1969年7月美国宇宙飞船「阿波罗十一号」成功登陆月球，正当举世为此一人类壮举欢呼之际，刘国松则创作了《月球漫步》(图34)一画来表达心中的雀跃。这件作品同样以正圆及弧形构成画面，但他把代表地球的圆移至左侧，而在右方剪贴上一张美国《生活》杂志刊登的航天员漫步月球的照片。作者利用书法性的笔触表现出洼陷不平的月球表面，并巧妙地连接上裱贴图片中航天员的身影，加上贯穿全图的弧线，使画面有一气呵成之感。同时他又配合照片中的色调，把整幅作品染成紫蓝，更增添了画中宇宙太空壮丽而深邃的美感。在《月球漫步》及其它的太空画中，刘国松运用了喷笔的新工具，因此画面的色彩鲜艳而均匀。譬如1970年创作的《发紫的太阳》(图35)，就是以喷笔施加各种明亮的压克力颜料，特别是红日背后天蓝渐变至橙红乃至黄绿的效果，绝非传统的染色技法所能完成。至于这件作品的构图，则是其「太空画」典形的上圆下弧组合，只是弧线此时已隐没入瑰丽的色彩氛围中。
刘国松「太空画」时期的创作，可说充分发挥了其对色彩的敏锐感及想象力；他时而在对比冲突的颜色间追求和谐，有时则从类似的色调里创造变化。像1971年的《月之蜕变之卅八》(图36)，风格便截然不同于《发紫的太阳》。这件作品以橙黄双色为基调，充盈于画面的一股暖暖柔光，让天地相交而混融一气；同时别出心裁的菱形结构，也把圆与孤的空间压缩，使整体效果更为简洁有力。刘国松完成的数百张「太空画」，在画面的处理上其实各有不同的变化，因此他曾这样说：
我的构图虽然基本上是一个圆一个弧，但颜色、技巧、肌理都有很大的变化；可是给观者的感觉是重复同样的一个东西，这是一种错觉，对我不了解的缘故。115
刘国松于1971年创作的《不朽的月亮》系列(图37)，在形式结构上又跟前述的几件「太空画」有所不同，表现出别出心裁的一番构思。此画由5个方形画面组成「十」字的结构，中间为一轮拼贴的白月，上下左右则是在大笔挥写上添加不同的颜色以表现四季。根据李铸晋的论述，刘国松于1967年加拿大蒙特娄的世界博览会中看到一部特别的电影，该影片由数台放映机同时投射在屏幕上，产生几个不同映像并置的视觉效果，这提供了他后来创作组合性画面的灵感来源。116虽然《不朽的月亮》在视觉构成上或许受到了电影的启发，但其中的思想内涵却仍是沿袭中国「天圆地方」的观念。正如此画的标题所示，中间圆形的月亮乃是象征永恒不灭、回环运转的「天」，而上下左右方形的四季画面则代表时序更替、世事变易的「地」。因此在这件「太空画」作品中，通过画面方圆之间动与静、变与常的相互关系，刘国松像历代无数诗人墨客那样，抒发了一种「明月当空，天上人间」的感怀。117
《不朽的月亮》中组合性画面的处理方式，也可见于刘国松其它的「太空画」创作。譬如1971年的《月蚀》(图38)与1972年的《午夜的太阳》(图39)，就是以中国传统绘画立轴连屏的形式组成宏伟的结构。《月蚀》乃是由11张直幅画面拼合而成，表现月亮从左右两边的半盈半亏递变至正中间全蚀的过程。至于《午夜的太阳》则是7连屏的巨作，灵感来自作者于瑞典所见落日在海平面上划过长空的白夜奇景(图40)。118不过刘国松此时把观日的视点从地面提升到太空之中，呈现出七轮红日普照地球的恢弘景象。整个横幅的画面笼罩在橘红光色的交混鼓荡中，而隐晦的太阳渐次更迭的映像，则给人一种天地苍茫、时光流逝之感。此一时间意念的暗示，在《升起的太阳》或《日落的印象》(图41)等系列中变得更为明显。这些作品都利用狭长的画面，以重迭的圆形来表现太阳升落的时序，其视觉效果犹如多重曝光的照片，又颇类似于西方未来主义的绘画手法。
在刘国松众多的「太空画」中，特别值得一提的是1971至72年创作的《一个东西南北人》(图42)系列。此系列的标题取自其一方印章上的文字，是他对自已人生与艺术历程的自况之辞。119这批作品中的圆球星体，都是从一张德国博物馆展览的海报裁下拼贴而成，上有特写处理的「一个东西南北人」的红底白字印文。刘国松似乎藉此巧妙的剪贴手法自喻为高升的红日，那份光耀普世的狂傲与自信可说跃然纸上。整个画面在眩目的红色调子烘托下，比起任何中国前代画家的自画像，更为强烈地展现出一种个人中心主义的豪情壮志。120或许由于过份强调个人的主体意识，使其「太空画」逐渐偏离了中国传统中人与自然的亲和关系，因此刘国松于1972年底开始重新思考其创作的方向。他日后回忆道：
因为后来的太空画愈来愈远离中国传统，太接近西方的现代风格了，这样的发展不但不是我追求的目标，也不是我最初所能预料得到的。所以我悬崖勒马，不愿掉进西方现代绘画的陷阱中…121
虽然刘国松此后仍继续「太空画」的创作，如1973年的《环中B》(图43)等，然而他的主要精力己转向新的绘画尝试。
(五)
刘国松「太空画」时期的创作，由于相当理性地描绘具体而实在的宇宙星体，迥然不同于早前那种富表现性的抽象绘画风格，因此他在70年代初修正了其艺术观念，改变以往所坚持绘画发展的终极目标为抽象境界的看法。他于1971年发表的一篇文章中就写道：
