近代以来的中国经历了西方现代文明的巨大冲击，在欧风美雨的横厉下显得进退失措。事实上自「五四运动」的西学东渐开始，中国的知识阶层对传统文化自我更新的能力便存在普遍的质疑，故转向西方世界以寻求中国的现代认同。中国艺坛上无数思变心切的创作者，遂枝附影从于欧美的现代艺术新潮，把固有的文化传统与民族精神弃如敝履。当前迈入21世纪的中国艺术，仍然面对着严重的文化认同危机，而在迎向所谓「全球化」的新时代潮流中，更有变本加厉地向西方艺术效颦学步的趋势。
在20世纪中国艺术风雨飘摇的变革进程中，刘国松无疑是一位咤咤风云的人物。他早年高举现代艺术的大纛，在创作上好新慕洋地唯西方是从，并藉由抽象的绘画形式附骥攀鸿。然而基于其内心强烈的国家意识与民族情感，刘国松逐渐体认到西方文化对中国艺术的宰制作用，因此放弃全盘西化的作为并展开对欧美帝国主义文化霸权的责难。他进而以理性批判的态度回归传统，重新发扬水墨画的艺术精粹，以期建立一个既富民族精神又有时代意义的中国新绘画传统。刘国松在个人的绘画创作上自成一家，他的艺术思想也多有独具只眼的观点。因此本文对刘国松艺术创作与思想的探讨，不但彰显了他在中国文化传承上卓尔不群的贡献，同时更树立其作为中国艺术现代转化过程中的重要典范。
(一)
刘国松祖籍山东益都（今青州市）。父亲仲起先生（原名刘中兴），年少因家贫辍学，到药店当学徒；后离家入行伍，参加国民革命军北伐。刘父在军队驻扎北平通州（今通县）时，与当地大户闺秀刘敏玲相识并成婚。由于部队的南北征战，刘母随着军队移驻各地，1932年就在安徽蚌县诞下刘国松。
抗日战争爆发后翌年，刘仲起时任少校营长，不幸在保卫武汉一役中阵亡。刘国松与母亲妹妹三人，其后跟随部队眷属流徙于湖北、陕西、四川、湖南、江西等地。在这一段艰困的流亡岁月里，妹妹的夭折以及母亲的改嫁，更加深了刘国松心灵上的创伤；然而其坎坷的童年经历，也磨练出他那坚毅不拔、独立自主的个性。
刘国松很早就展露出艺术与文学方面的才华。当他在湖南祁阳上小学四年级时，所画的铅笔素描就被老师拿给高两班的同学去观摩。而他在五年级时写的一篇题为《流亡五年》的作文，以细腻的情感与笔触描写母子颠沛流离的苦难，不但得到老师的激赏，还被刊载于当地的《梧溪日报》。
1945年抗战胜利后，刘国松随母亲与继父迁居武昌，就读于中华大学附属中学。那时其住处到学校的路上有两家裱画店，他常会在放学后到店内流连，观赏其内存放的一些画作。其中一家裱画店的张姓老板，看见刘国松如此爱好绘画，便热心地向他示范国画的基本技法，并提供旧笔剩纸让他练习。这位好心肠的张老板可说是刘国松绘画上的启蒙老师。
此后刘国松整天浸淫在画纸堆中，照着印刷图册上的画稿去临摹，他还把比较好的习作拿给张老板指点。可是好景不常，由于家里的经济拮据，继父希望他初中毕业后就去做学徒或摆摊卖香烟。刘国松当然不愿听从继父的安排，就此放弃学业以及做画家的梦想。那时他偶然看到报上登载南京国民革命军遗族学校招收公费生的消息，便欣喜若狂地跑到湖北省教育厅去报名；而当他知道自己的祖籍是山东，按规定不能在湖北报考时，仍不甘罢休地去信遗族学校求助。结果黄天不负有心人，刘国松不久收到了校方回信，同意他直接到南京投考。1
母亲凑钱给刘国松买了一张单程船票去南京，他遂抱着破釜沈舟的决心于隆冬时节只身上路。所幸他顺利地通过了入学考试，进入初三下学期就读。刘国松特别珍惜这得来不易的读书机会，在课业上更加勤奋用功，而其美术方面的成绩则是校中翘楚。他被师长同学们称誉为「小画家」，学校还把其国画作品陈列于校长及校董室内。刘国松就在此时下定了决心，未来要在绘画上出人头地。
当刘国松升上高中时，国内的局势已日益紧张。由于国民党的军队节节败退，遗族学校也被迫向南迁移，经杭州、南昌、广州，最后在1949年8月撤到台湾。刘国松随着学校再度流亡，来到了举目无亲的台湾。这种颠沛流离的生活，对他日后的人生态度以及艺术思想，可谓影响至深。他后来回想起早年的流徙经历时，写道：
就是这种生活把我锻炼成一个不怕困苦的坚强个性；也许就是因为这样，让我觉得世上没有甚么可怕而大不了的事情。2
因此刘国松从小就磨练出顽强的斗志与坚决的勇气，从不对命运低头，也不向威权妥协。文化评论家扎伊尔德(EdwardW.Said)曾经提到，作为一个流徙的知识分子，置身边缘的处境往往使之无视常规与现况，遂能以不落俗套的思考方式或诞妄不经的行事手段，作出标新立异的创举。3刘国松在艺术创作上勇于挑战传统，其技法与画风不断地推陈出新，皆与其早年流徙经历所塑造出的人格特质息息相关。
国民党政府撤退到台湾后，不久就解散了遗族学校，把学生移送致台湾省立师范学院附中（今师大附中）。刘国松寄读于附中时，对文学的兴趣日渐增加，他曾以真名或鲁亭、尔眉和意清等笔名发表新诗、散文与短篇小说。他的新诗《哥儿们》就被登载于《自由中国》月刊，而其短篇小说《刧后余温》则在《中学生》杂志上发表。
刘国松那时除了以文字抒发情感外，还用画笔表达自己的心境。他现存最早的一件作品，题为《妈妈，您在哪里？》(图1)，是1949年刚到台湾后不久所画的一张水彩。在小小的明信片背面，刘国松生动地描绘了一个哭泣的男婴，他的双眼若有所失地在寻找母亲。这可以视作刘国松的一张自画像，他把自己投射在小婴儿的身上，藉此表达对远方母亲的思念之情。至于他当时在台湾的处境，就像一张无法寄到对岸的明信片，因政治的情势而与母亲分隔两地。
1951年刘国松读完高二后，就以同等学历考入台湾省立师范学院（后更名师范大学，简称师大）。他放弃了入读台湾大学中文系的机会，投考当时最早开设艺术学位课程的师大，而且在入学试的五个志愿栏中都填上美术系，可见他立志成为画家的决心。当时师大美术系的师资阵容相当鼎盛，系主任是原任教中央大学的黄君璧，国画教授包括原北平艺专的溥心畬和曾在英美深造的金勤伯，其它的老师有徐悲鸿的学生孙多慈、杭州艺专毕业的赵春翔和朱德群、辽宁省立师专毕业的马白水、留学日本及法国的袁枢真，还有台湾籍画家廖继春、林玉山和陈慧坤等。
进入师大美术系的头一年，刘国松曾一度沈迷篮球而荒废学业，幸亏其素描老师朱德群对之当头一棒，才令他重新专注于绘画。4他在大一下学期所画的一幅花鸟作品(图2)，表现出相当孄熟的传统国画技巧。根据画上的题字，他是刻意仿效北宋画家的笔法，故风格偏于工整谨细。这张课堂上的习作，除了显示刘国松小时候临摹画册所奠下扎实的国画基础外，也反映了在学院系统化的教育下他所遵循的传统规范。
在西方绘画的学习上，刘国松也有长足的进展。他不但得到思想开明的朱德群、孙多慈等老师传授西方现代艺术的思想，又在当时美国新闻处的图书馆中，阅览到不少国外出版的画册与美术刊物。他广泛地涉猎欧美现代艺术的各个流派，通过油画或水彩的媒界摸索不同的西方绘画技巧及风格。刘国松于1953年时画的一张水彩静物(图3)，明显地受到了塞尚(PaulCézanne)的影响；以前高中时期水彩明信片中那种抒情与感性的表现，此时完全被理性而重观察分析的精神所取代。
