2010月5月25日 莫高窟
上世纪40年代，董希文先生临428窟《萨太子本生故事》。他在深入研究原画色彩的基础上，还原初绘时的色彩状态，想象、主观甚至是乐趣占了主导，所以此画一眼看去并未觉得是敦煌壁画，而是现在人们喜闻乐见的是“动漫”，这种临摹的方式显然是主动和有趣的。“装饰”是可以调节人的想象力的，我们一度称“装饰”与“艺术”无关，是将“艺术”的概念理解得过于狭窄，忽略了艺术的最大的功能就是实用。“实用美术”也曾一度被剔出艺术的范围，以致我们的美术教育和中国人的整体审美眼光停滞不前，甚至在倒退。“装饰”与“图案”应融入到整体的艺术教育思维中去。常书鸿赴法前在国内学染织专业，在里昂美术学院学的是油画和纺织图案专业。在他那一代人中，“美术”是“装饰与实用”的，包括庞薰的装饰画及他整理的《工艺美术图案集》，还有林风眠，前人就是以这种方式来看待美术的。
在这幅画中“装饰风”占了主导，但在具体的笔划中还是“写”的味道十足，这两个因素是前代人的共性。当我们认为这些因素需要在意时，他们已在自然地流露。
董希文是本土艺术家中才华横溢又文质彬彬的人，他是天才。从这张画中，可看到他后来写生作品中的明快之感，画的感觉也如他的《莫高窟全景图》一样，就像刚刚完成，总有一种“年轻”的气息。
段文杰先生的文字、临摹、个人创作其实是一个完整体的代表，他是一个富有情趣、思维清晰的人，这在他的文章、画中均能感受得到。他其实是最能代表将一生倾注在敦煌而有所收获的人。这与时代有关，也无关，似乎还是与个人更有关。他在临254窟《尸毗王本生故事》这类极为“洋气”的壁画时，仍画得“土味”十足，这不是刻意而为，而是本能。他曾和高山对临了263窟的《降魔变》，随后又自己复原了这幅画，和董希文复原的那张有异曲同工之妙。在所有的敦煌壁画的临摹品中，段文杰先生临的味道是最为地道的。他的画及文字不需要十足的书卷气，但他却是地地道道的文人，临的内容也覆盖了整个敦煌壁画。
常书鸿先生的217窟的《法华经变化城喻品》，原作是在研究院的展厅看到的。画面文人气息十分浓厚，对残破墙壁的处理仅以色块平涂，并未做精致的复原描绘，用笔上“写”的味道依然十足，干净利索。那代人无论留洋与否都有文人气质。
高尔泰先生的临摹品中最为精彩的是对残破墙壁裂缝的描绘，这部分可用超写实主义来形容，精致、逼真得甚至对着印刷品就想去摸它。陈列中心复制的217窟的东壁是高尔泰临摹的，马强指着下端的一小块儿墙皮说：“这块墙皮好像退进去了，旁边的画出来了，而且还没有笔触，很妙。”
在研究院的展厅又一次见到侯黎明所长的《敦煌百年》。这张画是可以静下心来慢慢品读的。画面记录了近百年来为莫高窟做出贡献的人们，这些人也是作者所熟悉的人，它是这个时代难得的一张历史画，画得极为诚恳。后人在了解这个时代的莫高窟时，这张画是可以提供足够的信息的。侯所长在八十年代临的榆林三窟，高鹏说是他见过的以西画的角度临得最好的一张。这张画我未看到原作，但印刷品上的神彩已验证了高鹏的话。
娄婕老师临的元代三窟也是可用精妙来形容的，作者与作品已融为一体了，这是最为让人惊叹的地方，这种忘我的境界和状态与她自己的作品在精神气质又不谋而合。娄婕老师的父亲娄溥义先生于1961年毕业于中央美院吴作人工作室，随后任教于兰州艺术学院，娄先生是非常想来敦煌工作的，常书鸿先生认为教学工作也十分重要，所以他未能成行。娄先生将自己的理想托付给女儿来实现，是“心”的延续。于是娄婕老师1985年来敦煌，经过二十多年的努力和兢兢业业的工作，无论在临摹和个人创作中都取得了可喜的成绩，可以说是对父亲最好的报答。
李林临的盛唐的供养菩萨像可称为他自己雕塑的精品，也是他入川美之前的作品，他对雕塑天然的敏感全部体现在这件作品中了。我们认识很早，是在1988年，我和马强从云南写生回来路过重庆，李林当时就读川美雕塑系，他现在还记得我当时在贵州画的写生。他的夫人关晋文于90年代末在中央美院壁画系进修，其油画作品也是大胆泼辣，很具表现性。
