在当今世界艺术舞台上，艺术家张晓刚看起来更象是一位相对“保守”的艺术家，他坚持着绘画的叙述性，相信绘画的力量，并固执地把艺术的历史维度持续性地带到今天的艺术舞台上。与“过去”、“记忆”和“历史”持久、偏执的联系是张晓刚艺术的一个巨大特征。艺术家一直在通过他的艺术强调历史与记忆在当下的存在。在他的艺术中，“历史”就存在于现在，无法被抹去，并在今天不断的回忆中被不停地修正。今天无法抛弃与历史的纠结，而今天存在的深度正来自于历史在当下记忆中的痕迹。张晓刚一直是一位原始的、在绘画中表达着人的经验、故事与情感的艺术家。在他的绘画里，历史的维度、可感的温度和内心的情绪一直流露于画面上闪烁的斑痕与线条之中，这种原始的表达和对它的固守把我们重新带回到对绘画的叙述性的信仰和崇拜当中。这是一种在绘画中对“人”的重塑；在“超平”和“酷”年代里重建“人”的力量。

这种历史在记忆和心灵中产生的痕迹以及历史与当下的种种联系十几年来持续性地出现在张晓刚的不同系列的作品里：《大家庭》系列中类似胎记的斑痕和血线，《失忆与记忆》系列中投在面部的光斑和眼底的泪痕，以及《里和外》系列中的电线、灯绳、墨水和笔，都是在不断地强调这种痕迹与联系。此次展览的主体—《绿墙》系列的画面中除了依然有代表着联系的线与代表希望和对未来信心的光之外，我们也更强烈地触摸到（故事、历史）存在的痕迹和由此在人心中升起的温暖。

在中国“绿色”是区别于“红色”的另外一种革命的颜色，她朴素、自然和普遍，是中国60、70年代的流行色。当时，每一个年轻人都希望能穿上绿色的军衣、带上绿色的军帽。艺术家通过《绿墙》系列用“绿色”去重新寻找集体、个人的混合体。这个混合体同时也是感性和秩序的混合体。张晓刚在他的一篇日记中这样写到：

“这也许是一个感性和秩序需要同居的时代。也许我们需要学会某种暧昧的描述方式，以此来面对我们所面临的快速变化的时代？也许我们应该更多的学会忘却，在失忆的状态中跨越一个个令人尴尬的现实。”

《军大衣》中的军大衣是每个人曾经的希望之物，它似乎还带着人的希望的体温，《长椅》中静谧的场景似乎还暗示着前一刻的发生，是否刚刚有人离开？这种存在的痕迹和人的温暖感曾经在《失忆与记忆》系列梦幻般的肖像上表现为个人内在情绪的表达，而在这组作品里，对于存在与记忆的描述转换为更为开放的空间中的种种痕迹，我们也从中看到了艺术家重新审视历史的新视角。绿色的油漆墙围在中国的特殊历史时期中十分普遍，既存在于家庭这样的私人空间，也存在于医院、学校、政府机关等公共场所。在集体主义的精神氛围中，私人性与公共性的区分甚至对立并不存在。艺术家故意用绿墙模糊了私人空间和公共空间的边界，而人在无边界的空间中的心理痕迹也变得复杂且边界模糊。《长椅》正凸显了这种空间的无分界，盖着桌布的茶几和上面的收音机看似是属于家庭私人空间中的场景，而木条长椅又是公共场所的摆设。《读书者》更戏剧性呈现了个人的心理活动在无边界的空间中的复杂和微妙：一个赤裸的人在一个无法判断其公共与私密与否的（绿墙）空间里阅读（个人的心灵活动），这是否就是生活在那个时期的人们心灵体验的写照？而更为现代的摄像机在画面中的存在似乎又暗示着一个当下的视角。张晓刚艺术的当代性就是这种对“过去”、“历史”反复观看，就是通过“失忆”对“记忆”进行不断地“修正”。