我认为无论东方或西方的美术史的发展，都走着同一的道路，那就是由工笔（写实）经过写意（变形）而最后达到抽象意境的自由表现。122
至于刘国松强调民族文化传统重要性的基本思想立场却始终如一，他认为在中国绘画的历史长流中，宋代梁楷等画家的写意风格曾遥遥领先西方艺术达六百多年。刘国松并乐观地相信，只要能温中国传统文化之故而知西方现代艺术之新，中国绘画将可实现兴灭举废的现代转化。因此他重申：
二十世纪的中国，是不可能闭关自守，毫不受外来影响的。但是影响不是追随，不是全盘接受…如果我们对我们自己的传统绘画，不要视同旧包袱那样以求早日丢掉，并深加研究，将来我们的前途是非常光明的，也许十年二十年之后，中国的画家再次领导世界画坛，迈向大一统文化的新世界。123
正是因为刘国松内心这种强烈的国家观念与民族意识，使他在艺术创作上坚决维护中国文化的主体性，而对过分西化的作风戒慎警惕。事实上其「太空画」的创作虽然偏向西方现代主义所强调的人本位思想，但他的作品却仍然保留着民族文化的特质，可说成功地创造出一种具有时代精神的中国绘画。况且这又完全符合他一直所坚持的「中国现代画」的革新理念，60年代时他就曾借用无名氏的论点而多次指出：
我们要拯救中国美术文化于死亡，必须以蓬勃的「人」的实在存在为泉源，才能达到真正的空灵超脱。大胆地接受西洋近代艺术的人本位思想吧！用真正生命之火，来燃烧中国传统固有的空灵飘逸。124
其实刘国松于1972年底开始改变其创作的方向，跟他在50年代未放弃全盘西化的态度时一样，都是因为生活与工作环境转变的客观因素而促使他重新审视其艺术发展的问题。
1971年的秋天刘国松在李铸晋的推荐下，前往香港中文大学新亚书院艺术系任教。他于是离开了艰苦奋斗二十多年的台湾，到这个属于英国殖民地的小岛上开始人生的新一页。由于刘国松在台湾一直任职于大学建筑系，因此新的工作可让其一圆到艺术系教书的愿望，同时他也希望藉此机会申请母亲至香港团聚。125香港新亚书院原为钱穆、唐君毅和张丕介等人于1949年所创立，建校的宗旨乃是发扬中国传统文化，后成为了新儒学运动发展的大本营。到了1963年在香港政府的主导下，新亚与崇基、联合三书院合并成立联邦制的中文大学，而原新亚艺术系则仍保留于该书院。当刘国松赴中大新亚书院任教时，虽然钱穆已离任院长，但仍有唐君毅和牟宗三等新儒学大师为该书院教授，而且他更与曾是笔仗对手的徐复观成为了同事。刘国松在这种浓厚新儒家学术气氛的熏染下，加上1972年秋天又接任艺术系系主任的职务，负责执行系内课程的改革，其思想立场自然更为偏向中国传统文化。他当时于《新亚艺术》期刊上发表的文章，开篇便引用石涛的话曰：「识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。」126因此难怪他于1972年底开始觉得其「太空画」有过于西化之嫌，而意图在创作上回归传统并发展新的绘画风格。
自1972年的年底开始，刘国松因为艺术系内的行政与教学工作繁重，加上他又花费心力在中大校外进修部创办并主持「现代水墨画课程」，所以其个人艺术发展的步伐变得相当缓慢。127而他那时候尝试的水拓技法，乃是把墨或颜料滴入水中，取其于水面飘浮游散的效果，以纸吸附后再进行画面的加工处理。不过这种技巧有很大的随机性，刘国松经过了数年的琢磨，才逐渐掌握其中的窍门而能适度地控制浮动于水面的墨与色。他后来谈到此一新技法的困难处时，说道：
这种水拓的技巧，的确很难控制，我花了很多的时间与精神，去试验、去研究发展。我把能够找到的墨汁全部拿来试验…再加上与颜色（包括国画、塑料及油漆颜料等）与挥发性油同时运用，变化就非常非常多了。128
刘国松于1974年完成的《钱塘江之二》(图44)，是其「水拓画」时期较早的作品。他以墨色自然流动的纹路来构成画面的背景，而其上则裱贴了一个圆月与几块山石造形，呈现出一幕月下浪潮拍岸翻腾的壮观景象。诚如刘国松自己所言，他的「太空画」要求事先的构思布局，属于「胸有成竹」的创作；而「水拓画」则需因应拓印出来的效果去塑造意境，所以是运用「画若布弈」的理论与方法。129
刘国松的「太空画」与「水拓画」创作，其实还有一个重要的区别，那就是画面所表现出来「人工」与「自然」的不同意趣。他在70年代研究的水拓技法，跟60年代开发的拓印或撕纸筋方法，都是要追求一种传统笔墨所无法做到的自然效果。中国艺术向来就强调这种「自然」的意蕴，而水墨画的创作更是崇尚得之自然的美学思想。唐代王维《画学秘诀》即云：「夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。」130前代不少洞鉴玄机的水墨画家，正是为了追求这种出于自然的旨趣，遂无所不用其极地探寻各样可行的创作方式，并把绘画的规矩绳墨置诸度外。像画史中王默的「泼墨」、郭熙的「影壁」或宋廸的「张素败墙」等，他们的创作虽然悖于常法，但由于画中天机自动的艺术效果契合了自然的规律与变化，因而得到历代画学论着的肯定。131唐代张彦远的《历代名画记》即处处推重「自然」，他指出：「夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。自然者，为上品之上」。132张彦远的此一论述对后来文人画的发展产生了深远的影响，宋代黄休复和明季董其昌等皆一脉相传其美学思想，遂特别标榜以「自然」为宗的「逸品」，并对不拘常法而得之自然的艺术创作推崇备至。133
