被放弃的女性主体性
——有关印象派画家德加美术作品中妇女形象的马克思主义知识生成 

最近几十年，即从二十世纪六七十年代至今的四十多年间，属于后现代理论的女性主义，一直是许多人关注、讨论乃至争论的一个热点，在美术界似乎尤其如此。从这两年（2006年、2007年）中央美术学院的硕博士毕业论文的写作中，我看到关于艺术中女性形象或女性艺术家的研究，得到了许多同学和老师的青睐。为什么会有这样的现象？为什么与艺术有关的女性身份或地位的研究现在会引起这些关注（不论是在大范围的艺术届之中，还是小范围的中央美术学院之中）？

我个人认为，这种对女性主义的兴趣（主要指国内的情况），可能与国内对于艺术作品中女性形象的认识的变化有着密切的关系。这种变化可能是巨大的，其背后可能是对于女性整体认识和态度上的变化。也能够从一定程度上映射出中国人思想上的变化趁势，甚至中国社会的一些变化。当然这些联系是复杂而交互的，表述它们不是本文的目的。本文的目的在于从一个例子中寻找到对于女性形象的认识上的变化，试图描述出与艺术作品中的女性形象相关的马克思主义知识生成过程。最后，可能会为为什么女性主义如此引起艺术工作者的关注，给出某种解释。

我选择的例子是法国印象派画家德加。具体是指与德加作品中的女性形象，特别是舞女的形象有关的马克思主义知识生成。中国艺术届对于印象派的了解和认识是始于二十世纪初，赴法国留学的留学生们在法国的学习和回国后对于印象派艺术的介绍和实践。但本文主要针对的是建国后（1949年以后）中文文献中对于德加作品中女性形象的解释。国内第一次翻译出版的系统介绍印象派的书籍是1959年人民美术出版社第一版的《印象派画史》。但该书系内部发行，普通读者无法购买，价钱昂贵（4.30元），只有译文无序言和任何编译研究者的观点。但从其他相关的文献中可以获知，在文化大革命结束之前，可以说在二十世纪八十年代之前，对于印象派的认识是以俄国思想家普列汉诺夫的解释为基准的。普列汉诺夫在《没有地址的信，艺术与社会生活》中写道，“印象派对自己作品的思想内容已经表示完全漠不关心。…光线是画中的主角。但是光线的感觉仅仅是感觉而己，暂时还不是感情，还不是思想…”。

后来，在二十世纪四十年代末，苏联对法国印象派进行了严历的批评。认为“印象主义者们作为腐朽的帝国主义资产阶级的思想体系的表现者，完全否认认识客观现实的可能性。他们用对运动的主观感觉来代替人，用对阳光的感觉来代替阳光照射下的自然界的对象，用艺术的无政治性和无思想性来代替对社会生活的描绘。” 这种认识后来也成为文革之前和文革期间，中国的中文文献中对印象派展开批评乃至批判的基本论调。印象主义与唯心主义与帝国主义，与腐朽、反动这些词语联系了起来。这一时期的文章大都认为印象派画家使用感觉代替现实的手法，表现和美化了资产阶级的腐朽生活。德加笔下的女性形象，特别是舞女的形象，当然也是这种腐朽生活的一部分。德加的作品从内容上到表现手法上，与这种生活本身一样，也是反动的和腐朽的。显然这种批判针对的是印象主义从题材到表现手法，都具有的一种非社会主义、非现实主义的面貌。这种比较简单的、对立性的批判，随文革的结束而势微了。

