王玉平是60后的一代人，这一代人有理想，有抱负，愿意关注社会，并与这个时代发生关联。王玉平痴迷于绘画，80年代开始专业学习，在中央美术学院接受了严格而传统的学院造型训练。“师法造化”是这一造型训练的核心传统，即通过向自然学习，通过反映客观对象，发现和掌握造型的基本规律。王玉平从年轻时代就充满了个性，他从来都不愿意简单地模仿自然，而是喜欢真实地表达感受。看王玉平的画，会发现他一直不断地从形式、题材、语言上调整着自己的绘画风格。这种调整源于一种寻找与自我相契合的语言，不断向内心深处回归的过程。这一直贯穿于他整个习画与独立创作过程中，并促使他走出早期对表现主义语言的研究，逐渐形成自己的绘画风格。在向真实自我回归的过程中，他也回到了对绘画语言本质的探索。
王玉平的画总是会随着人生不同阶段与现实的碰撞而产生改变。他画中的题材多取自生活中熟悉的人、景、物，希望能由此去把握他曾经熟悉但是不曾把握的东西。这种对于“真实情感”的深层次挖掘，一方面需要对形式、语言的持续锤炼，另一方面则需要不断地观照内心、自我审视。在王玉平看来，好的绘画语言与文学语言是一样的，应该是“寓崎岖于平淡”，真实、质朴却依然能触动人心。这实际上也是他深层内心的写照。在他的画中，始终有一种独特的生命气质，而其中的真诚与真实也是他的画特别打动人的地方。
作为土生土长的北京人，王玉平对于他生长的南城有极深的感情，儿时“不管是流氓地痞的头儿，还是方圆这一片里有几把刷子的小秀才、小能人”，都崇拜过；既“羡慕他们驾驭自己才能的本事，也挺烦他们的沾沾自喜”，“他们把生活和工作安排的井井有条，还能不断进取，并在其间游刃有余地活着。他们没有被什么喜事惊着过，也没有什么事儿能把他累着……他们能因为几毛钱跟你翻脸，也能为别人的难处伸把手。他们安于自己的日子，也憧憬着未来，他们像寄生虫一样附在自己的生活上，紧紧抓住，绝不轻易松了手。”这种特殊的“南城文化”对王玉平产生了极深的影响。性格使然加上从小对各色人等的观察，既锻炼了他的眼力，又让他保持了一种极为自我的状态。
王玉平学画的过程说不上顺利，而他的创作历程也颇有些“峰回路转”的意味。熟悉王玉平的人对他的评价多是外表冷酷、木讷，看上去不善言谈，但是内心却是热情而敏感。他外表不修边幅，保持着北京爷们儿的粗犷、质朴与直率，还有一种对“认准儿”了的事的倔强和笃定。所以，他正式开始学习绘画之后，却因为屡屡发现“和心里想的艺术不一样”而从头来过。从上印钞厂技校，到辞职考中央工艺美院，然后退学考进中央美院二画室，再辗转进入四画室，最终发现一种符合自己想法，能够表达自己内心情感的艺术手法之后，才终于觉得踏实下来，全心投入到绘画的学习与创作中。中央美院四画室的创建源于上世纪80年代西方美术思潮对国内艺术界的冲击，建立此画室的目的即是以一种“兼收并蓄”的精神对现代艺术进行研究。西方现代美术思潮的涌入，对于90年代中国当代艺术的发展产生了深远影响。艺术家们采取了不同的策略，分别吸收了西方不同艺术流派中的艺术思想与表现手法，并从最初的简单套用转向与中国现实、与自我生存体验的融合，催生了90年代热闹一时的新生代等艺术潮流。