刘国松深深了解中国艺术所讲求「自然」的意蕴，因此他曾说道：
我最满意水拓画的系列作品，在比率上，它自然多，人工少…中国人讲究「气韵生动」，人工太多便生刻板，只有自然，才能生动，也只有生动，才见气韵。134
他更发现自己追求自然效果的各种创新技法，竟与古代「影壁」或「张素败墙」的作画方式不谋而合。刘国松遂于1976年发表《谈绘画的技巧》一文，援引历代画史画论中不拘常法的创作为例证，来支持他对水墨画创新技法的倡导。135他甚至大胆地提出：
我们这一代的中国画家，如欲将中国绘画由这一牛角尖或临摹的恶习中解放出来，就必须来一次惊天动地的革命，革谁的命？就是革「中锋」的命，革「笔」的命！136
事实上不少20世纪的中国画家正是同声相应地进行这种革故鼎新的绘画创作，像张大千的「泼墨泼彩」或王季迁的「纸拓山水」，如同刘国松所开发的多种半自动性技巧一样，都是要藉由自然偶得的痕迹来触发灵机妙绪，再因势利导地作出顺乎心意的画面处理，最后完成自然天成的作品。因此刘国松理直气壮地表示：
一定要从传统的笔墨桎梏中解放出来，如果不解放出来，中国画发展的余地就太小了。甚么叫好笔墨？就是自然的笔墨。画出来自然就好，不自然的就是不好的。137
水拓技法所产生千变万化的自然效果，提供了刘国松源源不绝的创作灵感，让他在机神凑会而画思泉涌的状态下，顺应自然地将心中意绪发于笔端，妙手完成恍若天工的佳作。譬如1976年的《流动的山峰》(图45)，就是利用流变幻异的水墨纹路来妙造出云谲波诡的山水意境。画面上那些起伏盘转的峰峦，似乎处于盘古初开的浑沌状态，正被一股生生不息的动力推移成形。刘国松「水拓画」时期的不少作品，都具有这种撼人的动感与戏剧性的张力。像1979年完成的《千层上》(图46)与《连嶂起》(图47)两画，皆由机趣无穷的水拓效果幻化出流水行云般的玄构，而呈现出的层峦迭嶂既富造形与肌理的变化又有结构及空间的律动。这两件作品所展现的风格，截然不同于其「太空画」中常有的静谧安稳，而是呼应了他早期以书法性笔触来赋予画中山水强烈动势的绘画手法。
到了80年代初，刘国松已能得心应手地驾驭水拓技法，因此一幅幅迁想妙得的佳构接连完成。如1981年的《远眺北麓河》(图48)或《梦游昆仑》(图48)等作，就没有了早期「水拓画」中骚动不安的映像，画面变得柔美动人而清丽绝伦。他因应画纸上偶得的水痕墨迹，随兴捕捉那傥然而来的灵感，而在心与物自然感发的剎那，透过匠心独运的笔墨与染色加工，绘就出不染纤尘的仙域幻境。从这两件作品的标题可见，他刻意把画中超逸出尘的山水想象成中国西北部的昆仑山与北麓河，藉以表达其对祖国山河的爱慕及向往。刘国松于同一年创作的《归帆》(图50)，画中以水拓构成的自然纹路，犹如地图上中国南边海岸的地形，而点点归航的帆影则透露了作者思念家国的情怀。似乎此时他已不愿再从远方眺望或梦中遨游神州大地，却是希望重回祖国以亲赌其河山的秀丽风采。
事实上正是在1981年，刘国松回中国大陆一行的愿望得到了实现。那一年的秋天，他应北京中国画研究院的邀请，参加了该院的成立大会及相关的活动。138他藉此机会结识了李可染、刘海粟、陆俨少、黄冑、吴冠中等画家，并且到江南一带观赏当地的湖光山色。而由于中国美术家协会主席江丰的盛情邀约与安排，刘国松于1983年的春节期间在北京中国美术馆举行其国内首次个展。这次展览展出了他创作生涯中的重要作品，包括早一年完成的《天池》(图51)与《白雪是白的》(图52)，皆为「水拓画」时期的代表作。139他在《天池》一画中以神来之笔，顺应水拓的自然痕迹妙造出一个清奇的冰雪天地；其中陵谷湖涧的相互交错迭映，则增添了一种迷离的气氛，使观者恍如置身于传说中的瑶池仙境。《白雪是白的》同样利用画面上晶莹剔透的水拓效果，表现其钟爱的雪山题材。全画纯以淡墨淡彩晕染，所营造出冲澹自然而清远高标的意境，达到了黄休复论绘画逸格时所谓：「笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表…」140这种天真自然、清隽超逸的意趣，也可见于后来的《雪谷》(图53)或《吹皱的山光》(图54)等作。