从二十世纪八十年代起，文艺届出现了多种旨在重新认识印象主义的著作，并且要面向大众介绍印象派。这些活动当然与八十年代思想文化的解放和大量介绍和引入西方文化艺术成果的时代氛围相关。1983年，人民美术出版社第一次公开发行了《印象派画史》，价格低廉（2.20元)，比1959年的版本加添了彩色插图、年表等内容。在1980年三联书店出版的《印象派的再认识》中，作者吴甲丰简要回顾了文革结束之前，中国和苏联对于印象派的批判。并且通过回顾印象派和印象派之前的西方美术史，来证明印象派是“西画的‘写实绘画体系’发展到一定阶段的产物，是法国十九世纪几个绘画流派演变到一定阶段的产物” 。书中认为印象派的风格是“即景抒情”，印象派表现大自然光色变化的手法是合乎科学原理的；印象派的作品反映了现实生活。作者认为，印象派绘画表现客观对象特别忠实，而且艺术家本来就有权利表现他们的主观感受。

作者反对“印象派画家是把光作为作品的主题”，“主要目的是表现光与色”这样的观点。作者认为印象派绘画中的主角不是“光”，而是人，是人的生活。关于德加，作者认为他画中的人是真正的人，是有社会属性的人；德加创作的舞女题材的绘画，作者认为表现了艰辛的舞蹈训练场面，比较深刻地反映了资本主义社会的一个侧面。德加的作品《熨衣妇》描绘了两个劳动妇女十分劳累紧张的神态。认为德加的作品描绘了城市劳动人民。相似的例子是，作者认为马奈的作品《酒吧女郎》中的少女，是一个在资本主义社会中从事“服务行业”的雇佣劳动者。可见作者对于德加作品中的女性形象的认识，强调的是其阶级属性和社会属性  ——被雇佣的劳动妇女。

这种认识在二十世纪八十年代还是比较普遍的。在这一时期出版的介绍德加的书籍中，多位作者的观点都有相似性。“德加的大部分作品描画了洗衣妇和舞女，这些人都是底层操劳的人们。…他看到了舞女们的艰苦训练，看到了老板监督的威严冷酷。…被观众所陶醉倾倒的舞台，对舞女们来说却是阴寒的魔窟。…德加在他的许多作品中都表露了对这些底层妇女的同情” 。“德加所画的芭蕾舞演员们绝大部分是名不见经传的普通演员。据史料记载，十九世纪法国社会上，只有穷苦人家才舍得把女儿从小送进芭蕾舞剧团。这些女孩子经过长时期严格的舞蹈基本功训练，有的才有机会上台充当配角，领取极低的报酬…一旦年老色衰，就沦落社会，其遭遇往往是悲惨的。作家龚古尔用‘小老鼠’这个名词来称呼当时法国普通的芭蕾舞演员们，以形容她们那种灵巧活泼的舞姿和寒酸可怜的处境。德加在自己的作品中怀着真诚的同情心，为这些‘小老鼠’写照。…这里面贯彻着一个重要的思想，那就是对芭蕾艺术的热情歌颂，那就是向芭蕾演员们的勤奋练功表示敬意。芭蕾舞演员们所以能在舞台上跳出那么优美动人的舞蹈，确实来之不易，困为她们曾为此付出了何等艰巨的代价！正是这些普通演员，通过她们的顽强毅力和勤学苦练，才创造出了丰富人们心灵的芭蕾艺术” 。从中我们可以看到，当时，德加作品中女舞蹈演员或熨衣女工的形象，是作为绘画作品表现的主体对象来被认识的。她们是劳动者，是德加同情和关注的对象，是作品的主题，也是著述者们所尊敬的。总之表现这些女性的形象，就是德加作品的主要目的。这样的解释不外乎是要驳斥对于印象主义无思想性无政治性的批评，要证明其反映了现实生活，是有一定的思想性和现实性的。并且证明德加笔下女性形象的阶级属性不是资产阶级的，而是雇佣劳动者，是无产阶级。