80年代末90年代初，表现主义风格与思潮渐对中国艺术家产生了很大的影响，一大批年轻艺术家不约而同地接受这种艺术风格，形成一种当代艺术思潮，被批评界称为“新表现”思潮。王玉平则被认为是“新表现”的代表人物。对王玉平来说，现代艺术对于绘画语言本身的重视，以及表现主义对于情感表达所达到的深度，为他提供了一个符合内心需求与想象的选择。他毕业作品中那些压抑、沉闷的色块给人留下了深刻的印象，让人明显感受到他试图突破并表达一些什么的欲望。但是当时的作品还多是一种对于表现主义风格套路的研究，用他自己的话来说，就是“在这种表现主义的语言中加入一点点生活的体验”。表现主义为王玉平打开了视野。但很快他就发现，表现主义中激烈的情绪表达似乎并不是特别符合他的内心状态。毕业后，随着生活环境与心态的转变，王玉平开始探索新的表现手法，放弃了颇为压抑的黑色风格，转向明亮的大色块，开始尝试凝重粗野的笔触和略带抽象性的图像；在题材上则有相当一部分作品以城市题材为主，通过微妙的色彩与有力的笔触捕捉现代都市的喧嚣以及现代都市人灵魂中的悸动。
90年代初，在各种新兴艺术潮流热闹嘈杂的那几年中，王玉平却能安安静静地沉浸在自己的生活里，安安静静地画画，没有发表文章，也很少参加展览，一如既往地保持着极为自我的状态——只因为觉得画画是特别好玩的事情，觉得这就是该安心画画的阶段。1993年的首次个展展现了他在技术方面的成熟，以及在对色彩、题材处理上富有才智的一面。这次展览给大家留下了极为深刻的印象，但同时也让王玉平开始反思表现主义介入其创作的方式，思考技术与语言的关系。从内心来讲，他渴望一种更为内向的状态，并萌生了摆脱表现主义的想法。
事实上，在精神状态上，王玉平似乎更接近中国传统文人的内心世界，倾向于在内心世界中寻求精神上的平衡与满足，而非向外寻找。1996年前往美国北部的佛蒙特参加一项艺术家驻地创作计划，却意外成为激活这一深层精神特质的诱因。这一转向是以“鱼”系列的出现为标志。王玉平曾在文章中回忆过“鱼”的出现过程——“1996年春，我去美国的一个艺术村工作了三个月。突然掉到一个陌生的环境里，陌生的人和事，让我不知所措。面对画室的白墙，我愣了两天。恍惚中，墙上慢慢出现了我生活中的一些沉淀:八大的一条鱼，翻着眼珠看着上面的鱼饵。我曾深深地有感于它的精神境界。”“可能是太陌生的环境，让我记起最贴近我的东西和我暗恋的精神状态。我拿起笔慢慢去体会这当中的妙处……”王玉平并未再现八大笔下的鱼，亦或是现实中的鱼。他的“鱼”总是以“化石”的面貌呈现。这种“化石”状态实际上是一种精神性的残留。他以一种背离常理的色彩处理方式与厚重的笔触，在色块边缘堆积出丰富的肌理，颠覆了人们惯常对鱼这一形象的认知。在形式上，“鱼”系列彻底脱离了过去铺满画面的背景与主题，而是将一尾鱼化石孤零地悬置于空旷的背景中；色彩上采用的依然是表现主义的手法，色块之间的强烈对比与挤压和画面肌理的凹凸不平，呈现出一种极为不适的冲突感。
“鱼”系列一直持续到2002年。其实在此系列作品进行的过程中，王玉平也在尝试其他不同的题材，比如源自童年记忆的“鸟与人”系列，描绘家庭生活的一些室内题材，还有“瓶子”系列，以及风景与人物题材等等。自90年代中期以后，王玉平的创作便步入了一个新的探索时期。虽然有“鱼”系列的出现，但是在这个题材下，似乎除了寻求微妙的色彩变化之外，能深入得到的十分有限。对于王玉平来说，寻求与内在自我契合的渴望迫使他无法停留在一个样式或符号上，只有不断地向前走，才能寻找到那种内心的踏实而保有对绘画的热情。在这段摸索时期，他所寻求改变的途径是从两方面进行的：一是形式，一是技巧。在题材上，他多选择自己熟悉且有情感关联的类型。