刘国松在北京的展览可说获得了预期以外的成功，因为当时中国施行对外开放的政策不久，国内艺坛的环境仍是相当保守。譬如早一年波士顿美术馆收藏的一批美国绘画，在北京与上海两地展出时，就曾因部分作品的风格过于抽象，造成当局的疑虑而引起了一场风波。141不过刘国松的艺术创作，包括早期的抽象作风，却能得到国内美术界普遍的接受与肯定。譬如于1984年的第6届「全国美展」中，他和李可染就同时获得「特别奖」。这主要在于其作品虽然风格创新，却没有放弃传统的水墨画媒材，并且能契合中国艺术所强调「超以象外」的美学思想。无怪乎江丰在北京展览图录的《序言》中称誉道：「刘先生在艺术上别具只眼，有胆有识，不甘于墨守成规，他孜孜不倦地精心研究传统，从中理解另辟蹊径的必要性。」142不少国内的前辈画家也对刘国松的创作大加赞赏，像刘海粟和陆俨少都曾题诗以赠，李可染则为他的《四序山水图卷》题写道：「国松艺友，匠心独具，破时空局限，将四季山川景色荟于一图，壮观宏伟，展卷令人神驰不已。」143
刘国松于1983年完成的《四序山水图卷》(图55)，是他继60年代的《岁月不居，春梦留痕》后的另一幅长卷创作。「四季山水」的绘画题材虽然古已有之，但前人皆以「四屏」或「四景」的组合形式为之，如北京故宫博物院所藏南宋刘松年《四景山水图卷》(图56)，即是由四幅独立的画面表现春夏秋冬的不同时节。刘国松则别出心裁地于同一画面中描绘四季的更迭，从开卷生意盎然的阳春，经过了草木蓊郁华滋的盛夏，顺序推移至缤纷似锦的深秋及萧散清逸的隆冬。整件作品既有四时演替的微妙变化，又能将之融会调和而达到一种诗意的境界，可说切合了古人对四季山水的艺术追求。清代石涛论四时山水即云：「满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？」144不过有美术史论者却认为，他的这件长卷巨构，因为风格趋于「真」与「似」，故不及其早期画作那般可堪玩味。145其实当时刘国松在画风上的这种转变，主要是配合他于国内的展览，希望以较为写实的作品来求取认同，以便宣扬其革新中国绘画的理念。
刘国松谈到他于国内的展览活动时说：
大陆是中国传统文化的大本营，画家之多是中国历史上空前的，是我宣扬中国画现代化最多对象的地方，也是最好的时机。146
他因此要求内地主办画展的单位，在展出其作品期间安排公开的讲座，让他可以借机会播燃其艺术思想的火苗。自1983至86年间，刘国松有两次大规模的全国巡回展览，展出地点几乎遍及大江南北的重要城市。他更配合画展到当地发表公开演讲，又受邀至各美术学院作讲学或示范。这些展览及相关的活动，带给了大陆艺坛极大的冲击，激发起无数艺术家创造意识的觉醒，特别是促使他们对传统笔墨观念的解放。因此在短短的数年间，创新的水墨画技法如百花齐放。像吴冠中就改以漏斗滴彩入画，让他更挥洒自如地开拓其艺术的表现空间；而周韶华则走出传统国画的笔墨町畦，转用油纸渍色来增强画面的视觉效果。至于一些传统派画家也更弦易辙，加入了中国绘画的革新行列，如宋文治便藉泼彩与拓墨的自然效果来妙造其画中的山水丘壑。
为了壮大中国绘画革新的力量，刘国松不辞劳苦地奔走于国内各地，倡导所谓「现代水墨画」的创作。他于1985年发表的《回顾过去，开创未来》一文中，这样写道：
现代水墨画的领域还是一大片待开垦的新大陆，只要每位画家都肯去耕耘，必能开辟出一条自己的路子，发明自己的技法，创造自己的风格，一个灿烂光辉的未来，是可以预期的。建立一个二十世纪中国绘画的新传统，也是指日可待的了。147
刘国松早在70年代初就开始使用「现代水墨画」一词，以强调中国绘画的现代转化必须建立在传统水墨画的基础上。148他通过个人多年的创作与教学实践，归结出有关「现代水墨画」的鲜明主张，引起了国内艺坛的激烈回响。
刘国松首先要打破传统笔墨的狭隘思想，他于是提出了「笔即是点与线，墨即是色与面」以及「皴就是肌理」的概念。149他强调作为绘画基本元素的点线色面与肌理，不但可以用传统的笔墨皴法做到，若以现代水墨画的种种创新技巧求之，则能达到更为丰富多采的画面效果。由是他坚持「革笔的命」而认为：
笔虽然是一种很好的绘画工具，它所能做出的点线面已被两千年来的中国画家做到了饱和，所能做到的肌理实在很有限，为何不另寻出路呢？这就是我追寻『现代水墨画』的起点。150
此外刘国松又否定临摹的学习方法，他指出古人的皴法只是传统用笔技巧的基础，而创新的绘画则有其本身的技法规范。因此从事现代水墨画的创作，必须把握「先异再好」的方针，根本不需要耗费时间精力在枯燥乏味的临摹上。他指出：
画画要「先求异，再求好」。一开始就要画的与众不同，然后再反复的练习，把它画好来。151
刘国松更进一步地强调用特殊的技法来「制作」绘画的观念，以彻底颠覆传统笔墨所建构的价值体系。他说：
我呼吁所有的现代水墨画家，今后在题款时，一律用「某某作」，现已到了属于我们的一个新时代了。152
对于传统国画墨守绳规的学习与创作方法，刘国松一再提出批评并加以纠正。他常在其文章中引述石涛「无法而法，乃为至法」或「笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在」等语，来支持自己有关现代水墨画技法革新的主张。153其实石涛这种不为成法所囿的绘画观，明显是蒙受禅宗「以心印法，以法印心」的思想所影响。六祖慧能在《坛经》中就说道：