但是这些文章无法回避的一个问题是，这样的解释与德加本人言论的冲突性。在这几本书中都提到德加曾说过，“人们称我为描绘舞女的画家，他们不知道，舞女之于我，只是描绘美丽的丝织品和表现动作的媒介罢了。”这句话否定了德加作品的主题是这些女性，而是说德加作品的主题是运动和纺织品的色彩、光线效果。如何调和这种冲突性呢？吴甲丰援引马克思的话说，“把某个作家实际上提供的东西和只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的”。也就是说，评价某个艺术家或艺术流派，主要必须依据其艺术实践，而自认为的一些宣言、议论或片言只语，只能作为一种参考。另一种解释是：“这种实际作法和艺术见解相矛盾往往对一个艺术家来说并不奇怪，…德加之所以这样谈自己的艺术，很大程度上可能和他出身高贵有关，他不愿让人认为他对下层人有同情心，只说她们不过是自己的一种作画媒介…” 。或者是：“这段话从形式角度考虑问题，在一定程度上是针对学院派绘画中那由于泥古不化而形成的虚假的色彩和形体姿态而发。德加倾毕生精力研究形体运动规律，从而丰富和发展了西洋绘画表现技法这一点而言，其功献是无可置疑的” 。可见著述者们以这几种方式解决了这样的矛盾，捍卫了德加作品中女性形象的主体性，坚持认为德加对于舞女或熨衣女工是同情和尊重的。

但是随着时代的发展，这样坚定的坚持开始动摇和改变了。在二十世纪九十年代的著述中开始更多地强调德加作品中表现形式的重要性,强调艺术家本人的个性和独特性。德加的作品在表现光线、色彩和运动上所达到的成就，成为研究介绍德加的艺术工作者最为关注的方面。他作品中表现的那些形象是什么已不再重要了。“在色彩上德加始终保持统一的单纯性。是印象派的光使他步入了一个新的表现领域。光成了他视觉革命的全纲领和唯一的归附，…印象派的光到处游移…使作品变得神采飞扬” 。“《舞蹈课》可以看到画家如何快速地进入动的世界，抓住更加生活化、更为真实、属于他眼中的偶然刹那。…德加曾称他画女人,并不是把女人当女人,只是视她们为一个由色彩与线条组合出的形体,甚至就像是一种动物吧!除描绘特别的家族成员肖像外,德加对于女人的容貌似乎一直避免去强调个体性的特征。…德加看女人的方式在当时法国沙龙社交圈内是不易被理解的。…他对视觉所见的真实并不抱真正的兴趣。他对事物的看法，往往来自个人内在的深刻体验。德加对于女人的真实感受，让人觉得他好像是一个厌恶女人者。…‘这些画中的女人，对我就好比一种忙碌的动物，像一只舐清自己身体的猫’” 。

至此，德加作品中的女性形象已完全丧失了八十年代时所被赋予的主体性。对这些女性形象的认识似乎回到了原典当中——德加本人的解释。然而我们不得不问，对艺术作品的解释能够以艺术家本人的解释为终点吗？当然不能。不过我们可以看到，这时的著述者已放弃要在德加的言论与自己的解释之间寻求调和了，矛盾被消解了。但是伴随这一时期大量全彩画册的出现，对德加的作品进行强调形式意义的解读似乎也是合理的。