因为油画颜料的价格比较贵，刘国松于大学阶段画了大量水彩习作，成为他窥探西方现代艺术的利器。其中有一张完成于1954年的自画像(图4)，颇能说明他在学习西法上的努力。这件水彩画作糅合了诸家风格，既有塞尚块面状的立体构成，也有马蒂斯(HenriMatisse)富韵律的色彩运用，还有莫迪利亚尼(AmedeoModigliani)那略为夸张却不矫揉的人物造型，在在反映出画家综合所学以求创造个人风格的意图。至于年轻的刘国松在这张自画像中，刻意把自己塑造成一个孤寂落寞的形象，则似乎预示了他未来在艺术生涯中所要面对的满途荆棘。
在师大求学期间，刘国松仍不减对文学的兴趣，大三时就曾与校内友侪陈慧和童山等合编《细流》墙报，鼓吹新诗创作。然而到了1954年大四的时候，他的写作却从纯文学转为艺术评论，并且在台湾掀起一场有关「正统国画」的论争。5事缘那一年他与一群师大同学，连袂送件参加「台湾省全省美术展览会」（简称「省展」），结果却全军覆没。后来溥心畬在师大的国画课上，提到了受邀担任「省展」国画部评审时的不快经验；他总是被那些画「日本画」的台籍评审关说，故奖项都是内定好私与他们的弟子。6当刘国松于11月参观「省展」时，果然发现国画部的所有得奖作品，皆为浓重胶彩工笔风格的「日本画」，于是愤而为文痛加批评。他分析了「国画」与「日本画」在艺术形式以及民族精神上的差异，对后者的鱼目混珠及台籍评审的学阀作风感到深恶痛绝。7
这种具有大和民族特色的「日本画」，在战后初期台湾「省展」中的「合法」地位，乃是日本殖民主义的历史产物。8看到台湾画坛上「国画」被「日本画」边缘化的现象，刘国松义愤填膺地展开对殖民文化的批判。他指出：
由于我国过于接近日本，直接或间接地受到其宣传的影响。日本是个没有单纯文化的国家，对于我国具有独特风格的文化是相当妒忌的…一个现代的艺术家首先应该具备高度的民族自尊心和爱国热忱，多多了解自己，然后才不致为别人不正确的言论所转移。9
刘国松认为台湾的现代艺术家，必须建立起自身的民族意识与爱国思想，方可对抗日本殖民文化的霸权支配。
刘国松发表这些反对日本文化殖民化的言论，实与其个人早年的经历不无相关――在日军侵华的战争中，他的父亲为国捐躯，妹妹因病夭折，自己则渡过了流亡颠沛的童年。正如非洲民族主义作家法农(FrantzFanon)，由于亲身体验西方帝国强权的殖民压迫，而提出发人深省的反殖民论述。10刘国松也是身受日本帝国主义的荼毒，遂在其文章中一再张扬国家的民族尊严与文化自主。他把「国画」视为捍卫中国传统文化的重要堡垒，因此绝不容许它被「日本画」侵占取代。
刘国松认为「国画」有别于「日本画」或「西洋画」的特点是「以极简单的水墨线条，表现出更抽象更复杂的内容」。11他又指出：
国画则从临摹中得到基本的表现方法…再从写生加入自己的个性及情感，创造出自己的作品来。12
而他在1955年完成的一些画作，正好印证了当时其「国画」论述的主要观点。其中题为《树石图》(图5)的国画习作，是以水墨线条钩勒为主，再配上简单的皴点，表现出明净淡雅的意趣。从画中树石的造形构图以及用笔看来，刘国松应是临摹师大国画老师溥心畬的画稿。13他在同一年所画的《后门》(图6)，虽是一张水彩画，似乎也受到其国画论述的影响；画面放弃了色块的处理，转用线条钩画轮廓，同时以写生入手，表达一种轻快愉悦的心情。
在这场「正统国画」的论争中，刘国松敢于向台湾画坛的保守势力挑战，并且时而把矛头指向身为「省展」评审的师大老师陈慧坤等，足见他不畏强御的勇气与斗志。他面对「日本画以假乱真」的现象，不但敏锐地洞察其背后有关殖民主义的文化政治问题，而且在维护中国传统文化的前提下，对于国画现代化的重要课题，也开始有所体认。他所点燃的「正统国画」战火，持续在台湾画坛上燃烧了数年，最后因岛内政治情势的转变，「日本画」才逐渐趋于没落。141955年刘国松自师大毕业后，虽然仍陆续发表了一些批评「省展」的文章，但其个人的艺术创作，己暂时放弃对国画的执着，转向了西方绘画的探索。
(二)
刘国松虽以第一名的优秀成绩从师大艺术系毕业，然而因其耿直不阿的个性，言行间开罪了一些系内老师，结果并未按惯例留任助教。他于是到基隆市立中学实习，在授课之余则埋首于西画的创作。由于欠缺展出作品的机会，刘国松跟同班同学郭东容、郭豫伦和李芳枝，接受师大老师廖继春的建议，于1956年的暑假在母校的教室内，举行了一次「联合西画展」。当时的一篇介绍文章，提到这个画展的目的：
希望前辈画家能重视青年人的创作精神…有些本省画家认为师大艺术系的同学往往用非所学，所以学画是生命的浪费，现在他们要以事实来证明那是偏见。15
可见此展颇有法国「落选沙龙展」的意味，因为文中所说的「前辈画家」或「本省画家」，正是暗指那批操弄官方「省展」的保守势力。
鉴于四人画展颇受好评，加上廖继春的鼓励，刘国松遂有成立画会的构想。回顾近代西方艺术的发展，各种前卫画会组织的出现，无疑发挥了振衰起敝的作用。而在二十世纪初的中国艺坛上，如「决澜社」等现代艺术团体，也是通过筹办画展或出版刊物来宣扬理念，结果掀起了天翻地覆的革新浪潮。刘国松正是有感于当时台湾艺术界的死气沉沉，试图借着画会的组成，结合青年画家的群体力量，为艺坛注入活力与朝气。他于是联同师大画展中的三位同学，在1956年的秋天成立了「五月画会」，并且商定于每年的5月举行一次展览。这一年刘国松又画了一张《自画像》(图7)，他以俊迈豪放而跌宕有致的笔触，表现出在艺坛初露锋芒的神采，颇有一派「捉刀而立，为之四顾，为之踌躇满志」的风范。
「五月画会」的定名，取意自巴黎的「五月沙龙」（其外文名称乃是法文的“SalondeMai”），可见当时刘国松等人对西方艺术的向往。事实上在1957年「五月画会」的第一届展览中，各参展者的作品无不附丽于西方的绘画风格。16这种全盘西化的创作态度，相较于同年11月推出首展的「东方画会」，似乎在艺术立场上更为前卫激进。刘国松那时候的创作，也是以欧美现代艺术为马首是瞻，并且已朝着抽象绘画的方向发展。他的这种创作倾向，在早一年所发表的文章中已明确表述。他写道：
本来绘画绝非『自然之再现』，其目的更不是事物之说明…文化随着潮流向前演进，立体派、野兽派都已成过去，抽象派方兴未艾，我置身于这个潮流里，也忘情于其中，摸索，努力，唯愿找到人生的真谛。17
刘国松对抽象绘画的初步探索，可见于1957年的《作品B》(图8)与1958年初的《剥落的壁画》(图9)。两画无论是材料的运用或风格的呈现，皆受杜布菲(JeanDubuffet)的影响，表现出自然而稚朴的趣味。在《剥落的壁画》中，虽然刘国松仍未放弃具体的形象，但他着眼的已并非壁画的叙事内容，而是墙面剥落所产生的斑驳肌理。他利用石膏在画布上龟裂与脱落的自然痕迹，追求一种富有抽象意味的画面构成。到了1958年的时候，刘国松更尝试纯粹抽象的绘画创作。譬如《战争》(图10)一画，就是仿效美国抽象表现派画家波洛克(JacksonPollock)的作风，把油彩恣肆地涂抹及溅滴在画布上。他完全摆脱了具体形象的描绘，纯以色块与线条的纠结交缠，来表达「战争」此一主题内涵。18
