黑白、色彩·道乎？器乎？

1）黑白色在中国文化中的地位

为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践， 本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然，这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法，水墨，更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。

黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現，如“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之。”黑主阴，白主阳，因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳，阴阳即太极，太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此，传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说，在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美，到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称，黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。

辩证思维表现在对立与统一的关系上。绘画中的辩证思维范畴则常有虚实、藏露、黑白、明暗、繁简、变奇、形神等。其中唯对黑白范畴定额讨论从上古伊始即形成了几进完整有视觉经验上升到宇宙理解得思维。展题中的黑白二字背后颇有深意。黑白两色在中华文化中的地位是全方位的。对黑白的讨论关于白、黑之论的源头，比如老子对黑白的讨论如“计白当黑, 知白守黑. 知其白, 守其黑,方为天下式.”在这一段话中，前半段是审美思维，后半段则以视觉经验引伸到哲学、以至社会学的讨论。当代学者对这段话的解释则更进了一步、成为韬晦之计：“[黑白] 意为心里虽然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”[] 虽然老子以白黑的比喻来阐述他对世界和社会生存的哲学观。但他对黑白的对立地位和内在的密切关系的讨论，以及他得知白守黑的观点，却为后来崇尚道家思想并以笔墨来励志书怀的文人墨客进一步发展而为重要的美学理论。这一论点正是《黑白东西》展的审美哲学立足点。由于书法和水墨画的理论形成在千年以上，并且早在十七世纪就已经完全成熟并走向其“后”文化现象，因此， 黑白两色的理论思维完全不同于西方的素描、速写或习作中的黑白使用。西方美术体系中的黑白多用于习作或是学习过程， 中国的黑白两色审美理论已经进入了哲学和世界观的领域。黑白两色在文人画理论中得到了充分的发挥。因此本展览以文人画理论作为核心讨论乃正以中西两种视觉艺术语言但局限在黑白色系的作品讨论本身已经将他的黑白作品完全放在文人画理论的思维方式之中。

严格地说，黑白二色不仅仅是色彩，同时也是色阶。 因此汉语中的“黑白之间”这个词的本身含有模棱两可的指意，但是更重要的是这个词将黑和白之间的各种色彩及色阶全部包含。很类似于以阴阳一词将宇宙万物一言而蔽。黑白又是一种境界。 在视觉艺术中，对墨色形成的黑白的讨论自唐代始逐渐丰富完善。唐代张彦远在他的《历代名画记》中第一次提出“运墨而五色具。”自此，许多画家学者都对这个提法进行了多层次的讨论。笔者在这个展览的思路中倾向认同黄宾虹在《画法要旨》中所提出的“七墨法”，认为墨色不但有浓重之分，而且在明暗关系处理得当时，有暗示其他色彩的可能性。 这个问题将在后面展开讨论。但是大多数队墨分五色的讨论基本上认为是焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；或加“白”，合称“六彩”。[ 墨分五色词条。《中国美术辞典》上海辞书出版社1987年出版。]据说清代末年的林纾（1852-1924年）为了“量化”墨色，曾在五个碗中等量的墨内分别加以不等量的清水，以得到五色之墨。

五色的概念在中国传统文化中所含有的重要性从宇宙观，政治体制结构理论，社会伦理，到人生观都有所借喻。如以色比喻地理方位：“五色，谓青赤黄白黑，据五方也。”[ 唐 孔颖达 《十三经注疏》] 色彩与政治宇宙观的关系：“五色原于五行，谓之正色”。 [清  沈宗骞《芥舟学画编》]  传统的“正色”指的是我们今天所说的红黄蓝三原色。 当黑白作为颜色的概念而不是色阶的概念将三原色升华为 五原色并以之来指代五行时，传统审美已然与哲学和宇宙人生观相联系。在这个对色彩理解的基础上再将五色精简为：运墨而五色具，则说明水墨画理论在张彦远时期已经达到了相当的高度。

在此我们细读张彦远的原文就明白他原来讨论的不是色彩，而是墨色如何可以在其黑白关系处理得当时给观者以真正色彩的感觉。严格地说这还不是水墨画理论的前卫思想，而是如何以水墨的黑白来表现五彩万物：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而綷，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[ 张彦远《历代名画记 论画体工用拓写》。] 在张彦远所处的唐代，有吴道子和王维的先驱作用，水墨画渐兴，绘画中以色彩简淡为雅的观点逐渐在士人中得到认可，许多画家于是开始重墨而轻色，以别于唐代宫廷的旖旎富丽之风气。故曰：淡然无极而众美从之。所以清人沈宗骞套用《心经》中的句子说：“色即是墨，墨即是色”。[沈宗骞。 心经的原句是“空即是色，色即是空。”]