若悟自性，亦不立菩提涅盘，亦不立解脱知见。无一法可得，方能建立万法…见性之人，立亦得，不立亦得，来去自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是明见性。154
这也正是刘国松所认为艺术创作应该追求的境界，他写道：「
多么自由自在，整个身心融入创造之中，无视前人所既定的规范，纵使不是传统者认为的笔与墨，甚至你们都不承认它是画时，他都不在乎，只要他内心真正的需要就好了。155
而从中国画史中可见，此一「万法皆在自心」的创作态度，在宋代的禅画中可说发挥得淋漓尽致。譬如法常以蔗渣草结作画，择仁用拭盘巾画松，智融嚼蔗折笔作坡岸岩石，子温酒酣以手泼墨绘葡萄等不一而足。156这些各任自性而不拘常法的创作方式，无疑都是现代水墨画技法革新的滥觞。
刘国松不遗余力地鼓吹现代水墨画的创作，对于纸拓、撕纸筋或水拓等新技法，他总是毫无保留地倾囊以授；而在其努力推广下，国内艺坛掀起了一股「技法革命」的浪潮。1985年周韶华编着之《刘国松的艺术构成》一书中，便以图文并茂的形式介绍其现代水墨画的各种创作方法。157此书还披露了刘国松当时正在尝试的「渍墨画」技巧，其做法乃是把相迭的两张纸弄湿而令纸间出现气泡，再于气泡边缘加墨使之渗入纸中与水交混相融，然后待纸干透即可产生浓淡变化丰富的水墨肌理。1986年的《岱庙古柏仰望》(图57)，就是根据这种渍墨法所形成的自然纹路，敷上天蓝与赭石两色以呈现古木枝干盘桓交错的意象。刘国松经过了数年的钻研，才能称心得意地掌握「渍墨画」的技巧。而在发展此一新技法的期间，他仍然继续水拓与其它早期常用的作画方式，并且完成了两件重要的委托作品。1581987年的《香江岁月》(图58)为一长约13米的手卷，画面以较为写实的风格描绘香港明媚的海景风光；而1989年的《源》(图59)，则是一件高达19米的直幅山水巨作，表现源自雪山之颠的活水倾流而下的磅礡景象。
到了80年代末，刘国松的「渍墨画」创作已臻成熟，因此佳作又连连出炉。1989年完成的《岩石的静观》(图60)，画中墨色层次变化之精微神妙，实非固守传统笔墨者所能想见。1990年创作的《冰塔林》(图61)，也是水墨饱满酣畅、质感天趣盎然的作品。至于1992年的《夜雨纷飞》(图62)，除了在画面上渍以墨与色的块面肌理外，又洒上密密麻麻顺水洇散的墨点，营造出犹如荷塘夜雨般的诗意境界。刘国松于同一年所作的《天门》(图63)，借用了60年代《矗立》系列的构图，在画面上方隐约可见碑状的结构，其下则有类似早期书法性笔触的自然墨痕。全画利用淋漓淹润的渍墨技法，达到一种气韵升腾、烟岚滃郁的视觉效果，加上「天门」所隐含的深刻意涵，使造境立意犹如杜甫诗中所云：「元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。」159
刘国松所倡导的现代水墨画，在90年代初已风行于中国内地的艺坛，然而当时仍有不少思想保守者对之心存质疑，批评这种创作只讲求技巧形式而忽视内容。他遂秉笔反驳道：
绘画中的内容与形式看起来似乎是两个对立的名词，但实际上却为一体的两面，根本不能分割的…绘画的境界（或内容）只有点、线、面、色彩以及肌理才能表现，与文学用文字以载道截然不同。160
刘国松这种形式主义的艺术观点，早在60年代初已确立，那时他就认为：
任何一个艺术家都在追求创造形式，当画家创造出一种独特的而属于自己的形式时，这形式的本身已具备了内容，并非一般人所认为的内容即画中的形象或其表示的意义。161
当刘国松参加1992年于深圳举行的国际水墨画展时，又与美术批评家郎绍君为现代水墨画强调「制作」的问题发生争论。162他坚决否定狭隘的传统笔墨观念，在该画展的论文集中写道：
传统画家所强调的「笔墨」要求，只是文人画的基础，并非现代水墨画家所需要的。现代水墨画家所需要的是广义的笔墨观念，创新的个人皴法以及重复地练习所奠定和建立的个人画风的基础。163
(六)
1992年刘国松自香港中文大学退休，于耳顺之龄回到台湾定居。他除了在台继续出任大学教职外，仍风尘仆仆地穿梭于海峡两岸三地，为现代水墨画的发展煞费心力。在刘国松的倡议与协助下，台中省立美术馆（现更名国立台湾美术馆）于1994年成功地举办了「现代水墨画大展」暨学术研讨会。翌年他又集合一群同道画友，成立「21世纪现代水墨画会」并任会长。他在《21世纪现代水墨画会的重任》一文中这样期许：
有见于下个世纪将是东亚世纪这一事实，发扬东方画系的水墨画，是我们中国画家责无旁贷的历史使命。「21世纪现代水墨画会」的同志们将肩负起这一时代重任，立志创造出一批伟大的作品和建立起一套完整的美学，好让西方的或世界其它地区的青年艺术家来仿效与追随。164
刘国松离开香港这个当时还是英国殖民地的环境，回到早年艰苦奋斗与建家立业的土地上，似乎更激发他内心的国家意识与民族情感。