当刘国松开始迈入抽象的绘画世界，台湾艺坛仍旧被一批留日「画伯」所把持，在西画方面充斥着泛印象派的保守风格。19刘国松于是在1958年发表了一篇文章，借着评论台籍画家李石樵的个展，阐发其现代艺术观念，藉以推动抽象绘画的创作。他认为李石樵的作品乃是「对自然的模仿」，属于「模仿的艺术冲动」，而现代绘画则强调「抽象的艺术冲动」。他进一步指出现代艺术必须「打破距离与空间光影的观念」，而追求一种「抽象化的平面表现」。20
刘国松的绘画创作，像前述的作品《战争》，正是朝着这种「平面性」的方向发展。然而当时其「五月画会」的同道们，大多仍保持着具象的画风，因此1959年他在自己参与编辑的《笔汇》创刊号上，为第3届年展所撰写的《不是宣言》一文，就并未宣扬抽象艺术的观念。他却是语气婉转地说道：
现代绘画不是局限于「形象」一隅的，形象的改造，绝不能算是艺术的革命性的前进表现，故此，我们的作品，不管有形象，或非形象，都是我们亲身所感受到的。我们虽不特别标榜自己的「新」，但我们却在表现着别人不曾表现过的东西…21
作为画会的领导者和发言人，刘国松难免要作出一些策略性的考虑，为团体的利益而调整个人的艺术立场。22「五月画会」就是在他的运筹帷幄下，乘势崛起于台湾艺坛，并且义不反顾地向保守的绘画势力展开挑战。
刘国松和「五月画会」那时候的处境，颇类似于19世纪末法国的马奈(EdouardManet)和印象派画家们所面对的困难。根据社会学家布迪厄(PierreBourdieu)的分析，由于法国当时的「文化生产场域」人浮于事，新进画家难有谋生或出头的机会，他们惟有以前卫的画风与激进的行动对抗既得利益者，最终成功地谋取出路，并导致社会结构中艺术保守势力的瓦解。2350年代的台湾艺术界同样有人满之患，小岛上本来的生存空间与资源己十分有限，又有大批南渡而来的画家和美术教授加入竞争。在这种严重饱和的艺术环境里，刘国松和画会同道揭竿而起，高举现代艺术的革新大纛，却能从绝路中打出一片天地。到了1959年的时候，他们已经从「省展」的落选者，摇身一变而成为「自由中国」的代表画家，参与圣保罗及巴黎的国际性艺术双年展。24刘国松又于是年得到大学助教的职位，翌年更受聘任为中原理工学院（后更名中原大学）的讲师，可说已在台湾艺术界占得一席之地。
在50年代的台湾，国共双方的政治对峙让美国的势力不断涌入；而中国「五四时期」所传留下来的文化革命星火，便在满城西风的吹拨下，燃烧起燎原之势的一场现代美术运动。当时引领风骚的刘国松和「五月画会」等前卫艺术团体的画家，莫不睥睨传统国画的守旧落后，把欧美的现代艺术奉为画学圭臬。这些画家更于1959年中联合起来，筹组「中国现代艺术中心」，藉以强化此一方兴未艾的革新运动。25至于在台湾各个文艺领域中，也有不少同气相求者，以西方的现代主义作为革故鼎新的有力武器。刘国松就常与这群现代文艺思想的倡导者，像诗人余光中、音乐家许常惠、建筑师王大闳、戏剧家俞大纲等交流互动。26他们左提右挈下所引领的现代文艺思潮，遂在一种以西方为尚的文化政治环境中滋长，并在50年代后期开始得到台湾社会的普遍认同。
年未而立的刘国松虽然已在台湾艺坛显露头角，但他并未因此而固步自封。当1959年第3届「五月画展」结束后，他开始对自己在绘画上好新慕洋的作风，进行了深刻的反省。那一年刘国松得到廖继春的推荐，到台南的成功大学建筑系担任郭柏川的助教。这份远离台北的新工作，正好让他有机会沈潜下来，重新审视其艺术创作所面对的问题。他日后回忆道：
我离开了台北的热闹圈子而南下到成功大学任助教的时候，那里的宁静与孤独，给了我一个沈思静想的大好机会，我渐渐觉得民族风格的重要，任何一位有创造性的画家都离不开他自己的传统，也无须特别排斥。这是我绘画思想的转折点，也是浪子回头的一年。27
早在「正统国画」的论争中，刘国松即表现出其坚决维护民族尊严的爱国精神，以及对帝国主义殖民文化的抗拒。正是基于此一思想立场，他体认到附骥攀鸿于西方文化的弊端，于是在艺术创作上否定盲从西化的作为。根据刘国松后来的自述，他于1959年时写下了其个人艺术创作的座右铭――模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。而那一年的8月，刘国松在参观故宫名画照片展览后写道：
在这东风西渐的现时代里，作为一个中国的艺术家，应首先了解「自己」，然后具备了高度的民族自尊心与爱国热忱，才不会再被别人牵着鼻子或套上眼罩了。29
虽然他所针对的仍是日本的殖民文化，但言辞间已不再认同随洋波逐新流的盲目性。刘国松从全盘西化转而采取一种「融会中西」的文化立场，试图在传统绘画的基础上，注入西方现代艺术的元素以寻求变革。所以他强调：
如想改革国画，除了具备国画的各种技巧外，应多读书，潜心研究画论，进而吸取西洋现代绘画的精粹…30
刘国松当时所构想的「国画改革」，乃是运用西方绘画的媒材来表现中国的文化特色与艺术精神。他尝试在加工后的画布上，以油彩或墨汁做出传统国画的水墨趣味。譬如1959年的《天若有情天亦老》(图11)，就是利用细网铺在画面上所产生的朦胧效果，追求中国写意画水墨晕染的韵味。与早一年的作品《战争》相较，虽然同为抽象的风格，但两者的意境却大异其趣。《天若有情天亦老》一作，诚如其诗句标题，利用了画面大量留白及单色的处理，营造出一种诗意的境界。这些艺术表现手法，正是刘国松在观赏故宫名画照片后，所归结出中国绘画「无色而竟有色」、「留底与空白」的特点。31
刘国松在艺术创作上的此一重要发展，或有可能受到前辈画家郭柏川的影响。32他后来谈起这位艺坛长辈时，曾写道：
郭教授不但思想开明，作品也是老一辈画家中最新的，居于台湾画坛领导地位…除了上课我还常常去郭教授家里聊天，知道他是一位了不起的创造性人物，将油画与宣纸相结合，创造出自己的风格。33
1959年刘国松南下至成功大学担任郭柏川的助教，看到他那种以油彩宣纸来表现中国情怀的西画创作，似乎不可能无动于衷。刘国松于1960年完成的《我来此地闻天语》(图12)，便与郭的作品有异曲同工之妙。他在石膏打底的画布上，利用油彩与墨汁的洇散效果，妙造传统国画的山水意境。整个画面仍是以黑墨为主，衬以土黄的底色，加上直幅的结构，更饶有古代绢本挂轴的兴味。
其实刘国松借用西方艺术的媒材与表现手法，来寻求中国绘画的变革，跟他当时反对帝国主义殖民文化作用下「日本画以假乱真」的现象，乃是秉持一贯的思想立场。他一再抨击台湾艺坛的所谓「日本画」，虽是使用中国绘画的材料与工具，表现的却全然是东洋的民族精神，因此绝不应在「省展」中混充「国画」，更不能被视为改良的「现代国画」。刘国松于1959年底写给教育厅长刘真的公开信中，就再次指出：
