在这个被速度、概念和渲染所充斥的时代里，毛焰精湛的创作总是呈现出遗世而独立之态。他的艺术是属于绘画本身的一种纯粹而严格的过程，并在这般强度中触及超常的境界。在他过去的三十年艺术生涯中充满了反复的实验与修正，经验、心绪、思考和情感层层累积、融为一体，最终结晶为今天在这里呈现的这批作品，其中包括了艺术家迄今为止尺幅最大的部分创作。
简单地说，毛焰是一位人像画家，但他可谓是所有当代艺术家中最少而又最多问题的一位。在一个已然被后现代性、多元性和关系美学所占据的时代，对传统艺术的诚挚探索似乎已无落脚之地，人像画家成为一个异数。然而，毛焰笔下那些孤独的形象只不过是承载艺术家更为广阔的形而上追求的媒介。这些形象缺乏时间性、上下文与身份，如同被现实抛弃，在反复延宕的迷乱中，茕茕孑立在灰色调的雾霾里。我们所了解的只是他们的名字。对于他们的狂想或荒唐，我们一无所知；他们的手中没有香烟，画面也缺乏场面的调度，只有毫无特征的衣物包裹着肢体。他们略显笨拙的肢体、暧昧的表情、以及内心中无法逃脱的狂暴激情仿似毫无重量一般悬浮在空间中，如同被扭结的重力突然抛入图像的平面，在平静的拥抱中去直面人性。
人们想要在这些人物中看到一名娼妓、一个白痴，或是一位赤贫无着的天才，但他们在向往着19世纪浪漫主义的某些情怀时，同时也在逃避它。来自爱德华•蒙克，戈雅，和丢勒的精魂在画布上和鸣，当你凝视毛焰的画作，想在历史或日常生活中发现这些灵感的来源，它们就越是离你远去。当人们欲在毛焰的模特儿那一类的人物中寻找一个“他者”，随之浮现是寻找者自己的思绪：毛焰的创作完全不反映外部的世界。恰恰相反，他的主题，他的机敏，以及对大师的崇敬，如同栖息在暖阳下一般栖息在灰色调的内部，这一处所在正如艺术家所提及的，是“人类内心深处的温度”。
命运
毛大亮在他的青年时代曾用整个灵魂去拥抱绘画，不惜一切代价，但他从未有机会接受正式的艺术训练。相反，他成为了湖南省某座小城中的一间大型工厂里的一名无产阶级工人。毛大亮自愿加入单位的文艺小组，绘制宣传画，不久就成为了小组里面的骨干，组织、教授青年工人学习绘画。作为一名业余的艺术爱好者，毛大亮以宗教般的热忱全身心地投入到艺术事业中。他每天在家练习书法和国画。毛大亮的理想主义热情和对艺术的崇拜带给他无穷乐趣，也开阔了他的见识，艺术激情在他的血管中流淌，他对艺术的追求竭尽其所能。
也许是命运使然，1968年他喜得一子。那个时代对于大多数人来说，未来是一片黯淡，极其局限。在这样的环境中，诞生在一个理想主义者的家庭可谓是这个孩子的幸运。毛大亮对艺术和生活的崇敬在那个年代不仅罕见，简直可以说是非凡的。他耐心地将自己的知识、原则和理想一点一滴灌输给自己的幼子，希望他不但能够认识到艺术的无限可能，还能成为一名职业艺术家，实现自己的梦想。在父亲温和的鼓励下，这个孩子在他刚能够握住画笔的时候就开始画画了，从那时起从未停止。
那个年代绝非培养艺术家的理想环境：无论是物质条件还是展览和可供参照的资料都极端贫瘠，仅有的资源也为一般人所难以企及。尽管如此，父亲还是竭尽所能为儿子提供他能给的一切。但最重要的还是在这个家庭中熠熠发光的艺术精神：家中常常有宾客登门与主人高谈阔论或一起作画。当外面的世界被喧嚣和骚动所充斥，艺术不仅为毛家的孩子提供了一片庇护所，更成为他的信仰所系。这个孩子在童年时期的懵懂记忆可以概括为一句话：艺术就是乌托邦。此后的岁月中，这位姓毛的年轻人面对艺术不断膨胀的泡沫，拒绝在他的艺术中反映任何一种“社会现实”，他将这归因为童年那段与世隔绝的时光。
毛大亮的热忱及对艺术的理想主义渐渐地感染了他的儿子。父亲所传授的并不是手法或技艺，而是激情、纪律感和对艺术的敬畏之心，它们在这个孩子的身上逐渐生根。
灵感
2009年，当毛焰在上海美术馆举行回顾展之际，朱文新作《小东西》初剪样片在那里举行了首映。在影片中，毛焰饰演一个有闯劲的湖南农民。他觉得北京奥运会必将引来大批外国游客，于是在内蒙古广袤的大草原上开了一家简单的旅社。作为中国几百万流动人口的一员，毛焰没有前往人潮涌动的大城市，而是来到了风景如画的静谧草原。他迎来了身材魁梧、略显迷糊的德国游客托马斯。托马斯对艺术有所涉猎，苦于手头的创作素材不足，决定结交性格古怪的毛焰，希望从他身上找到创作的灵感。两人开启了一段不同寻常的友谊之旅。语言的隔阂让他们的这段情谊妙趣横生。