其实，对于特殊历史时期的集体与个体、公共与私人界限模糊这一事实经验的关注和表达从一开始的《大家庭》系列里就有所呈现。家庭既不是个人也不是集体，是个人与集体的一种关系和连接。张晓刚其实一直在以家庭的关系、家庭的方式来认识过去和现在的世界。《风景与电视》将这种特殊的关系和历史经验展现在另一个奇异的场景中，并使用了一对代表公共性与私人性的形象—广播喇叭与电视机，它们也经常出现在艺术家近几年的作品中。用于广播用的喇叭曾在中国特殊时期是人们获得信息的主要渠道，大到政府的通告与宣传，小到召唤集体中的某一个人，信息的传播与接受都是公共性的，或者说是在公共场所完成的。换句话说，那一时期人对外界的认知是以这样一种集体主义的、非私人化的方式实现的。而电视机则是改革开放以后普遍出现在家庭居室这样的私人空间中的，人获取信息的方式更为私密也更加有选择性。两种获取信息、认知世界的方式都存在于如张晓刚这样经历了文化大革命并见证了现在中国种种变迁的人们的经验中。张晓刚魔幻般地并置两个场景—辽阔的乡下田地间树立的电线杆和喇叭，和居室内沙发中望着电视机的人—来表达他对公共性与私人性、以及感性和秩序的思考。过去那开阔的田野所象征的社会主义集体主义的世界观和生活方式是否就是如今坐在沙发中的他这一代人认知世界、认识历史与现在的资源和背景？社会主义集体主义的方式、情怀与世界观是否依稀还存在于今天的现实？

张晓刚是知识分子化的艺术家。其油画作品的视觉表达中所呈现的知识分子式的思考与心灵体验，在其巨幅摄影作品上直接呈现为文字的叙述和痕迹。在这次展览中，艺术家分别制作了“里”与“外”的场景图片，在这带有一点社会主义乌托邦色彩的生活环境中，艺术家在上面以日记的方式记录着他的思考、读书心得和生活琐事等等。痕迹在他的摄影作品里再一次成为关键词。作品里的电影图像，老电影中的场景和意象是否是艺术家书写的心理背景和当下存在、思考、体验的背景和基础？图像与文字的表面无关联背后是否依然暗示着历史和记忆是今天世界存在的一个维度？

从图像表层上，我们可以在查克•克洛斯（ChuckClose）、格哈德•里希特（GerhardRichter）和张晓刚之间建立某种联系，这个联系可以丰富出一个图像世界的深度。查克•克洛斯的绘画是对肖像的理性的物质物理分析；格哈德•里希特的绘画是一种图像的哲学；而张晓刚的绘画是关于人的历史性的问题。

无论《大家庭》、《里和外》，还是《绿墙》系列，张晓刚持续反复地强调一种历史性。在他的绘画里，这种持续反复观看的历史和经历，被一次次地以记忆的方式所“修正”。“修正”是一个持续不断寻找方向的努力。

“修正”会直接让我们想起“修正主义”，这个词汇是对“社会主义”实践阶段所谓“正确方向”的反动，是对“社会主义”阶段走“资本主义”道路的称谓。今天重提“修正”无非是对今天的世界用一个历史的方式增加一种解释和认识。张晓刚的艺术在今天就具有这样一种意义。

尽管在世界的全局下，这段历史和经验从一个地区产生，但其集体主义的、解放全人类的乌托邦精神一直是具有着世界主义精神的。艺术家不断地在他的艺术中把这段过去以记忆的方式不断与今天相连，反复审视着它，正如《关于睡眠之二》中那张宁静而颤抖着光斑和泪痕的脸所带给人的疑问一样，过去的乌托邦精神是死去了，还是暂时的休眠，是在睡眠状态中等待黎明的苏醒？

这不仅是对世界的思考，也是对自我的位置的寻找。我想再用张晓刚的一篇日记来明确我们的现在的位置和问题：

“我的确真切地‘感觉’到了，我们已真正地从‘社会主义的康庄大道’上，迈进了经济全球化的高速立交桥，瞪直了双眼在这个多层的桥上一圈一圈地旋转着。从小学、中学到大学，到现在，我们耳边始终回响着一个声音：‘我们正在面临着一个崭新的时代！’是的，我们永远在迈向一个全新的生活，这意味着你应当毫不犹豫地放弃正在进行的思考，放弃你刚刚要熟悉的游戏，从而展开幻想的翅膀，乘着阳光赶快飞翔。”

冷林
2008年