「现代国画」这个名词，首先在××画家归国的个展里发现，真使人大吃一惊，其作品没有国画一点长处与特点，仅只是用毛笔画在绢上的日本画而已，这种自定名称，实为吾辈所不敢苟同。35
显然在刘国松的心目中，绘画的材料与工具并不能决定作品所代表的民族性，因此真正的「现代国画」，绝非取决于是否使用中国的毛笔或纸绢，而是必须具有现代的艺术观念及中国的民族精神。所以他日后在论画自叙中写道：
我所谓的「中国的」并非是指工具材料而言，而是在精神表现方面。一个现代画家可以选择最适合他的工具材料。36
无怪乎他这个时期的《天若有情天亦老》、《我来此地闻天语》等抽象作品，皆以西方的媒材表现传统水墨画的意趣。
刘国松于1960年初发表了《现代绘画的本质问题――答方其先生》一文，首次清晰地阐发他的抽象绘画观，并对其「中国现代画」的创作进行了初步的理论建构。他认为抽象画着重「表现『自我』的超逸性」，最能契合现代艺术所追求的「心灵的解脱，个性之发展，思想的自由」；而中国绘画则早已具备抽象的观念，因为「自唐代文人水墨画兴起之后，画家即舍形似而求心灵的自由」。37所以刘国松由此推论，西方现代艺术的抽象倾向，乃是受到中国为代表的东方文化所影响；至于现代的中国绘画朝着抽象的方向发展，则是对民族固有传统的弘扬。他振振有词地说道：
如说抽象画的产生使得中国文化支离破碎，勿宁说中国的精神被发扬。因为全世界的抽象绘画都几乎或多或少地接受了东方人的思想而倾向东方，甚至有些画家直接地由中国绘画、甲骨钟鼎文字、草书、碑帖中获取结构形式与灵感…38
有关抽象画与中国传统艺术的关系，其实现代画家李仲生和席德进早在50年代时已撰文加以探讨。39不过刘国松的文章却有高识远度的论述策略。他援引大量古代画论为据，力图把抽象画架构于中国艺术传统之中，同时藉此以消解现代中国艺术对西方主导性文化的崇尚与依附。刘国松这种带有强烈民族意识的言论，与当前后殖民主义所强调的「对抗性论述」可谓一脉相通。40他意识到西方文化对当代中国艺术家的宰制作用，遂在被遗忘的传统中重新发掘民族固有的艺术特质，以确立「中国现代画」的自主性价值；因此其关于抽象画的论述，实具有抗衡西方殖民文化霸权支配的象征意义。刘国松在同一年继续发表了《谈抽象绘画的欣赏》及《论抽象绘画》两篇文章，除了进一步阐释抽象画的理论与实践外，还贯彻他民族主义的思想立场，高扬中国传统艺术的现代意义，并指出检拾西方牙慧的弊端。41他如此勉励中国的现代艺术家：
认清世界艺术潮流趋势，并深研现代绘画与中国艺术的民族特性，断不可只学着他人的余唾失却「自己」，粗制滥造而标新立异，淹没了这刚抽芽的艺术新生命。42
对于中国传统艺术抽象观念的强调，并未让刘国松忽略当时台湾艺坛国画创作普遍存在的保守倾向。他曾就国画家王济远的展览，为文抨击其泥古不化的艺术观念与表现手法。43到了1960年底，时已转往中坜中原大学建筑系任教的刘国松，看到那一年的「省展」把「国画」与「胶彩画」分室陈列后，更将批评的矛头从「日本画」转向传统国画。44他于1961年初发表的《绘画的峡谷――从十五届全省美展国画部说起》，便严词讨伐抱残守缺的传统国画家。他写道：
若画家丢掉自身的人性情感与对现代事物的感受，而着意表现古人的神秘气韵，那全是虚伪、作假，自欺欺人。45
刘国松认为如要复兴中国的文化艺术，必须吸收西洋「人文主义与个性自觉」的思想。而由于现代艺术所标榜的「自我表现」与抽象画的观念，皆是中国传统艺术固有的精神，因此他乐观地指出：
我国画家以抽象绘画来溶合东西绘画于一炉，是最合适不过的，不论是用油画表现抑或我国水墨表现，均不失其价值，只要处理得宜，一个统一的世界的新文化信仰将产生在中国…46
正当刘国松在理论层面探究抽象画的传统根源与精神价值，构想创建以中国为主导的「统一的世界的新文化信仰」，他的艺术创作面对了新的发展契机。1961年的2月，台北省立博物馆展出一批故宫博物院收藏的艺术珍品，作为赴美国展览前的国内预展。由于当时故宫的藏品存放于台中北沟，尚未对外开放参观，因此那一次台北的预展相当哄动。47刘国松把握了此一亲炙历代名迹的机会，在创作上得到极大的启发。他后来忆述道：
就是那一次的展览对我影响很大。有几张画，像范宽的「溪山行旅」、沈周的「庐山高」、郭熙的「早春图」，都一直给我深刻的印象，也给了我很大的影响。」48
刘国松于是在石膏铺底的画布上，以稀释的油彩及墨汁来重新诠释几件古代名画。他的其中一幅作品《如歌如泣的泉声》(图13)，便是根据郭熙的《早春图》(图14)为范本，在原画的布局架构下探索抽象的绘画形式。此一创作方式其实常见于现代的西方艺术，画家借助经典画作的构图来表现新的技法或观念，往往能达到强烈的视觉效果及深刻的思想内涵。刘国松的这件作品掌握了北宋山水的磅礡气势，他利用媒材本身所产生富于变化的肌理与质感，把原来宋人明确的山石结构幻化为一种流转不居、生生不息的意象，从而使整个画面倍添早春时分万物更新的气息。在那一年的「五月画会」第5届展览中，刘国松就展出了《如歌如泣的泉声》和另一张以沈周《庐山高》(图15)为本的同名作品(图16)；而其回归传统的创作取向也得到其它会员的认同，他们更因此把画会的外文名称改为富有中国意味的“FifthMoon”。49
(三)
刘国松呼应故宫名迹的石膏画创作，融合了传统与现代、中国与西洋于一炉，颇能契合其「中国现代画」的理论建构。不过于短短的数月后，他却在创作上改弦易辙，进入另一个新的创作阶段。1961年的秋天，刘国松在一场座谈会中，听到有关使用现代建材仿造古建筑结构的讨论，有学者批评以钢筋水泥做成木造斗拱的样式，乃是违反现代艺术精神的作假行为。50这犹如一记当头棒喝，让他反省自己以油画材料来仿效水墨画的趣味，其实也犯了同样的错误。刘国松于是毅然绝然地放弃已驾驭纯熟的西画媒材，改而直接使用中国传统的纸笔墨来进行创作。有美术史论者却认为，其艺术创作上的此一转变，违背了他有关绘画材料与民族精神的论述立场。51
事实上刘国松回归传统绘画材料的抉择，涉及到现代中国艺术在文化身份认同上的问题。自20世纪初以来，由于受到西方工业文明的强烈冲击，加上欧美帝国主义的强权压迫，中国经历了严重的文化认同危机。不少知识分子就是抱着「尊西人若帝天，视西籍如神圣」的心态，意图从西方的价值体系找寻中国的现代认同。52中国的艺术家也是在这种自我文化身份失落的情况下，乞灵于西方现代艺术以求个人创作的肯定，因此他们竞相以西洋绘画的媒材技巧来进行创作。此一文化身份认同的危机，使刘国松在面对如何界定现代「中国」艺术的问题时，也曾陷入左右两难的困局。他最后选择用中国纸笔墨的传统绘画材料，其实跟林风眠、朱屺瞻、李可染、丁衍庸等前辈画家所走的艺术道路不谋而合。他们都是在学院接受西洋画的训练后，不约而同地放弃了油画而转用水墨的媒材，结果成功创造出具有现代意义的中国绘画风格。.
