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透过绘画去观看:视觉记忆的重新开采

文:宋晓霞    图:宋晓霞    时间: 2014.5.12

我和马晓腾是同龄人,我的生活经历与他所画的时代是同步的。即便如此,我发现自己的视觉记忆被马晓腾的绘画重新开采了,有时是对我的记忆的强化,有时则是质疑。

比如那些红扑扑的笑脸,从20世纪60年代就随着新华社摄影、新闻简报和美术作品嵌进了我的视觉记忆里,我还记得自己在小学生的迎宾队伍里努力把这样的笑容当作“标配”来摹仿,后来竟然有人把这些笑脸当作审美风格来研究甚至复制。马晓腾也曾经谈到过相同的记忆,可是这样的笑容却从未出现在他的画作里,因为他觉得“这些健康、充实的表情已经不完全属于他们自己,俨然是一个国家的生理宣言”(《艺术家、笑容与海》)。

对马晓腾来说,描绘社会生活在人们脸上刻下的属于他们自己的表情,是他多年来的绘画动力和艺术方向。这是什么样的表情?戒备的神态,紧怯的目光,游离的眼神,目光相遇刹那迸发出的本能……那些画面上连续有效的细节,承载着马晓腾对人性的认识,凝聚了他对视觉记忆的理解,他用直接、朴素的方式表达了中国式的体验和存在感。尽管是他个人的,却能带领我们回到历史的现场,重新开采我们的视觉记忆。那些零散的印象,经马晓腾的开采而获得新生。缓慢与持久的反思,使马晓腾的作品成为人性的镜鉴,成为当代中国人真实处境的见证。由这些绘画引发出来的不是滥情的怀旧,却是反思历史的契机。马晓腾透过绘画的观看,成为真切的历史的一部分。

当代艺术引人瞩目的力量,是以艺术的方式和行为介入社会。在西方当代的文化语境中,“介入”(Intervene)有力地指向社会和政治,西方艺术批评理论称之为“艺术的社会学转型”。此前从宗教艺术世俗化到现代艺术所完成的个体化过程,转向重新融合政治与艺术。中国当代艺术也因其承载了中国当下的文化矛盾和社会焦虑,传递了由历史性变化所塑造的心理感受和精神特质,而在全球化的艺术系统中脱颖而出。尽管这种承载是以公认的当代西方模式实现的,而且在传递的过程里,中国不可避免地成为艺术化了的社会政治符号。近年来中国当代艺术发生了内在的转向,即由向外掌握和运用当代艺术全球通行的文化逻辑,转向寻根溯源地挖掘中国传统文化的灵魂,通过当代艺术的观念转换来实现价值的创新和样式的独造。怎么评价这一转向,尚需时日。然而无论向外或向内的转向,都是在同一个文化逻辑里。

视觉的观看,是被这个逻辑遮蔽的方式之一。就像一百多年前发生的中国画危机,以“逸”为核心的价值内涵诸如性灵神韵风骨格调等等,逐渐被视觉冲击力和社会批判性所遮蔽。如果我们回顾20世纪以来中国艺术的发展历程,其实在各个历史阶段都有被“新”学、“新”说、“新”法压抑下去的声音。20世纪涵养了我们一种不证自明的进化思维,不假思索地认定排在最前面或最当下的这一个才具有现实的意义。正是我们自己阻碍了重新沉潜进入历史的机会,无法让新的和旧的各种文化资源成为当代艺术并置的、多元的、开放的思想资源,不得不将最新的、西方的学术见解和认识框架当作唯一真正有价值的见解。如果我们有机会重访在历史各个层次包括被压抑或边缘化的传统,就有可能得到一种不一样的视野,至少是一种向多元资源开放的能力。倘若将那些被20世纪艺术思潮一层又一层地复写、掩蔽、边缘化进入潜流的思维方式与观念,重新纳入我们的视野,就像是故地重游,不仅能丰富我们对20世纪艺术的理解,同时也有可能开阔了现实价值的思想资源,它将提供我们思考当代艺术问题一种新的可能性。

正是在故地重游之中,马晓腾找到了绘画在当代的立足之本。

第一,这是关于视觉记忆的一次重新梳理。马晓腾自2007年以来的作品,不用说,是“从记忆中抄出来的”(鲁迅《朝花夕拾》小引)。这些作品的意义不是复原那些远去了的历史场景,而是画家的想象力与理解力如何将记忆的残片重新搭建起来,画家的努力是要发掘往日生活的破碎印象中深藏的意义,一幅画就是一座七宝楼台。最有意思的是“昔游再到,记忆宛然”的究竟是什么?马晓腾自述“绘画是观看留下的水渍,我把目光投向残留的观看的记忆,来探讨个人如何对视觉变迁进行理解。”