至于刘国松返台定居后的艺术创作，可说是进入了融各时期于一炉的集大成阶段。譬如1993年题为《秋之记忆》(图64)的3连屏作品，就是结合了早期的大笔触、撕纸筋与最近发展的渍墨渍色法，而呈现出丰富的色彩质感与多变的层次肌理。至于1994年的《海韵》(图65)，则在水拓的自然纹路上加色渲染，可是他放弃了80年代作品中那种缥缈玄虚的意境，转而强调画面的平面感与纯粹性。到了1995年的《窗外春山窗上雨》(图66)，刘国松又再次运用渍墨技巧。不过他在原有的渍墨效果上加添长方格的结构，制造出类似马塞克的视觉效果，因此画中的山水景观犹如透过一格格的玻璃窗户映入眼帘。他这种把画面映像分割的处理手法，也可见于1995年的《你中有我，我中有你》(图67)。由于渍墨过程中上下相迭的两张画纸会有类似的墨迹效果，刘国松遂把两纸染上不同的色调，然后裁下部分画面并交换裱贴，从而产生一种富趣味性的视觉形式。
在90年代中期，刘国松从这种分割画面的处理方式，开始发展出多画幅的组合性作品。像1995年的《星宿海：天上黄河系列之二》(图68)，就是此一新尝试下的成品。而1996年完成的《民主魂》(图69)，则是以3幅画面组成一个「主」字的结构。刘国松于香港主权回归的前一年创作此画，显然是借着哀悼在中国苦难的历史中牺牲的无数英魂，以期望国人摆脱西方殖民主义的枷锁而得到真正的民主自由。1998年的《山水变奏曲》(图70)，也是由多个规整的正方形画面来构成作品，每一张小画犹如一个音律，结合起来便成为动人心弦的乐章。他又利用同样的组合手法来表现四季或山水的题材，像《四季系列B》(图71)，就是以4个圆形画面代表不同的时节。
不过在刘国松这一批创作中，最特别的是1999年完成的两件由三角形画面组合成的作品，分别题为《荒谬的金字塔》(图72)与《艺术的摩天大楼》(图73)。这一年他从台南艺术学院（现更名台南艺术大学）造形艺术研究所所长职位退休，正式结束其超过半世纪为人师表的生涯，因此有感而发地利用这两件画作来表达个人的教学理念。刘国松否定了传统国画那种「为学如同金字塔」的教育观，认为过分讲求基本功的训练，徒扼杀学生艺术创造力的发挥，于是他反其道而提出「学画像摩天大楼」的主张。他这样解释道：
现代的建筑的地基是往下扎的，只求深，不求广。地基打得愈深，大楼就建得愈高。所以现代的画家，不在于甚么都会画，而在于你画得与别人不同。你的技法愈独创、愈个人，再加上不停地重复的锻炼，你的个人风格就愈强，画得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人头地了。165
刘国松一反过往所坚持的形式主义艺术观，在《荒谬的金字塔》与《艺术的摩天大楼》这两件画作中赋予说明性的内容。他于同年创作的一幅「太空画」作品，题为《十九世纪，二十世纪，二十一世纪》(图74)，也是意图要阐述其个人的一些思想观点。此画为11屏组合成的巨构，其中的星际图像充满了象征意涵。画面上下两方巨大的弧形代表欧美强权的西方世界，而中间重复的红色星体则象征中国与其文化，从左边的19世纪向右演进至20及21世纪。由于上下方的巨大逼迫力量，红色星体逐渐被压缩而呈扁圆形的状态。这隐喻了中华民族在20世纪被西方殖民主义霸权欺压的历史遭遇，然而正如画中的图像所暗示，21世纪的中国将再次恢复其国家与文化的强盛。刘国松于早一年所撰写的文章中就这样说：
20世纪又变成美国生活认同的世纪，西方文化一直以压倒性的优势向全世界输出…西方的许多专家一致看好东亚，并认为21世纪将会是东亚的天下。更有人认为21世纪将是中国人的世纪。166
面对所谓「中国人世纪」的来临，刘国松认为当代的中国艺术家必须坚决否定西方唯我独尊的文化霸权，因而重新探究并发扬传统的真正价值成为了当务之急。他于是重申其秉持多年的观点：
一个多世纪以来，我国在西方列强船坚炮利的欺辱之下，从欧美先进科技的冲击之中，顿时丧失了信心，也失去了尊严。一时价值观念混乱，民族精神模糊，遂成为西洋文化的俘虏，沦为西方画系的殖民地，我们的画家也变成了欧美现代文明的拉拉队。167
此外自90年代中期开始，台湾艺坛受到岛屿上泛政治化的「本土意识」所影响，一再负面地理解与表述「国画」或「水墨画」中民族国家的意涵，同时藉由欧美现代艺术的国际风格来抗拒中国的文化传统。造成台湾艺术界这种文化认同上的偏差，除了一直以来崇洋媚外的社会风气外，主要还是政治上极端的意识形态所激化出来的「地方主义」从中作祟。刘国松感慨地说：
光复后，水墨画再次回到台湾。有些别有用心的人为了达到其政治目的，硬说它是中原绘画不属于本土，那么追随模仿西洋流行风貌的作品呢？当然更不是了，这些仿造品曾被讥为「外国品牌，台湾制造」。168
他坚信「现代水墨画」乃是在继承传统文化的基础上，真正属于台湾以至中国的「本土绘画」。