在其艺术文集《中国现代画的路》的自序中，刘国松曾为此作出辩解：
我总以为，今日的青年画家都有雄心去征服世界，征服国际艺坛，但是，我们拿甚么去与他们对抗呢？我想，只有拿我们的所长，也是我们的王牌――有着深厚传统与丰富经验的「水墨画」了。53
正是基于一种对抗西方文化霸权的民族意识，让他转向传统水墨画的材料去寻求其艺术创作的现代「中国」意义。1961年的10月，故宫与中央博物院假台北国立历史博物馆举行藏品特展，刘国松又得到一次观摩历代经典画作的机会，他也藉此以中国画史画论来相互印证。在展出的古代名迹中，他独锺宋人画作，并认为宋代是中国绘画发展的巅峰阶段。54其后当刘国松重新使用纸笔墨作画时，两宋名家的画作想必仍历历在目，因此那一年完成的《阴山》(图17)，就有北宋山水的坚实造形与宏伟结构。这件作品偏离他一贯的抽象风格，呈现出明确的山水构成，或是受到了古代画作的影响。不过刘国松完全舍弃传统的笔墨技巧，而运用崭新的表现手法。他开创所谓的「拓墨」法，把刷在皱纸或布上的墨移印到画纸，产生类似树石的形状或肌理，然后经过拼贴加工，完成富有自然意趣的画面效果。
刘国松在艺术创作上的回归传统，若从广阔的历史与文化视野来看，可说呼应了当时新儒学运动的理念。然而现实情况却是相当讽刺，他跟活跃于港台的新儒家学者徐复观，于1961年的秋天展开了一场「现代绘画论战」。那一年的8月，徐复观在香港《华侨日报》发表文章，质疑现代艺术存在的意义。55其中《现代艺术的归趋》一文，更认为现代艺术家「用抽象的方法来破坏形象」，以及其「反合理主义」的思想，乃是否定「传统与现实中的价值体系」。他从而推论指出，现代艺术家的作为将「无路可走，而只有为共党世界开路。」56对现代艺术作政治性的责难，曾使战后初期的台湾艺坛风声鹤唳，像师大教授黄荣灿即以匪谍罪名遭枪决，《新艺术》杂志主编何铁华则受政治压力而滞美不归。57至于1959年中开始筹组的「现代艺术中心」，于1960年初就因会员秦松的作品被指有「倒蒋」嫌疑而宣告流产。因此当徐复观把「红色的帽子」扣在现代艺术家的头上时，对他们所产生的恐吓作用是可想而知的。
虽然今日观之，徐复观的指控可说无甚学理依据，然而他以一介学者的身份提出政治性的质疑，对当时台湾的现代美术运动却构成了致命的打击。就在这一发千钧的关头，刘国松以舍我其谁的气魄为捍卫现代艺术而挺身答辩。在《为什么把现代艺术划给敌人？――向徐复观先生请教》一文中，他指出徐氏对现代艺术的诸多偏见与误解，譬如其关于「自然形象」与「艺术形象」的论述就前后矛盾，又把达达、超现实与抽象画派混为一谈，甚至别有用心地将「纯个人主义唯心论的现代绘画」与奉行唯物论的共产党扯上关系。58刘国松针锋相对地反击道：
任何一个人对艺术都有所喜恶，对于自己厌恶的作品，枉加红色的帽子，这是最不道德的行为。59
他更引述徐氏的话以子之矛攻子之盾：
凡是有良心良识的人，都不容易守住自己的本位，学术的自律性不断地受到外力的干扰，使政治、权力意识，以及一切方法、以一切借口，渗透到文化意识的每一个角落，因而无不受到其歪曲腐蚀作用，这真是文化思想所遭遇的空前苦难。60
在刘国松思辨周密的反驳下，徐复观的响应虽然意图把论辩导入他所专长的哲学领域，并表现出一派对人类文化前途的关怀与忧虑，但由于他对现代艺术涉猎不深，论证其观点时便显得捉襟见肘。61刘国松紧接发表的《自由世界的象征――抽象艺术》一文，对徐复观的响应文章再次加以驳斥，他更揭露徐文中为圆说词而刻意曲解所引用的日文数据，使得向以维护学术尊严自居的徐氏无法回辩。62刘国松取得论战的上风后，又继续撰写《现代艺术与匪俄的文艺理论》及《与徐复观先生谈艺术的归趋》等文，澄清各项对现代艺术的不实指控，并阐明抽象绘画的意义。63他同时也得到师大教授虞君质的仗义声援，虽然其后徐虞二人陷入非学术性的意气之争，不过经过了这一番正反论辩后，笼罩在现代艺术上的政治阴霾遂一扫而空，而刘国松则俨然成为台湾艺坛抽象绘画的代言人。
刘国松并未因投入笔战而荒废艺事，他努力不懈地对水墨媒材的表现领域进行探索，试图在艺术创作上求取突破。譬如1962年完成的《春醒的零时时分》(图18)，就是延续早前《阴山》一作在技巧方面的试验。此画仍是利用「拓墨」的方法处理画面的背景，营造出一种草木弥蔓、枝叶扶疏的意象。至于画面上块状的墨团，则是以排笔挥写而就，配合点缀其中的黑线与墨点，仿佛是正在流动或解体中的山石洲渚。刘国松的这幅作品充满书法性的韵律与动感，加上淡雅的敷色及虚实的对比，颇能表现出水墨画的独特意趣。
经过与徐复观的「现代绘画论战」后，刘国松对创建「中国现代画」的信念更为明确与坚定。1962年9月他在《文星》杂志上发表了一篇重要文章，题为《过去．现代．传统》，清晰而系统地阐述其绘画思想与主张。64刘国松指出20世纪初的「五四」文化革新运动，在美术方面可谓毫无贡献；当时的中国艺术家盲从于西方的写实风格，并未认清美术史的发展规律乃是从写实走向写意而最终达到抽象的境界。因此他认为新一代的年青艺术家，必须肩负起「中国文艺复兴」的历史使命，一方面发扬民族固有的传统，另一方面则吸收他国文化的长处，创造出一个既富民族特色又具有世界性意义的新绘画传统。刘国松更秉持其一贯的民族主义思想而坚信：
我们必须努力奋起，主动的从事自我的建立，新传统的建立，要从西洋人的手里夺回世界艺坛的领导权，这就是我们当前的急务，也是发起「中国的文艺复兴」的目的。65
60年代初的那几年，刘国松经历了人生道路上的重重难关，他后来回忆道：
1961至1963年是我身心压力最重、情绪起伏最大、经济情况最差、工作种类最繁的两年。第5届「五月画展」刚完，我就忙着结婚，次年大女儿诞生了…而绘画上刚进入一个转换期，前途迷蒙一片；社会上却又处在四面楚歌之中，攻击抽象画的声音不绝于耳…66
虽然生活方面的压力沉重，刘国松仍是在艺术创作上一往直前。为了试验各种绘画材料不同的表现效果，他跑遍台北的纸行，找寻各样的画纸来创作。1963年的某一天，他偶然看到一张反置在桌上的画作，使用的是一种拿来糊灯笼的纸，由于纸内含有大量纸筋，因此从画的背面看去，斑驳的墨迹中隐隐浮现无数游丝状的白色纹路。67刘国松觉得此一偶得的画面效果，既有自然的趣味又富于变化，可以用来丰富其作品的肌理与质感。他于是向台北的纸厂特别订制一种表面附有粗纸筋的棉纸，当加墨添色后若把纸筋抽掉，就会产生类似传统书法笔触中的飞白线条。