第二,为什么要重审记忆?无论是苍茫的远古还是我们刚刚经历的历史时代,在我们既有的历史视野中,只有历史事件而无人,只有历史伟人而无普通人,只有群体的政治世界而无个体的心灵世界。这些前提促使马晓腾执拗地重新审视自己的视觉记忆。执拗不单是性格,也标识了重审记忆的艰难程度。首先是历史的难度。由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了在20世纪中国艺术历史的一个重要维度,如何从意识形态的思想模式中解脱出来,重新认识我们自己所从出的历史,实属不易。其次是现实的难度。就艺术与社会的关系,画家如果不投入群体政治的话,孑然一身,又如何抵御艺术市场的压力,保持精神上的独立不移,把他对历史和时代的观察与思考画出来?这是绘画的困境,也是当代人的生存困境。即使你在民主政治下,所谓“政治正确”也在通过意识形态牵制艺术。是选择自由还是选择市场,对艺术家仍然是严峻的考验。画家不过是如此脆弱的个人,他如何突破重重困境?

第三,马晓腾的绘画不回避政治。20多年前他就在画鲁迅:《鲁迅之死》(1993)、《鲁迅祭》(1998)、《鲁迅抱婴》(2004),这也是他的一种故地重游。他画鲁迅的态度很明确,既不卷入任何政党政治,也不把自己搞成人民的代言人或社会正义的化身,而是一个“追鲁的人”,力求恢复我们身上的人性,他藉此超越了政治。马晓腾近年来的作品,举凡“北京三部曲”——《街》(2007)、《游泳池》(2010)、《坤宁宫》(2010-2012)都规避了介入社会批判现实的这一明显奏效的公共诉求,既没有诉诸当代艺术通行的文化逻辑,也没有退回到“艺术而艺术”的老路上去,而是抽身静观,不做简单的是非和伦理的判断。艺术并非社会学,关注的是社会中的人,回到人,回到人性,回到人性的複杂,回到人的真实处境。马晓腾对视觉记忆的重新开采,既处之于社会文化秩序之中,又以超越于社会文化秩序的心境结出自己的果实。

第四,电影的视觉方式是马晓腾绘画结构其视觉记忆的别致方式。它将动态感觉、情感内涵与各种混乱现象、北京经典景观强化在一起,并对时间、空间、国家、人性和群体等等作出了独特的解读。马晓腾的许多画,在构图上有意带入很强的镜头感,这是他重建叙事的需要。马晓腾特别重视环境的描写,他常常沿着记忆宛延曲折的小路,向下,再向下走去。然后他像潜水者一样,回到画面上描绘出他在记忆世界里看见的景象。为了反映外部和内部世界,马晓腾在画布上的反复经营,就像人们所说的戏剧语言“就位”。这个过程往往相当漫长,这是由头脑、眼睛和内心世界共同作用的渐进过程。就像作家在文字还没有组合起来写在纸上之前,需要花费时间联系几个因素进行思考。那些有如火星般迸发出的元素常常是散乱的,需要把它们互相联系起来,使它们凝聚在一起,内容需要互为补充,也要将散落在照片上的元素进行整合。最难的不在于对零落的记忆散片的收集,最重要的是从中做出选择,在画面上,一件最小的事情也可能演变成一个很大话题,一个合乎情理的小细节可以折射出主题。马晓腾喜欢用平视的角度观察景物,或以人类学的方式潜入某个室内空间的现场,以精心营构的视觉逻辑,建立起画面中的心理场,既突破了大众集体记忆,也把观众卷入了对世态生活的再记忆和再审视。

第五,以眼睛为起点,空间逐渐向无穷扩展。马晓腾以见证的方式,留心观察我们周围的世界,而事物本身以其自身特点形成了形式上的有机规律,被他精心地转化结构于画面上。他的绘画有着过去与现在两种现实并存的时代空间感,他灵活地利用自己的记忆资源来创作。马晓腾要保留那些生命中无法磨灭、鲜明纯粹的东西,这是视觉记忆的凭证,他要征服的是他自己。马晓腾面对的重重困境,反而为他的质疑和自省留下了空间。重审观看的记忆,让他接触到更多事情(人物心理关系),帮助马晓腾在最矛盾的处境中舒解了精神与现实的冲突,时时处处向他提供更多的场景,整个世界仿佛都成了为他开放的工作室。透过绘画去观看,马晓腾个体的小世界变大了,可以从有限的自身可以眺望到更为高远的精神之境。当他以开放的心态,去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验之际,透过绘画去观看也使我们更为坦然地去面对生命中远为深广的黑暗。

宋晓霞  中央美术学院教授 / 博士生导师 / 艺术史博士