自1999年离开教职退休后，刘国松有更多的时间创作以及到中国内地活动。他将自己在国内各地旅游的经历与感受，随心所欲地通过其独创的技法与风格来表现，完成了数批「中国山水」的系列作品。2000年刘国松趁着去西藏讲学的机会，前往珠穆朗玛峰观赏雪山美景，但由于高山的气压过低，使其左耳在出藏后失去了听觉。这次西藏之旅虽然付出很大的代价，不过那里冰雪连天的绝色风光，却也激发他于其后数年间创作了几十幅「西藏组曲」的系列画作。其中2000年的《云树银根》(图75)，乃是以大笔触与撕纸筋的技法，来描绘西藏雪岭的雄奇壮伟；画中布满了细碎错杂的白色纹路，犹如白雪映日下银蛇于山间群起舞动的景象。在2002年的《云与山的游戏》(图76)中，刘国松采用了早期作品所常见凌空俯视的角度，故景观开阔而山势显得恢宏磅礡。至于2005年的《铜墙铁壁》(图77)，满纸遮天盖地的山石肌理，犹如万丈岩壁压面而来，叫人不得不在自然的力量下伏首臣服。同年完成的《潘波崎》(图78)，又是另一番的山水意象。他运用了传统绘画的「深远法」，使画中蜿蜒的溪谷与盘郁的山峦层层推延，营造出一个深邃幽远的意境。
刘国松的这一批「西藏组曲」系列作品，虽然使用了60年代的大笔挥写与挑抉纸筋等技巧，但画面的处理显得更加细腻完整。他此时放弃了早期的抽象作风，其山水图像趋向写实而画风则变得刚健雄强。像2005年的《夜静雪山空》(图79)与2006年的《海螺沟冰川》(图80)，都具有撼动心魄的气势，并且给人一种真山实景的感觉。不过他于2004年完成的《隐加河谷》(图81)，其创作方法与风格却与其它「西藏组曲」系列的画作有所不同。这件作品以不吸水的绘图纸来进行渍墨渍色，所产生的肌理质感远较宣纸或棉纸来得鲜明细致，因此画中的冰雪天地也就更加晶莹明洁。刘国松用这种绘图纸创作的「渍墨画」，最早可见于2001年开始的「九寨沟系列」。那一年他应邀至成都展览，顺道赴四川境内的九寨沟旅游，竟深深地被那缤纷瑰丽的色彩世界所迷醉。他遂尝试以各样的技法来加以表现，最后发现用绘图纸所得到的渍墨渍色效果，可以尽显九寨沟的璀璨色彩与奇美景致。
2001年的《蓝色光波》(图82)，为「九寨沟系列」较早的一件作品。刘国松让黑墨与蓝色颜料在绘图纸表面相混交融，待墨色干透凝渍后即有一种质感自然而色泽亮丽的效果，再加上他鬼斧神工的笔墨润饰，呈现出一池寒水蓝粼粼的美妙画面。同一年完成的《漾》(图83)与《漪》(图84)，都是描绘水波轻荡下鳞光片片的五色彩池；画中层迭的肌理与斑斓的色彩交织成一种光影晃漾的视觉美感，实可与莫奈（ClaudeMonet）晚年「荷花池系列」的作品相互辉映媲美。2004年的《雪淹五彩池》(图85)，色调的处理却比较含蓄，而画面更着重虚实间的对比。到了2005年的《羌寨》(图86)，刘国松则利用斑驳的渍墨渍色效果，表现其对四川桃坪一带羌人村落的印象。其后的《芳草海之晨》(图87)与《五花海的音符》(图88)，通过他巧夺天工的绘画技巧，把九寨沟这两处景点的水色光影表达得淋漓尽致。至于2006年的《吹皱一池秋水》(图89)，画中那丝丝橙黄与紫红，在波光掩映下荡漾着秋天的气息，给人一种清爽疏朗而沁入心脾的感觉。而同年的《诺布朗瀑布》(图90)，画面则显得缤纷热闹，各种色彩交互辉映于错综的虚白条纹间，达到了既富抽象意味又有实景感觉的绘画境界。
刘国松最近几年不但去过西藏和九寨沟，还造访了不少国内名山胜水以吸收创作灵感，特别是他于2003年在上海购置别墅后，到内地各处旅游的次数就更加频密。2005年的《石林之冬》(图91)，便是在其云南之旅后完成的作品。他同样利用渍墨渍色的技法，根据一排排条柱状的肌理与留白的空隙，妙造石林寒冬积雪的意象。同一年创作的《小天池》(图92)，又回到大笔触与撕纸筋的作风，若与80年代的《天池》一画比较，除了山水图像变得写实外，其绘画风格则更为雄健沈实。在中国美术史里，不少画家到了老年画风都会变得苍健稳重，刘国松似乎也不例外。他这种沈稳的绘画风格，在2006年完成的《天子山盛夏：张家界印象九》(图93)中可谓表露无遗。此画为5连屏的巨作，画中的墨色与质感效果沈凝厚重，呈现的山石雄浑壮伟而草木蓊郁华滋，颇有「山静似太古」那种天地悠悠、万籁俱寂的意味。
从云南石林的冬天到湖南张家界的盛夏，刘国松可说穷形尽相地表现了中国各地山水在不同季节的千姿百态。他又于2006年专门以四季为题，完成了两本精致的册页。其中《四季册页A》(图94)，共有8开直幅的画面，顺序从早春晚春，经初夏盛夏与浅秋深秋，而至前冬后冬。刘国松利用纸拓、水拓或渍墨等技法，加上色彩的巧妙搭配，来表达其对各时节的不同感受。册中有部分画页保留了早期水拓与渍墨的作风，不过像两幅春天的描绘就相当强调质实的山水造形。至于《四季册页B》(图95)，则由8张横幅的小画组成，他也是以多种技法来表现四序的变化。此册的风格略为抽象，比较接近其90年代未创作的「四季系列」，但他不再把各画面以平面组合性的方式展示，改而将之装裱成中国传统的册页形式。