刘国松所研制的特殊画纸，让中国的传统绘画材料焕发新机，在画史上实可与南唐李后主的「澄心堂纸」相提并论。68他于1963年完成的作品《升向白茫茫的未知》(图19)，就是运用这种「刘国松纸」以及所谓的「抽筋剥皮皴」，创造出令人耳目一新的绘画风格。作者首先大笔挥写出富有动感的书法线条，然后在笔触上略施花青，再配以淡墨渲染以及纸筋飞白的处理，使简洁的画面不乏肌理与质感的变化。刘国松这种大笔触的创作方式，显然受到了欧美抽象表现派绘画的影响，如美国的克莱因(FrantzKline)、马泽维尔(RobertMotherwell)及欧洲的哈同(HansHartung)、苏拉日(PierreSoulages)等人的作品，皆以抽象的书法笔触构成画面的主要元素。不过刘国松认为这些西方画家，虽是蒙受中国书法艺术的启发，但他们只看到表面的皮毛而己。因此他指出：
美国的弗兰兹．克莱因也画黑线条，但他只画黑的，没有注意到白的空间。中国画家不然，他画黑的同时就在画白的，使之无画处皆成妙境…69
刘国松遂特别用心于画面无笔墨的空白处，以求在信手拈来的挥写过程中，达到古人所谓「笔墨所未到，亦有灵气空中行」的境界。他在1963年的第8届「五月画展」前，曾根据宗白华的论述而写道：
中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，与画上的虚白，溶成一片……全幅画面的一种形而上的，非眼见的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下，这是中国画家毕生所追求的，也是抽象画家的愿望。70
无怪乎刘国松的这批作品，能在有限的画面中带给人无穷的想象空间。
刘国松更进一步探本溯源，重新发掘中国传统艺术中书法性笔触的抽象美；他心慕笔追宋代画家石恪和梁楷的写意风格，试图在自己的绘画创作上继武前人以狂草笔法入画的作风。他后来谈到此一创作经历时说：
我又看到宋代画家石恪画的《二祖调心图》的印刷品，内心非常激动，深感《二祖调心图》与抽象表现派的克莱因实有异曲同工之妙…我就决定试着发扬此一优美传统，以狂草的线条来画抽象画了。71
至于石恪的《二祖调心图》(图20)与梁楷的《泼墨仙人》(图21)等作品所表现的禅宗美学思想，也对刘国松产生极大的影响。他崇尚禅家所强调的「心为物宰，不为物役」，故其大笔挥写的绘画创作，直欲通过剎时顿悟而超越外物形象的羁缚，最终进入一种绝对自由的心灵解放。这种唯心主义的美学观，更让刘国松在中国传统禅宗思想与现代抽象绘画之间找到一个契合点。当时他这样写道：
抽象就是蒸馏，蒸馏就是增加强度与浓度使自然形象升华成为「绘画」的「禅」，是根植于一个活跃的，至动而有韵律的心灵。72
佛教的禅宗以「本心」为其思想核心，这种唯心主义的人生哲学深深地影响了中国绘画的发展。唐代张璪就有「外师造化，中得心源」之说，要求以清净的本心去掌握自然的「本来面目」。73宋人郭若虚在《图画见闻志》中，则借用禅家「以心印心」语，进一步阐发绘画乃是「心」的「印记」曰：「本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。」74郭若虚强调个体心灵对外在世界的决定性作用，指出画家通过内心的主观想象，可以涵容并改变外界的宇宙万象，使之产生与本心印合的作用。而在这种「心印」的顿悟状态下，宇宙万象与心灵可谓浑融一体，达到了「宇宙即吾心，吾心即宇宙」的境界。75刘国松绘画中抽象意境的创构，正是要追求中国艺术传统中的此一禅境，所以他这样赞美梁楷的作品：
「泼墨仙人」既是心的，也是物的；既是空的，也是实的；既是无的，也是有的；既是古典的，也是现代的。梁楷将二者的矛盾加上恰当的统一，而达到了禅心物合一的境界。76
至于刘国松的抽象绘画创作，也是在心神顿悟下参透了造化玄机，遂能自由自在而不为外在的形象或成法拘囿，最后顺乎本心地完成「超以象外」的作品。
以禅画风格闻名的香港画家吕寿琨，60年代初也受到西方抽象表现主义的激发，隔海呼应台湾的现代美术运动，创作了一批风格极为写意的山水画。77刘国松对这位画坛同道的作品却提出了质疑：
吕寿琨的许多画中，我们常看到在大块水墨的笔触下，点缀着如小船，似房屋的东西，强烈地暗示着自然山水，为什么？为什么要把片断的自然，聚集起来在明显的而又任性的抽象形式中？78
他认为画家若有意识地要描绘山水，便会构成一种心灵上的限制，从而扼杀艺术创作的绝对自由。79事实上在50年代末到60年代初，刘国松虽然一直强调纯粹的抽象绘画，但他的作品往往总给人山水的感觉。像前述的画作《升向白茫茫的未知》，他那跌宕起伏、回旋转折的遒劲笔触，所呈现的恍若是翻腾折升的山峦峰岭。刘国松很早就注意到其抽象画作所蕴含的山水意象，根据他自己的解释，实与其热爱大自然的个性有关。他曾经提到：
自50年代未以后，我作画从来也没有想过要画山水，更没有画某地的山水，而山水感却在不知不觉间，自然而然地流露出来。我曾为此现象思索过很久，最后我相信，这与我喜欢旅行、喜欢大自然有很大的关系。80
在刘国松稍后的作品中，这种山水意象的呈现可说更为明显，像1964年创作的《寒山雪霁》(图22)，就是最佳的例子。此画仍是以流畅的笔触挥洒于「刘国松纸」上，只是布局与渲染份外用心，加上挑抉纸筋所产生的特殊效果，妙造出寒冬时分雪霁云开、群峰竞秀的意境。特别是画中光影晃漾的处理，更显出朗日映照下雪岭金光四射的妖娆风致。《寒山雪霁》一直为美国肯萨斯大学美术史学者李铸晋所收藏，1964年他到台湾的故宫博物院研究元代绘画，经诗人余光中的介绍而认识刘国松。那一年李铸晋造访刘的画室，看到这张刚完成的作品时大受感动，更因为画中结合古今、融会中西的成功表现，引起了他对现代中国绘画的兴趣，促使其日后于此一领域作出开拓性的研究，同时不遗余力地在美国筹办相关展览及推介青年画家。81譬如他和学生罗覃(ThomasLawton)合作策划的「中国山水画的新传统」展览，邀请了「五月画会」的刘国松、冯锺睿和庄喆，以及陈其宽、余承尧和王季迁六人参加，于美国数地巡回展出两年。82