严格地说，水墨画强调的是以水墨的变化在白纸上以黑白两极和不同深浅的墨色来表现五彩世界—带有一定的写实倾向。但是文人画则是以水墨和书法用笔来抒发胸中愤懑同时隐射对社会的批评，笔下的物象与现实存在是否肖似不是关注对象 （注： 不关注写实，不以写实为判断标准并不等于否定写实）。文人画对水墨的情有独钟在于如下三个方面：1）材料的便利性—笔墨纸为每个文人必备的办公用品；2）借用每个文人必备的书法的功底和诗文能力以图文并茂的方式抒发更为隐晦的含义；3）在黑白两色的使用中，既达到了状物功能，且又比如画工般为色彩和形似而奴役和拘束。更进一步看，作为实色的黑色在大部分情况下用以表达的是视觉实体或心理感受的某种存在，而白色的纸面或油画布则为虚拟的空间为黑色的位置经营提供空间。为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条， 所以谓之布白。 比如笪重光（1623-1692）论说过的“巧妙在于布白”（《书筏》）。但是白色， 即空白， 不等于空无而是一件作品的虚空处。潘天寿对之曾有妙论：“虚, 空白也, 须虚中有物也。”笪重光: 空本难图, 实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生.. ..虚实相生, 无画处皆成妙趣。

于是，黑白艺术作品在中华文化传统中逐渐升华到形而上的地位，不再流于简单的习作、画家动手前准备工作的草图；与之相生的是从哲学到审美理论的深厚理论的积累。从这个意义上说，黑白色彩在中华文化中是载道之器。

2）黑白在西方绘画中的地位

黑白色彩概念在西方绘画中的地位及其与中国传统文化的同异是一个很难讨论的命题。第一个困难之处是我们通常概念中的那个和中国文化对应的西方文化实际不存在。首先，无论从历史还是现在的角度看，西方从未有过一个统一的语言，因此各个不同的传统相互之间的关系不过是日本、朝鲜和中华文化的关系一样。[因为不以专攻西方文化为职事， 所以不敢以权威的口吻专断。这里的讨论不过是一个个人的研究和思考结果。] 在东亚，无论中日朝这三个国家的传统中有多少由于相互影响而产生的类似性，三者间的不同之处更是决定了各国文化传统的主要因素。所以，所谓的西方文化，也就是和东亚文化、南亚文化，中东文化等大文化圈对应的文化环境。以东方和西方来比有可比性；以中国和西方比的本身不合逻辑。但是由于一百年来，“西方列强”这个概念已经转化而为西方文明，正是在这个概念下，我们来讨论一些散见于西方不同文化中在不同时期对黑白两色的讨论。由于“西方”这个概念是一个松散地定义而不是像不同时期，不同地区的中华文化之间也有其内在的语言、历史、政治、习俗、等血缘关系，所以我们对西方的讨论也只能够从两千年以来散见于“西方”不同学者和画家著作中对黑白和色彩的讨论。

但是由于语言文字的关系，西方的上古文化之间的沟通已属难得，更不可能有类似在各文化中产生如老庄和孔儒对中国文化的那种深刻而又全方位的影响。西方的文化互通首先来自相互的侵略和征服，其中最主要的是建立于公元前27年的罗马帝国，及其后五百年间对西欧的政治、文化和艺术等方面产生巨大影响。虽然罗马帝国的时间略晚于西汉尊崇儒术，应该已经具有如同汉代对汉文化的主导性的文化定型。但是由于欧洲没有一个统一的语言文字，这种影响仍然是相对间接的。罗马帝国灭亡之后，拜占庭的统治被后人称为中世纪，时间相等于从南北朝到明代上半叶，即约公元476年到公元1453年。这个时期宗教在欧洲的传播起到了粘合欧洲文化的重要作用，更为重要的是接踵而来的文艺复兴，启蒙运动和工业革命，从而形成了一个强大的西欧文化体。以上这些都是我们熟知的历史梗概，但是在此笔者希望强调的是无论这些历史运动造成了的西欧多么强大，从文化的角度来看，它们之间的关系远不如中国地区各时期的文化关系密切。仅举两例：从汉武帝罢黜百家，独尊儒术以来中国的绝大多数地区的男性，只要家庭有一定的经济基础，都受到了儒学教育以便进一步参与科举考试。儒学教育的“课本”自南宋形成了教育核心书籍的十三部儒家经典一直沿用到1905年科举制废除。这些经典虽然在今天已不是必读书，但是其中的内容已经沉淀在文化和生活习惯之中。这十三经分别是《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、和《孟子》，但是其中《周易》、《诗经》、《论语》、《孝经》、和《孟子》更为人们熟知。而西方的一部《圣经》直到十七世纪初才有大家认可的英文译本。仅从这一个例子来看，西方文化间的互通性无法与中华文化自身的传承有序性和连贯性相比。