近年来刘国松仍持续进行「太空画」的创作，这主要是因为受到中国航天科技发展的成就所激发。2003年的10月，「神州五号」在内蒙古的酒泉成功发射升空，使中国成为继美俄后第三个把人送到太空的国家。两年后的「神州六号」又顺利完成更艰巨的太空任务，进一步奠定了中国在世界航天领域的地位。这些伟大的成就象征中国的崛起，一时全国上下民心振奋，刘国松对此自然不会无动于衷。他遂于2005年的年底，创作了「神州六号」的一系列画作，以表达心中作为中国人的那份骄傲。其中的《发射》(图96)一图，采用其「太空画」典型的上圆下弧构图，而在画面的底部中央则裱贴上一张由计算机打印出来的图片，显示「神州六号」发射升空的一刻。另一幅题为《汇报》(图97)的作品，结构则较为复杂。画中除了原有的圆与弧外，又于两者间添上一个小圆形，用来分别代表太阳、地球及月亮。而在画面顶部的中央，拼贴了一张「神州六号」座舱内的图片，可见两位宇航员正与地面基地进行汇报。刘国松把图片置于两个圆球星体上，藉以象征中国人完成征服太空的壮举。这种民族的荣耀也激起他创作了其它的「太空画」，像《月之律动》(图98)就是在「神州六号」系列后不久完成的3连屏作品。
看到中国国力的不断提升，刘国松更加深其对现代水墨画发展的信心。他在2004的一篇文章中这样写道：
如果21世纪果真成为华人的世界，经济上去了，军事增强了，政治影响力加大了，中国的文化也将会受到世界的注意与重视…我们仍然有信心相信，曾经有过辉煌灿烂历史的东方画系的水墨画，还会再次攀登上另一高峰，不但可以与西方平起平坐，还有可能再度超前。169
刘国松认为在这个新世纪里，欧美帝国主义的殖民侵略虽已成为历史，但中国文化仍将持续面对西方的冲击与挑战。他一再提醒那些盲从西化的中国「前卫」艺术家：
国际传媒早已被西方拢断，我们是否已被教育灌输得跟着耶稣教的调子唱，随着欧美的拍子跳呢？我们是否也相信现代艺术等于西洋艺术，国际绘画等于欧美绘画…170
刘国松指出他们向西方邯郸学步的做法，乃是以丧失固有的文化传统与民族意识为代价，意图求取所谓「国际」的认可；如此将使中国的当代艺术失其故行，无法建立自我身分的认同，最终沦为西方所主宰的国际艺坛上无足轻重的点缀物。
刘国松元着中国知识分子应有的历史责任与文化使命，矢志不渝地倡导现代水墨画的创作，以期建立一个既富民族精神又有时代意义的中国新绘画传统，并进而使之代表东方画系来与西方艺术相抗衡。他于2005年撰写的《东方画系的未来》一文中就指出：
应该从我民族文化旧传统中，有认识地去选择保存与发扬；另一方面由西方和外来的现代文明表征上，有认识地选择吸收与消化，创造出一种既中国又台湾同时又具有现代精神的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这是我们做为东方画系的中国画家不能推卸的责任和努力追求的目标。171
刘国松此一己达达人的艺术主张，充分反映其内心强烈的国家意识与民族情感。他像中国传统的知识分子那般抱有任重道远的人生目标，并且把推广现代水墨画看成是「为往圣继绝学」的崇高理想。
刘国松这种中国知识分子的情操，也不经意地流露在他的一些创作中。譬如2006年的《汩罗江水》(图99)，表面似乎与其它「九寨沟系列」的作品相似，同样以渍墨渍色的技法表现波光荡漾的视觉效果。不过画面左方透出水面的一块红色，事实上隐指投身于汩罗江中的爱国诗人屈原。作为传统中国知识分子的典范，屈原胸怀着以天下为己任的伟大志向，不惜为坚守个人的原则与理念而献出生命。刘国松在80年代末曾创作《国魂》(图100)一画，就是借着哀悼这位古代的志士仁人，来表达其个人的爱国思想。这件作品以渍墨法制作出特殊的肌理效果，经过了加墨染色的处理，画中隐隐浮现出一个身披宽袖长袍的屈子形象。此一孤独身影的四周一片晦暗不明，其下仿佛有一条曲折的江水流过，而上方火红似的天则撕裂出一道长缝；他伸出一手遥指前方以示己志，构成了一幕凄美哀绝的画面。刘国松似乎把自己投射于画中的人物，因此在右方的签名旁题写上「国魂」二字。
正如屈原之谓「路漫漫其修远兮，吾将上下而求索」，刘国松虽然已届杖国之年，且在中国艺坛早就立下无法磨灭的历史功绩；然而他仍努力不懈地在艺术道路上继续上下求索，以期个人的绘画创作能不断推陈出新并更上层楼。同时他又苦心孤诣地推动现代水墨画的发展，致力通过传统绘画兴灭举废的现代转化，从而真正建立起中国甚至东方画系的新传统。纵览刘国松的整个艺术生涯，可说充分实现了当代中国知识分子的历史责任与文化使命。他虽然接受过西方文化的洗礼，但很早便意识到欧美帝国主义殖民思想的祸害，因此回归到中国艺术的传统中并加以探本穷源，继而坚定不移地发扬现代水墨画的民族精神。他的艺术创作以及相应的思想行动，在在表现出一种不向强权屈服、不与浊世妥协的坚定意志及崇高理想，可说树立起中国知识分子艺术家的新典范。而在当前中国面对社会文化各方面急遽转变的时刻，其艺术成就与风概实具有发人深省的特殊意义。
李君毅