经过九十年代消费文化和消费生活的快速成长，对艺术作品和艺术家的认识也难以与商品消费的需要脱节。于是，到了二十一世纪，当有了一定规模的消费人群，特别是文化消费人群的时候，艺术作为一种可以被消费的商品，必然又会有对它不同的解读和进一步的认识或者说是利用。2000年，国内出现了这样一套相当畅销的书——艺术与生活在丛书。众书的标题是像这样的一些名字：与莫奈赏花、与雷诺阿共进下午茶、与凡高共品葡萄酒、与毕加索喝咖啡、与米罗调制鸡尾酒。在《与德加共享花草荼》一书中，编者把对德加作品的介绍和对花草茶的介绍并列起来，对德加作品的描述则强调虚幻性、疏离感、动态以及孤独苦闷的特质。这种叙述当然与丛书的编撰目的一致，都能促进和满足小资情调的消费者强调自身特殊性和追求自我认同感的需要。对于德加作品中的女性形象，咖啡馆中的女演员，“透露的是都市人的苦闷和疏离感”；舞台上的女演员，“诡异而不真实”，“镜像的虚空好象在嘲弄镜外竞争角力的舞蹈场也是一样虚空”，“德加以嘲弄的方式表现咖啡馆里受欢迎的女歌手，使她像个无足轻重的小丑”，浴女“像从钥匙孔中被窥视到的一般，其专注的神态据德加所言是‘像舐着自己身体的猫儿’”，熨衣妇“身材臃肿，面貌丑陋，打着哈欠的仪态一点都不端庄，整个画面充斥着黯淡污浊的色彩，将洗衣妇们的陋俗毫无保留地展现了现来” 。这种认识与八十年代把女性形象看作是在工作着的雇佣劳动者的认识是相当不同的。书中认为德加是一个冷峻犀利的旁观者，一个现代生活中的旁观者和独行侠，一个怯懦而矛盾的女性偷窥者。作者强调自然主义小说家左拉和文学家波德莱尔对德加的影响，引用波德莱尔的话说，“画家，真正的画家，是那些懂得从现代生活里找到诗意的人，他们能以色彩或素描，让人看到或理解我们有多伟大。…他要寻找的是某种难以界定的东西，我们姑且称之为现代性…其目的是要从时尚里寻找出诗歌，在瞬间中淬炼出永恒。…德加深受波德莱尔的影响，不但很明显地将创作转向对现代生活的描绘，更在自己的艺术家生涯中身体力行。”

书中把德加当作观察者的同时，把德加笔下的女性形象当作了观察的对象，一些无意识于身边其它事物的，“只专注忙碌、诚实单纯的动物，只因画家的窥视观察而存在着” 。这本书不是美术史论的专著，也不具有权威性，然而却是非常畅销的书籍，拥有相当多的非专业艺术爱好者的受众，能得到他们的欢迎证明这本书迎合了消费者的喜好和心态。它迎合和反映的或许正是消费社会里女性作为视觉观察的对象，作为消费的对象所扮演的社会角色。

需要指出的是，在现在的外国美史教材或西方美术史辞书中对于德加作品的解释有两种倾向。一种是沿用八十年代开始出现的那一类解释，认为德加“表现出了他对社会下层人物的同情” ，“在绘画中反映人们职业动作特点” 。另一种是认为德加反映的是现代社会生活的真实场景，强调其社会生活方面的意义，而不强调作品中人物形象个人主体性的意义。“他画的舞女都是在复杂光线照射下作着各式各样的动作，而人物的脸部则往往看不清，画家并不想表现和揭示她们的心灵。…《熨衣妇》中，他感兴趣的只是一些人物的动作与姿态，…妇女沐浴的画…想要表现的仅仅是浴女奇形怪状扭曲的身体” 。德加“以自己的方式把印象派画家偏爱的光线和色彩与人物画更精确的风格结合起来，以写实主义的激情去捕捉日常生活的瞬间。…他研究人群而不是大地，研究都市内部的情景，而不是野外的景色。——德加的写实主义（重现事物和人物的原貌，不理想化，也不作形象化外理）” ，“把巴黎人的享受生活作为主题…描绘出最时尚的娱乐活动，无论是芭蕾、戏剧还是马戏。…马奈宣称‘一个艺术家必须具备他所在时代的特点，描绘他所看到的东西。’波德莱尔也热切希望画家能够表现当代生活中的英雄主义” 。

 除了第一种解释，在二十一世纪占据了主要声音的第二种解释，抛弃了德加作品中女性形象的主体性地位。或许这种变化并不拘限于对德加作品中女性形象的解释。从八十年代和九十年代各种教材和辞书中常见的把女性作为下层社会劳动妇女的形象，来同情和尊敬之后不久，到十十一世纪就放弃了这种主体性和认识。如果这种方式的转变是普遍的，那么对于一些人来说必然会感觉到这种主体性的丧失是太过于快速和突然了。女性仅仅成为观看的对象和消费的对象，对于这种把女性对象化的作法的反弹，或许就是女性主义声音高涨的一种原因。