言讲，就是人类的文明必有精神文明一翼，少了艺术一项，人类就有了很多缺憾；到了当代社会，艺术更成为新文明的代表和象征，今天的人没有机会再拥有过去的伟大艺术，但是有计划见证或收藏今天的艺术家创造的今天的艺术，他们所能给做到的就是去观看、去参与、去支持（多种方式，购买艺术家是其中之一方法），这是一场今天我们遭遇的历史试错，因为流行的、当红的、高价位的不一定在美术史的长河里永远是占据眼球的主位，有可能被时间冲洗掉了，不过没关系，这是时间的作用，不是我们当下人的作用和意愿，我们做了就一路往前，绝没有退步的可能。

艺术市场的兴盛无论如何都是社会经济进步的产物，它永远等待优秀的艺术家入场，不管以哪个渠道，少了这种入场，那就是另外一种艺术方式了。

文｜王春辰

编辑｜王苏浩

央美美术馆当代艺术研究中心

“央美美术馆当代艺术研究中心”（简称“CARC”）是集艺术档案收藏、展览策划、学术研究为一体的学术机构，旨在建设一个新型的学术契合社会的研究平台，形成中外艺术家、策展人、学者与艺术机构间的合作机制。