艺术家通过探寻到一种属于自己的语言系统和可能性，呈现出自己的艺术判断和价值立场，来回应纷繁杂芜的各种语境。马晓腾1967年生于北京，毕业于中央美院油画系并任教于第二工作室。从当年毕业作品《鲁迅之死》对历史与人文精神的关注，到后来一批带有语言摹仿印迹的人物绘画对表现主义心理结构的呈现，他都在诚恳地追问，作为一名中国艺术家如何将艺术这个意识容器中培育的多种精神情境，用来检讨不断加速的物质化生活。对历史文化题材的释读，对表现语言方式的探索，帮助他逐渐明晰和确定了自己的文化身份和诉求——在当下这个地域意识和文化自主性日益淡薄的时代找到一条属于自己的绘画表达路径。
2007年伊始，他开始了一系列关于“记忆重读”的创作。作品并没有聚焦于群众性、集体性的生活模式的捕捉，也没有刻意侧重于政治现实的叙述；而以20世纪70年代至80年代的北京城市景观作为叙事载体，通过记忆、图像与绘画相结合的方式，将他在这个历史阶段里经历到的困惑、压力、焦虑甚至伤害记忆，用他所处的时代提供给他的资源和方法，以绘画的方式来做一种本土的视觉研究。在具体的表现方式上，他吸收了传统界画和新年画的语言特质，以接近民间的色彩审美系统，通过平涂的方式，弱化了结构的表现，有些类似于绘画中国风的探索和研究。
2007年完成的《街》这件作品是一个尝试，故事以前门作为中轴背景对称展开，原本应该热闹喧哗的前门大街被处理得像一个空旷和寂静的小镇，天空平铺的群青色显得带有那么一丝超现实意味。一对男女站在这空旷的中心车道，其中女孩手中拿着两罐打开的午餐肉罐头，男孩的双手抓向女孩的左臂，并紧紧握着。两人四目相对，估摸两人已经对视有那么一会了，女孩似乎很坦然，而男孩的神情有那么一丝怯意。尽管我尽可能去寻找一种可以言说的逻辑关系，但关于爱情的话题应该是一个悖论，按理来说应该是亲密互动的一对异性，却又道出一种言说不清的关系，画面中的男主角形象似乎是艺术家的自我写照，这种真实和荒诞交错的情境下隐藏着一种怎样的潜流？他制造的这个情节构成了多重的观看关系：其一是画面中男女人物相互之间的看与被看；另一重是观众如何应对画面中所潜藏的逻辑；第三是作者作为观看者如何看待画面中过往的自己。细细想来，在个人观看和表述中，现实本身就具有多重性，马晓腾，这个始作俑者则像见证人一样，见证着一种能冲开意识堡垒的生命力生长，生长。
之后《坤宁宫》、《貌似末代皇帝的小子决心告白》、《游泳池》、《春和景明》、《纺织姑娘》、《雀鹰》等等一系列作品中，他形成了一套日趋完备的创作方式，将画面的视线中心脱离出画布，而以观看者的目光为中心视角，让画面中的一切跟随观者的视觉逻辑直到远方的视灭点。他引导观众不但能看见面前的画布世界，而且也能把自己置身于画面的视觉叙述中，从而形成个人观看与其真实生存状态之间的关系想象。画中表现的主要人物几近占据画幅的三分之二，大都以带有压迫感的半身像形式呈现，遵循画面平衡对称的原则分布在画面的左右前景，无论男女都是棱角分明，嘴唇紧闭，瞳孔涂黑而巩膜留白，表情凝重地注视着对方，视觉指向丰富但意义含混，身体语言有些僵硬却又带有那么一丝冲动。在画面背景的选择上，使用中心对称与焦点透视相结合的方式，将作为叙事场景的故宫、北海、颐和园、工人活动室、厂办游泳池等与中国传统物质文化中权力与均衡的对称形态相吻合。这既与马晓腾的个体记忆相关，也和某种象征系统相连。
记忆的不断再现，就像是通过一种连续的关系，使人的认同感终久留存。从某种意义上说，这种认同感不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。法国社会学家哈布瓦赫认为人类的记忆形式主要有两种：历史记忆和自传记忆，前者是通过书写纪录或照片的方式存在，后者则是通过对过去亲身参加事件的记忆。 马晓腾对过去某个场景镜头的追忆和表现，将这两种记忆形式相结合，不以一种被动的、无差别的方式“重现”；而是积极地重新合成这个场景，并将更多的元素引入。这些元素是从当前所考虑的这一场景之前或之后的不同时期转借而来的。就好像他在这一阶段的视觉记忆依次不断地卷入到各种不同的观念系统当中，记忆已经不再是曾经拥有的形式和外表，而被他的经历以及他对经历的“重读”所填充和修正。
他以一张坤宁宫内景的彩色照片为素材，重新构建了这个象征着封建最高统治者天地交合的场所。他保留了照片的一些场景，这些场景预示着生命的延续与性的隐喻——慈禧题写“日升月恒”的匾额以及贴有“囍”字的宫灯，但他又用灰冷色调的地砖和屋顶压抑了这种氛围。两位青年女游客和斜挎着“为人民服务”字样帆布军包的男子在这里不期而遇，男子将双手伸出暗示着一种试图交流的意愿或者是欲望的冲动，却欲言又止。男女之间存在着一道很难逾越的界线，就像在两者之间的位置出现了一个“参观止步”的指示牌，似乎在告诉画中人，也是在告诉观众，这只是一个观看的空间。可能与那个年代其它直透人心的故事相比，马晓腾制造的“观看”是一种隐喻式的叙述，作品并不会真正的告诉观者故事是如何发生的，而是说这里确实可能存在过什么。