90年代末至新世纪初期，在他描绘城市风景与室内题材的画作中，色彩对比日趋柔和，且多为暖色调，看得出温馨、幸福的家庭生活为其带来心态及画风上的变化。这一类题材，以及“小孩与鸟”系列，更多地转向一种个人经验的温情叙述。但是，相比之下，2001年“新八旗”系列的出现就值得玩味。在王玉平的作品中，这是他第一次主动地选择社会题材。不同于早期对都市题材的较为客观性的捕捉，在“新八旗”系列中王玉平则采用了调侃、反讽的方式。更为有意思的是，他把“鱼”系列中的形象也植入了“新八旗”系列中。易英先生认为，王玉平在“新八旗”系列中所表现出来的，事实上是对于以往生活的怀念，这并不是一种怀旧，而是对自我身份意识的唤醒。如果说鱼的化石形象对王玉平来说意味着精神性的残留，那么，这是否意味着他在生存意识上的一次转化——面对大时代的变化，过去那些在底层游荡的人，他们的生存策略似乎已经显得格格不入，而难逃被社会所淘汰的命运？另外还有一种可能性，是源自王玉平对与绘画中思想性与技术、以及思想性与语言的关系所做出的思考。在2004到2006年之间，王玉平回到画室教课，有一段时间天天与学生一起在画室画模特，他似乎又找到那种享受画画的过程，这个过程也促使他不断向内心深入，并最终转向绘画语言本身，探索绘画语言的本质。
王玉平这几年一直坚持画写生，并在写生过程中投入了很多的情感。他的写生范围并没有太多局限，既有老北京城四季的风景，也有生活中散落于各个角落的小器物；他会仅仅因为被某个时刻一个小器物所投射出的光影所打动而支起画架画上一番。他看重的是现实生活中最为鲜活的那一面，也是无法依靠经验、技巧与习惯能完全把握的一面。写生对于王玉平来说，既是出于一种与周遭生活交流的真诚意愿，同时也是出于对技术、语言和风格的反思。他说过这样一段话，“近些年的东西，形式上、技术上丰富了，突破了，却偏偏少了撩人心绪的东西，是我们真的比前人聪明了吗，还是我们让聪明给闪着了。”正是这种反思促使他回到最为本质的绘画语言上，并借由写生回归到一种本初的状态，忘掉所谓的技术、范式与风格，试图以一种朴素、直接的语言传达出现实生活中的某些细节对于他的触动。正是这种对真实精神状态的观照与审视，让他的作品总是呈现出一种鲜活的情感，在精神性的表达上更为突出。
这并不是说王玉平认为技术不重要。相反，在王玉平看来，基本功的扎实与否是十分重要的，只有基本功到位了，才有可能胜任一些灵机的感触与变化，才能够把握那种不同的鲜活的感知。在去掉重重预设之后，绘画变成一种在材料碰撞中流露情感的自然状态，如何能用简单、质朴的语言把画“述说”出来，且还能笔笔动人，并非易事；没有对于技法的钻研、对形式与色彩的推敲，是绝对难以做到的。在对艺术语言的喜好上，王玉平认为最深的影响来自文学领域。他喜欢的作家包括沈从文、周作人、新凤霞等人，他们都使用极为纯粹、质朴的文字，平铺直叙中依然可以打动人心；汪曾祺说的“寓崎岖于平淡”，叶圣陶说的“好的语言就像听隔壁两人在聊天，没有文字的腔调在里面，像写话一样自然”也深深地触动了王玉平，让他开始关注语言本身，在被别人感动的同时，也认真地思考艺术语言究竟是如何对人的内心产生影响的。“写话”式的语言在王玉平看来是最好的技术方式。技术最终是为好的语言服务的；而风格，则是真实流露的语言自发形成的一种状态。