西方文化早期对颜色的讨论也如同于中国一样从形而上的角度入手；从宗教的角度入手，比如自亚里士多德以降至十八世纪人们都坚信颜色是光明与黑暗两个对立的极端互相渗透的表现。基督教认为黑色是上帝出现前的宇宙的颜色。在中世纪，黑色则象征着力量和神秘。在诗歌中，中世纪的黑骑士是一个带有神秘色彩的人物,深藏他的身份，紧紧地包裹在神秘之中。到了十四世纪，黑色的地位出现变化。 首先高级黑色染料出现在市场后高级政府人士和法律人士转而将黑色化为庄重严肃的象征。另一枝主线是在推求色彩的物理和光学属性方面的努力。柏拉图（前427年－前347）将色彩和声音归为知觉类。公元前300多年，第一位细致讨论色彩的亚里士多德（384年－前322）在他的《论颜色》中，论述了光和颜色之间的关系。他认为白色是一种最纯粹的光，而各种颜色只是明暗、黑白的不同比例混合而产生的不纯净光。西方学术界对这一种带有宗教色彩的结论坚信不移。直到17世纪，即在1666年，英国科学家牛顿从物理学的角度对色彩的重新研究得出的结论是震撼的：呈现给我们白色的光线本身实际是折射率不同的光线的混合物。而“这些单色光中‘任何一条特殊光线所固有的颜色品种和折射程度，既不会为自然物体的折射或反射所改变，也不会为我迄今能观察到的任何其他原因所改变。’”牛顿宣称：“‘因此有两类颜色，一类是原始的，单纯的，另一类是由这些原始颜色组成的，’ 而白光则‘永远是组合成的。’”[ 关洪。 “牛顿、歌德和黑格尔——关于颜色理论的争论” 《自然辩证法通讯》1984 （04）， 6-7。] 牛顿对白色光的研究和发现激怒了社会。歌德则在他（J. w. Goethe, 1749-1832）的《颜色论》（Zur Farbenlehre）中对牛顿的发现进行了猛烈的攻击。[ Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe, Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315.] 歌德的攻击受到了黑格尔的认同，并且在他的《哲学全书》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften) 中使用了大量的篇幅来赞同歌德。[ 斯坦福大学哲学知识网http://plato.stanford.edu/entries/hegel/] 虽然西方文化对色彩和光线的讨论依附在科学研究的华舆之上，但其核心仍然是文化和哲理的讨论。因而许多讨论色彩的哲学思索虽然围绕着色彩的物理属性但实质是非其文化象征意义的哲理化。直到十九世纪，旧的自然科学的研究方法受到了广泛的质疑之后，光学的研究真正走向了我们今天熟悉的理解，从而激发了印象派画家对外光研究的艺术路径。但是，没有关于黑白两色的独立哲理研究。

自十九世纪末以来，从光学理论为基点的许多讨论完全关注在确认黑色是不是颜色的问题。因为白色为全反射，而黑色为全吸收没有光反射，所以说，黑不是色而是无色。从艺术的角度对黑白的讨论多局限在作为学习过程中的素描习作的光影的把握，黑白的关系。虽然凡高等外光派画家对色彩有自己的认识，认为“黑白也是色彩的证据是充分的…比如它们间的对比之强烈有如红与绿。” (文森特·凡高，Vincent van Gogh)[ http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43] 美国油画家文司娄·侯默（Winslow Homer，1836–1910）是唯一的中国之外的画家发现并讨论了绘画中黑白色阶与色彩的关系：“对黑白色彩关系的依赖是很奇妙的…如果关系调整得好，能够显现出色彩。”[ 同上。] 由于新印象派画家对色彩的追求和理解是基于19世纪末的光学研究成果，而同时，新印象派画家如梵高和气同时代的美国画家侯默等人也有比以往的画家更为优越的了解并吸收亚洲美术和审美习惯作为西方绘画的“现代”象征，他们对色彩的讨论与中国传统思维接近的原因可能更多是因为受到了东方的影响。尤其侯默为出版商插图，由于工作上对黑白两色的使用，更有可能在不经意中受到“墨具五色”的启迪。[ 这个观点可以通过对侯默生活的时期的出版物和文化活动留下的文献中寻找证据。由于这种证据的寻找本身的工程量大，因此不作为本展览的研究方向。]

对于朱乃正而言，无论是油画还是水墨画，关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化，而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画，其长处且不在此表述，而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此，西画中也颇多意境引人的杰作，但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处，全在于艺术家吞吐自然造化之涵量，绝非以纯客体的如实描写为计衡。这就大大开拓了真正的主观创造的无边疆土，而任自驰骋。一获此识，我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时，力求摆脱对象写生之缚，绝不参用摄影照片，惟凭脑中的储存、胸中之块垒，以双眼为尺度，信手画去，东涂西抹，以期自家之境在画布上显现，创造一个自己的视觉世界。诚然，“境”由“心”造，更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义：“境”自“心”出，但非一蹴即可就，一触即可发的，而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程，若无客体现实存在之源，则主体无所依；而失去主体的自由能动性，客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。[ 李荣林：前引，105页。]

简而言之，在西方文化中，黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心，于是一目了然：将美术的学习过程中的第一环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处，而将黑白两色作为作品 （注意，不是习作）是打破东西方文化间的界限，将东西方的观察，表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。