对他来说，图像与照片就像是一种“可见传统”的文本化存在，从单纯的记录和视觉审美的体验转为对于图像本身所代言的文化符号的代入式体验，它们帮助他进行记忆的重建。而对于被艺术家所定格的图像来说，图像本身的支离破碎的叙事特征，虚构与真实的相互转换，以及图像之间无休止的相互指涉又创造了一种看似单纯却又内涵丰富的视觉景观。
《雀鹰》这件作品中有一个很有意思的视觉景象。画面右侧遛鸟的男子的心思似乎并不在遛鸟上，而是侧眼窥视着画面左侧的高挑女子，这名女子正拿着一面镜子整理自己的容貌，可值得玩味的是，画面的左下角有一名正准备换衣游泳的男子，背对着画面，将大半个屁股裸露在外，正好暴露在女子的镜子里，究竟这名女子是在心无旁骛地观察自己的容貌还是透过镜子来满足自己的窥探欲呢？按照约翰•伯格的观点，男子重行动而女子重外观，男性观察女性，女性在意的是被关注，这是西方艺术史上长久以来形成的不对等的观看关系。 很明显在马晓腾的作品中破除了这一不平等的权力关系。就像我的发现一样，通过艺术家有意无意的视觉引导，无论是画面里的人物，还是站在画前的观众，都能够有选择地遮蔽一些内容而将目光投射到自己想要观看的画面内容上面。
至于他对女性形象的塑造，很难用今天的审美标准来评判，甚至也并非当时一种审美风尚。《貌似末代皇帝的小子决心告白》中的女性身型壮硕、肤色黝黑，与那文质彬彬的其追求者相较无疑象征着强势与力量的一方。我想起他曾经说过他按照儿时记忆中母亲的发型作为对女性特征的形象理解，我似乎明白艺术家在运用母亲的概念来进行女性形象的塑造时，体验到的并不是美或是时髦，而是一种由母性散发出来的保护力和掌控力。
就像布尔迪厄强调具有阶级性的身体审美趣味，身体上的特征是通过社会分类系统来接受的，每个行动者从一开始就不得不加以考虑自己身体的社会表征，以便完成自己身体和身体魔力的主体形象。 女性的性别特征在那个年代更多是通过发式（麻花辫、幸子头等）和服饰（格子衫、的确良衬衣等）来体验和彰显的。因此，马晓腾在身体的塑造上更多地反映了个体记忆中身体符号的文化与意义的再生产：身体是一种可变的形式，它能够被塑造和适应个体的需要和社会认同，之所以人们能接受它，是因为人们仍然生活在一个社会关系和道德价值可与之相比较的意识形态当中。
意识形态是观念和表象的系统，它支配着某个人或某个社会群体的精神状态，当然它也决定了一个时期的社会风尚。当社会的主流提倡某种文化和生活品位，一定的社会风尚就被制造出来，视觉的风尚是特定社会下特定人群所制造的占主导地位的文化符号。象征着革命的红和绿两种颜色是中国1949年以来的流行色，因此在马晓腾的画面中出现了大量的国旗红、军装绿这两种颜色就不难理解，无论他有意还是无意，这两种颜色已经印在他的记忆中成为了他的习惯色。无论是当时流行的男性绿军装、海魂衫，女性的格子衫、的确良衬衣，还是作为具有历史和文化地标意义景观的前门、北海、故宫、颐和园，社会主义体制背景下的集体宿舍、工人活动室、户外游泳池等休闲空间，这些旧日的回忆的魅力在于它们不同于当下的生活。
在中国，意识形态主流的回忆并不美好甚至有些残酷，而寻常百姓的日常生活在我们的文化记忆与图像记忆中是非常缺失的。因而每每当他面对画面，不管是利用老照片、旧影像，或是借助自身的回忆，他希望得以看见生活的另一面。旧日时光的追忆，童年气息的复现，就像一个纯真的孩童眼前注视的只会是对他而言美好的事物，作为奢侈物的午餐肉和可口可乐，作为时尚象征的《大众电影》，作为娱乐工具的扑克牌，同样也包括上面说到的文化景观和流行色等等；这些事物有的是主流意识形态倡导的时尚，而有的不应该成为集体主义的崇拜物。但马晓腾按照自己的逻辑选择，将画面里的元素安排得井井有条，体现了裹挟在集体主义时代个体存在的痕迹，相较起那个年代的激情和喧嚣，他的作品带给人一种冷静的陌生感。孤寂的个体与画面中的秩序和冷寂侧面说明了他记忆和想象的筛选与遮蔽，人群的缺失似乎是对意识形态的弱化甚至消解，留存下来的昔日文化景观以及带有意识形态的烙印，更多的是一种对文化情境的缅怀和历史情境的再修饰。
其实从中国社会的视觉文化逻辑中选择什么经验做艺术，是个见仁见智的问题。不妨说,马晓腾以“重读”为名，站在个体之存在的层面上对记忆与历史展开思考，从视觉观看和表达的维度聚焦了性别与权力、个体身份与社会认同、历史的再修饰等等话题；通过诉诸于个人视觉与观念变迁所建构起来的微观视角和叙事结构，制造出一幕幕发生在特定空间中的心理叙事，表达了对中国文化纽带断裂和接续问题的关注。
汤宇
2014年4月