从2007年开始，王玉平开始对生活中散落在各个角落的小器物发生兴趣。从形式上看，这批作品多延续了自“鱼”系列、“瓶”系列以来的简单背景，在笔触与色彩的运用上却更为放松而率性。常常是在一个空白背景下，呈现一件或一组小器物，用寥寥数笔绘出其意象；色彩的处理上虽不乏对比，却有一种微妙的融合。一些作品中采用了丙烯加油画棒的画法，那些看似随意挥发的线条与笔触，为画面增添了许多值得玩味的细节，既丰富了画面的肌理，也让整个画面变得相对饱满而滋蕴。日常生活中视而不见的小物品在王玉平的作品中却如此值得玩味，它们极为生动的意象也为观者带来了新鲜的视觉体验与心理感受。王玉平还以这些小物件为题材，创作了一系列浮雕加彩绘的作品。他对材料的观念是十分开放的，这种以绘画之外的艺术手法进行实验并非第一次，在之前的创作中，王玉平也尝试过打木雕、做泥塑。在这类实验中，二维的绘画题材被再次置入三维空间中，二维绘画中创造空间感的光影问题也随之消失。问题是，消失的光影是技术还是语言？换句话说，在这种创作手法的转换中，绘画的纯粹性是否被牺牲掉？亦或是以另外一种面貌出现了？有趣的是，观众或许有机会在展览上就同一题材的不同表现手法亲自进行对比，在这种现实与超现实的叠加中，或许会体验到日常生活中难以触及的层次。
在这批作品中，没有油画所擅长的宏大叙事，反而可以看到与中国文人画意味极为相近的大面积的留白。这种留白将事物的形与体进一步衬托出来，甚至可以品出某种“得意忘象”的趣味。对王玉平来说，相对于表现主义对情感直接宣泄式的表达，中国文人那种将自己隐于作品之后，以象写意的状态与他的内心深处更为契合。这也影响到他对题材的选择。如前面所说的那样，他与题材之间的情感关联是必须的，因为这样才能够调动他充分的感情投入到创作之中；其次，这个题材可能越简单越好，因为越简单就意味着人们越容易忽视其中所蕴含的趣味，而这一点恰恰是其在纯粹性的语言探索上所需要的。因此，在常规的静物及风景写生之外，人体肖像也在王玉平的作品中占了相当的比例。此次参展的作品中即包括了“天光”及“老道”系列作品。“天光”是用水彩创作于2005年的一系列女性人体，背景中的大面积留白，加上水彩画轻薄的笔触，颇有些水墨的意味。在对人体结构及形态的把握上，则显示出王玉平成熟老到的技巧与表现力。相较于“天光”中相对客观的对人物状态的捕捉与描述，“老道”（主要创作于2007年）中所使用的色彩及表现手法则相对强烈，更贴近于其早期带有表现及象征性的作品，其中夸张、艳丽的色彩不禁让人联想到2001年的“新八旗”系列。但是不同于“新八旗”系列中以纸遮住人物面部，以文字进行调侃与反讽的处理方式，在“老道”中，人物形象的刻画十分整体；不同于早期作品中带有抽象性的人物刻画，画中道士的精神面貌与心理状态一齐跃然纸上，而画家这一次似乎也并没有要将自己抽离的打算。
从近期的作品来看，不论是在题材、技巧，亦或是心态上，对比之前的作品都有所改变。在这一批以写生为主的画作中，大多没有明确的主题，题材退为某种表达的“媒介”；在技巧上更为放松，情感上却更为饱满。在心态上，会更多地关注自己到底想画什么。回顾王玉平近30年的艺术历程，我们看到，从“师造化”向自然学习，到专注于内心世界的表达以及语言表达而“得心源”，再到回到自然，日常生活的写生，从关注对象到关注表达，再回到自然，王玉平始终在“造化”与“心源”之间畅游。对于王玉平这样的艺术家来说，艺术创作或许是呈现螺旋上升的状态，总是会在隔一段时间之后，迫使自己不断回归本源，而这种回归将是为下一次突破自我积攒力量。
作者：余丁