高鹏的《西方净土变》是复原临摹，前天在他画室看到他的近期岩彩作品《榆林窟》，画面细致入微，沉静的心态自始至终贯穿着整个过程，在高鹏的《西方净土变》与《榆林窟》之间似乎也嗅到了这样的痕迹，把对传统严谨，甚至带有宗教感的“膜拜”中的状态同样带入了自己的创作中。
马强的331窟的《法华经变》，体现了他所推崇的“好的临摹品”具有绘画艺术性、新的创造性、历史文物性的多种价值的主张。我在他的画室见过这件作品，感叹之余惊讶他竟有如此的热情与耐心，整张画局部与整体的关系恰到好处、浑然一体，兼有一种薄中见厚的感觉。
范丽娟和韩卫盟的《北朝时期的敦煌石窟华盖图像》一文，第一眼看去像是出自老先生之手，它使我想起了庞薰的《工艺美术图案集》，这种气息的吻合有些让我意外，尤其是书中的插图精致严谨，是我最愿意去读的。
近日海涛和陈琦给我看了《降魔变》脚本，想在254窟动画片的基础上再有所突破，准备近期去北京开始新片的制作。他们夫妇平时速写本不离身，随时随地记录着身边有趣的事，这种方式像日记一样，是可以伴随一生的。
我在徐艺的画室一口气看了她上百张素描，这些画的语言朴素，平实中有着浪漫的味道。她曾于2009年9月独自去天水麦积山、洛阳龙门、巩县石窟寺、山西长治沁县南涅水、大同云岗、邯郸响堂山考察，素描中的佛造像已成为她带有“宗教性”作品的核心。闲时她常在敦煌的街头写生，此时写生的意义也不仅限于写生了。徐艺今年考取了中央美院的博士研究生，重回母校就读想必是她心仪已久的事了。
在赵俊荣老师的画室中看到他两幅敦煌的风景画，一眼望去，他的情绪在画中显得独特而饱满。他于1977年来莫高窟工作，是目前美术所中见证莫高窟发展历程最多的人。
华亮为了寻找与原壁画的默契感，用5年的时间对276窟进行反复的临写，他用“洗”的方式反复多次地去体会，此线不行，就洗掉再重新勾，终于达到与原壁画极尽完美的和谐。
2010年5月26日 下午6点莫高窟
上午天空有白云朵朵，但气温还是低。刚才天阴了下来，零星掉了点雨，霎时狂风来了，眼看着窗外的树、沙漠几秒钟由清晰变得模糊，这是5月以来第4次沙尘暴。十分钟后，外面的景物又清晰了，感觉风也小了一些。又过了七八分钟，屋里有了夕阳的影子，起身到窗边，在灰蒙蒙的天空中有着十分刺眼的银色太阳。一会儿夕阳的影子不见了，一片重灰色的云遮住了夕阳，远处的天在暗暗地发亮，树的绿倒是恢复了它的本色。
每次在莫高窟遇沙尘暴都有一种极为强烈的“虚无”感，这“虚无”感即便在沙尘过后，似乎还要待上那么一段时间……
2010年6月8日 北京马坡
芝加哥艺术学院的蒋奇谷和詹姆斯先生曾于5月29日来敦煌。蒋先生的创作很有意思，尤其是上世纪80年代中后期，他在美国创作的一部分人体内容的水墨画。
回京途中，路过西安，与贾平凹，邢庆仁、范超夫妇，郑全铎诸先生共聚晚餐。贾平凹先生的新作《钟楼》已完成，读了此书的后记，觉得天才与努力有时有关，有时又无关。
临回北京前3个小时，在武小川的工作室短暂逗留。画室中挂着他父亲武德祖先生在1985年画小川弹琴的写生《清晨》，还有王胜利先生和小川合作的《欢迎中央红军进驻延安》的小稿，这张画陈列在延安历史博物馆。小川的夫人王晶忙着沏茶。
小川的工作室很大，他近几年的作品强调心灵的直率表达，带有新表现意味的大画令人触动。
敦煌研究院美术研究所的现职人员是：所长侯黎明，副所长马强，工作人员有李月伯、赵俊荣、邵宏江、霍秀峰、娄婕（已任陈列中心主任）、高鹏、李林、关晋文、吴荣鉴、李开福、华亮、牛玉生、张建山、沈淑萍、陈海涛、陈琦、徐艺、范丽娟、韩卫盟、李冰凌、李玉华、郭曳艺、彭文佳、雷雷、王学丽、赵颖、杨维、李晓玉、周河。他们在莫高窟默默地工作着、奉献着，无论从哪个角度看，我都觉得在他们身上充满了“传奇”色彩。作为同行，在此我向他们深表敬意！
今年中央美术学院的毕业生罗月明、王思蒙、岳阳即将赴敦煌研究院工作，祝他们在敦煌生活艺术双丰收。