1964年的第8届「五月画展」中，刘国松展出了其崭新风格的画作，马上得到艺坛的正面肯定。余光中便以优美的文字，赞美道他的作品是「有限对无限的向往，剎那对永恒的追求。」83刘国松于1965年所作的《岁月不居，春梦留痕》(图23)，可就是这个绘画阶段最具野心的一件作品。他采用了中国传统的手卷形式，在六米长的空间里以大起大落的笔法纵情挥洒，恣意驰骋其无穷的艺术创造力。正如李铸晋所描述，此一长卷「将东西两方融合成一首伟大的交响乐曲」。84刘国松又在这种大笔挥写的作风上，配合各样创新技法，以求加强画面的视觉效果。像同年完成的《千仞错》(图24)，作者除了在染上鲜明色调的纸上挥写出粗犷利落的笔触外，还利用纸拓与裱贴的方法，来丰富作品的空间层次与质感变化，使之充满强烈的动势及跳跃的节奏感。
刘国松的第一本艺术文集《中国现代画的路》，于1965年由台北文星书店出版，书中的自序这样写道：
我的创建「中国现代画」的理想与主张，是一把指向这目标的剑，「中国的」与「现代的」就是这剑的两面利刃，它会刺伤「西化派」，同时也刺伤「国粹派」。85
虽然他的艺术言论不为当时「西化派」及「国粹派」所认同，但其独树一帜的作品却不单广受台湾画坛的肯定，同时也得到国外艺术界的推崇。譬如美国、欧洲及澳洲等地，皆有报章杂志介绍他的画作。86而1965年美国普林斯顿大学举行的「中国现代画展」，展出了几件刘国松的作品，该校的著名美术史学者罗森伯(RobertRosenblum)对其成功结合中国书法传统与西方抽象风格便大加赞赏。87
刘国松于国外的艺术名声，更因李铸晋的用心扶植而与日俱增。1966年的春天，他在李的大力推荐下，得到美国洛克斐勒三世基金会(TheJDR3rdFund)的环球旅行奖金。他其后写道：
在这次的环球旅行，共访问了18个国家的90余个城市(包括西柏林及香港)。而仅美国就跑了28个州。该基金会给我奖金的原意，是让我有个机会到世界各地看看，长长见识，特别是看看世界各国的艺术现况及各著名博物馆所收藏的古今中外大师的传世杰作。88
在刘国松停留美国期间，通过基金会和李铸晋的安排，他结识了不少当地艺术界人士，又得到很多展览的机会。由于作品大受欢迎，他于旅途中仍不停创作，以应付画展与收藏者的需求；而当时所完成的画作，在技巧与风格上则更趋成熟。刘国松更藉此机会，前往爱荷华大学进修西方美术，并随该校知名版画教授拉山斯基(MauricioLasansky)研习铜版画。像1966年创作的两幅《凹版山水》(图25，26)，皆以书法性的利落笔触，配合细腻而丰富的肌理质感，来重新诠释他独创的绘画风格。这种以西方素材再现中国水墨画精神的作品，既可以跟他的「拓墨」画相比美，更可与其早期的石膏画互辉映。
(四)
诚如刘国松所言，环球旅行让他进一步地了解当代西方艺术的发展状况，甚至还有机会造访奥登伯格(ClaesOldenburg)、沃霍尔(AndyWarhol)、琼斯(JasperJohns)等人的工作室，但他并未因此而在创作上随波逐流。不同于无数到海外取经的中国艺术家，刘国松早在出国前已创造出个人的绘画风格，同时具有了坚定不移的艺术理念。他深信中国绘画的现代转化，必须建立在对传统文化批判性的继承上，绝不可受西方殖民文化的影响而跟随欧美艺术风潮起舞。1966年文星书店出版了刘国松的第二本艺术文集《临摹‧写生‧创造》，书中收录其早一年所发表的一篇重要文稿，题为《中国现代画的基本精神》。89他有鉴于台湾艺坛日益严重的西化现象，故在文中一再批评学步西方艺术的弊端，并一针见血地指出：
国内有部分青年画家，连自己的风格，个人的思想体系都还没有建立起来，却大谈国际性的绘画，世界性的绘画，其所谓「国际」「世界」，其实就是「西方」，西方的绘画思想，西方的表现方法，西方的风格形式。90
刘国松更深刻地洞悉西方文化殖民化的诡谲策略，因此批评台湾艺坛这些捡拾西方艺术牙慧者，乃是「中了『普罗主义』宣传的毒」。91
扎伊尔德的后殖民论述就精辟地指出，西方世界一直以霸权的思考方式进行各种理论的建构与策略的运用，藉此维护欧美帝国主义的利益，不断行使奴隶他国的暴行。92然而西方文化发展到如今所谓的后现代主义，已经换上了一套冠冕堂皇的科学外衣，它的思想体系利用客观性的逻辑分析与系统化的论述方式，有效地隐藏了其中令人深恶痛绝的殖民思想，而且摇身一变成为一种人类共通的普遍性知识。93刘国松认为当时台湾不少「现代画家」，正是不幸地掉进此一殖民文化的思想陷阱，误把「西方」等同于「国际」或「世界」，并且「以为模仿抄袭西洋现代绘画的形式即是获得了现代精神」。94他的这种反对西方文化殖民化的艺术论述，时至今日实仍有振聋发聩的作用。目前中国艺坛同样充斥着唯西方标准与品味是从的艺术创作，因此俯拾皆为赶时髦东拼西凑的形式，或是随西风左摇右摆的风格。这正说明在西方文化殖民化的作用下，当代的中国艺术家心驰神往于欧美现代艺术的流风遗泽，遂罔顾民族意识的泯灭与文化内涵的空洞，而曲意逢迎外来的标准及品味，同时利用赶上时代潮流甚至跻身国际艺坛的诉求为借口，来掩饰其模仿行为及崇洋心态。
刘国松通过深刻的自我反省，于50年代末就放弃了全盘西化的艺术取向，作出回归传统的抉择。他在《中国现代画的基本精神》一文中，有感而发地说：
近年来，我深深地体会出「温故知新」的道理来。丢弃历史中给我们留下的旧经验，只靠本身的一点体力在太空中拳打脚踢，看起来，前面是「无古人」，后面是「无来者」，但拳脚所踢打者是虚空一片，有何意义呢？95
不过刘国松对待传统的态度，却截然不同于所谓的「民粹主义者」，他是带有强烈的批判意识去认识与继承传统。因此他又写道：
在我个人的艺术生命中，认识传统即是反传统的一个过程，为达到创造的一种准备。96
正如余光中的分析，刘国松是在株守传统的「国粹派」与好新慕洋的「西化派」以外，另觅一条「入传统而复出，吞潮流而复吐」的艺术道路。97他的绘画创作所采取的「第三条路」，在思想立场上与文化论者巴巴(HomiK.Bhabha)所提出的「第三空间」(TheThirdSpace)观点，实有不少共通的地方。刘国松意图从中国与西方、传统与现代等价值观念的冲突中，创造一种具有文化主体性的「中国现代画」，既足以抗拒西方殖民主义的霸权支配，也能够抵御中国民粹主义的威权控制。而他这种来自「第三空间」而具有「中间性」(in-betweenness)特色的文化生产，正如巴巴的论述所言，于各样差异之间的夹缝中寻求超越对立的固有范畴，从而实现文化意义的重新建构。98
虽然环球旅行的成功让刘国松得以跻身国际艺坛，并成为纽约诺德勒斯画廊(LeeNordnessGalleries)的代理画家，但他却没有藉此机会移居海外，而是于1967年9月回到台湾。99诚如李铸晋的观察，两年周游各国的经历，并未使刘国松在思想立场或绘画风格上作出重大的改变，反而更激起他的国家意识与民族情感，增强其推动现代中国绘画的热忱及信心。100在1968年的一篇题为《何为新？何为现代？》的文章中，他便提到：
我不得不再一次地高呼民族性的重要了。这也是我高呼过多少次，提倡了多少年的。在国内的艺术家们也许不能了解我的用意，不过一旦出国以后，就会深切地体会其重要性在哪里。101
为了踵武发扬具有民族性的水墨画传统，刘国松更联合一批志同道合的画家，于1968年11月12日的「中华文化复兴节」那天成立了「中国水墨画学会」，并由他担任会长。刘国松将这个新画会冠上「中国水墨画」的名称，而并非其一贯强调的「中国现代画」，显见他刻意规避「现代」一词而标榜传统的「水墨画」。他于1969年初发表的《美术在复兴文化的地位》一文，就表明其思想立场：
中华文化复兴并非是复古，它是认识传统后有选择地接受传统，发扬传统，同时创造一个新传统。艺术复兴的重任，却要靠那些能够有认识的保留旧经验，创造新经验的现代艺术家才能担负得起来，而这些现代艺术家们还需要社会不断地给予重视与鼓励。102
至于刘国松返台后的艺术创作，如1969年的《秋色图》(图27)，仍是延续早前大笔挥写的风格，配以纸筋所产生的斑驳肌理，表现出一种富有动感旋律的画面效果。不过这件作品特别之处，还在于作者跳脱其一贯的山水主题，而纯以色彩与线条追求抽象的视觉美感，似乎更趋近西方抽象表现派的作风。美术史论者萧琼瑞等则认为，刘国松于旅行途中完成的一些画，受到当时美国流行的硬边艺术所影响。103譬如1966到67年间一系列取名为《矗立》的作品(图28)，画面下方还是以抽象的书法笔触来处理，但其上的大面积空间则是裱贴上去的山石造形。由于拼贴的长方形画纸边缘整齐，而且以压克力颜料染上黄、绿、蓝等鲜明色调，因此跟强调几何性与色面对比的硬边艺术，在视觉效果上颇有相类之处。刘国松的这一批创作，确实有可能得益于西方的硬边艺术，或是美国画家罗斯科(MarkRothko)的画作。104不过他总是能探本溯源，在中国的传统艺术中找到其创作的依据。刘国松于1969年的一次访谈中提及他所受到的影响时便说：
西方的是形式方面，它们使你感到一大片一大片新鲜的情致，对我发生一种触媒作用；至于东方的，则给予我一种内在的感动，让我真正领悟到艺术的内涵和价值。105
他又谈到范宽《溪山行旅图》(图29)对其心灵上的激发作用：
它所给予你的震动和美感，即使没有见过山的人也是一样，也就是说那种力量是驾乎形象之上的，它给予人的不是「煽动」，而是震撼心灵的美感。106
因此根据刘国松的自述，《矗立》系列乃是利用贴在画上大面积的山石造形，试图表现范宽《溪山行旅图》中雄伟山岩的巨大压迫力。107而他刻意把裱贴的画纸裁成中国古代石碑的形状，就是要增强整件作品在视觉造形上的力量。这种「画中有画」的处理方式，到了1967年的秋天刘国松返台后，则演变成《窗里？窗外？》(图30)及《谁在里？谁在外？》两个系列。此时其作品上的拼贴画面，由原来长方形的石碑状变成更为规整的正方形，而所占有的空间也从三分之二减为一半。108正如标题所提出的疑问，这两批「画中有画」的作品，皆呈现出一种空间的不确定性。李铸晋就认为其中暧昧的双重空间，既富有哲学的意味，又类似于达利(SalvadorDali)和马格列特(RenéMagritte)的超现实风格。109事实上在中国的绘画传统中，多重空间并置的表现手法古已有之。如北京故宫博物院所藏五代周文矩《重屏会棋图》(图31)临本，画中人物背景的屏风内又绘一屏风的处理，就给予观者一种游移于现实与虚拟世界的视觉效果。110
刘国松从此一「画中有画」的结构中，又进一步发展出《元宵节》、《中秋节》及《端午节》(图32)的系列。他于1968年完成的新作，画面上方裱贴的正方形色纸内，再加上了规整的正圆形。这批作品除了呈现出复杂暧昧的空间关系外，其中理性的几何造形与感性的书法笔触间，更形成强烈的视觉对比。刘国松利用方圆配置所构成的画面，虽说受到了西方欧普艺术的影响，但其主要的灵感来源还是中国元宵花灯的造形。111其实方与圆这两种基本视觉元素的巧思妙用，在中国艺术传统中可谓屡见不鲜。从商周玉琮外方内圆的造形、汉朝铜镜外圆内方的纹饰，到历代明堂上圆下方的结构，在在反映出中国传统文化里「天圆地方」的观念。112因此刘国松这批以中国节庆为题的创作，虽然运用了方圆的几何造形，却能契合传统艺术的美学思想。他成功地把空间意识的「天」与「地」跟艺术造形的「圆」与「方」统合于作品中，达到了中国传统所谓「方象地形，圆应无穷」的文化内涵及美学特点。
如果用中国「天圆地方」的观念来看，刘国松于1969年开始创作的「太空画」，似乎是其作品中方圆结构顺理成章的发展。他的《元宵节》与《中秋节》系列，画面上方的圆形都使人联想到天上的满月。这种对天穹的联想，到了他笔下的「太空画」，顿时成为眼前的现实景象。刘国松于1968年的年底，从电视屏幕及报章杂志上看到了美国宇宙飞船「阿波罗八号」自月球背面拍摄的地球映像。他于是灵机一触，把原来作品中的方圆结构，一变而成为正圆及弧形的组合，以对应电视或报刊上所见地球与月球组成的画面。1969年初完成的《地球何许？》(图33)，就是「太空画」时期的第一件作品。刘国松把它寄到美国参加「主流69」国际美展，旋即获得绘画首奖的荣誉，并被评论家称为「走在时代最尖端的第一位太空画家」。113这似乎印验了他早一年作出的预言：
在最近的几年间，中国要出画家了，谁赶上这第一批，谁就会受到国际间的注意，而成为国际性的画家，同时，也是民国以来最具代表性的人物。114