这个故事让人想起伊塔罗•卡尔维诺1972年的小说《看不见的城市》。两者的背景都设在蒙古（《看不见的城市》的背景设在如今的蒙古国）；两者也都展示了非凡的想象力；但后者以两个特色鲜明的主人公的对话为主线：一个是欧洲的马可•波罗，另一个是亚洲的忽必烈汗。不过这个对话也备受翻译问题的困扰：马可波罗和忽必烈汗语言不通，只好臆测对方的意思。于是，他们之间的对话成了两个平行的故事，留待读者去理清头绪。《看不见的城市》再现了14世纪时期关于文明、城市理论和皇廷的话语，而《小东西》则通过对东西方两个性格古怪的小人物的细微刻画，展现了21世纪发生在偏远地区的一次文化碰撞。这两则故事都体现了不羁的艺术情怀，充满诗意而又荒诞不经——展现角度各有不同，但都反映出现实生活中毛焰工作室里时刻上演的文化融合。
毛焰从不掩饰自己的艺术灵感或创作功力。除了从中国传统文化中吸取养分，他的才华还深受西方绘画大师的影响——丢勒、戈雅、达芬奇、劳德累克，不胜枚举。我们甚至偶尔能看到席勒的影子。这些影响有时体现在线条的粗细轻重上，有时则反映在光与影的处理手法上。他的作品形式本身是古典的，可能是单人肖像、斜躺着的裸体、沉思的人物、无精打采的半身像，沿袭了西方传统。毛焰的家庭教养和传统文化对他的熏陶与他目前的艺术创作可以说反差很大。当然，古代中国也有人物肖像画这一艺术形式，通过17世纪耶稣会传教士逐渐传入中国。郎世宁是当时最著名的传教士之一，他巧妙地将欧式艺术情感与中式手法结合起来，把乾隆皇帝永久地定格在画框中。这种画风根据乾隆的个人品味经过了不断改良。郎世宁研习的明暗对照法在乾隆那里完全行不通，皇帝认为阴影部分看起来像污垢。因此，他以正面强光消除了所有阴影，细致入微的刻画了乾隆的面部特征。在此后的几百年里，郎世宁的中西合璧画法广为应用，清朝的宫廷画中用得尤多。但在中国艺术史上，这种画法一直被视为西方舶来品。
如今，全球化的洪流早己荡平了不同文化之间的差异。泾渭分明地看待各种文化已经不合时宜。就在青年时代的毛焰开始培养自己的艺术视野时，古典主义作为诸多表现手法之一进入了他的视野。20世纪80年代初，随着改革开放的推进，各种艺术信息、风格和传播模式涌入中国。也许是因为具象绘画最为低调却又意味深长的缘故，毛焰最终选择了这一较为成熟、而且是真正意义上的传统的艺术形式。他的早期创作以身边的朋友作为原型素材。这些模特身上都流露着80年代北京的那种波西米亚的气息，如今看起来已有些奇怪。他们是89年之后迷失的一代，他们曾经有过梦想，然后梦想幻灭。和很多在那个动荡的年代成长起来的同辈一样，那一连串关键的历史事件彻底改变了毛焰的生活。他很快从艺术圣地北京调到千里之外的南京。他动用所有的关系，希望能留在北京，但最终没能如愿，直到今天，他还会做噩梦。强制分配和六四事件给他心理造成的阴影把他变成一个内向的人。多年后的今天，他终于意识到这次不幸的分配其实让他获得了人生和艺术上的许多收获。在《小东西》里，他扮演的角色来到了内蒙古草原，象征性进行自我流放。
《小东西》原来希望拍成一部有关毛焰和托马斯•路德维德长期友情和艺术家/缪斯之间的关系的纪录片。在展出大量以托马斯为原型的人物画和纸本作品时，这部影片可以成为展览的完美补充。过去十年里，毛焰的画中人物除了托马斯几乎没第二人，这位来自卢森堡的好友已是他作品中不可分割的一部分，成为了一种标志。毛焰经常把以托马斯为原型创作的画命名为“白痴托马斯”（CretinThomas）。他如此执着地以托马斯为模特创作作品让不少人不解，他们之间超越纯精神友谊的关系也是很长一段时间里人们谈论这些作品时的常见话题。就像罗丹从卡米耶•克洛岱尔身上找到灵感，曼•雷从蒙帕那斯的琦琦获得启示，及所有人都能从佩姬•古根汉姆得到启发一样，托马斯也将永远驻留于毛焰的艺术创作史中。他们的关系和这种关系下产生的大量作品在呼唤人们深入探索绘画、人物画以及毛焰艺术之旅的本源。
1999年，毛焰和托马斯初次结识。两人所代表的独特的文化背景让他们一见如故。这是一则有关外国学生身处异国、然后在个人层面进行文化交流的典型故事。托马斯向毛焰介绍了西方文化传统的亲身体验，多年来，毛焰从这种文化中不断吸取养分；毛焰则以当地人的视角向这位初来乍到的外国人介绍中国文化的纷繁复杂。结识后不久，托马斯就做了毛焰的模特。毛焰解释道，以托马斯及其他外国人士为模特进行创作，并不是为了向某个朋友致敬，而是希望以这种方式避免被烙上中国艺术家的印记。如今的艺术世界极力追捧“中国的”主题和元素，而毛焰选择托马斯作模特正是对于这种预期的对抗。
毛焰1989年毕业于中央美术学院。当时，玩世现实主义和政治波普在油画界大行其道，为世界对中国当代艺术的预期设定了基调。在读书时，毛焰的绘画语言是他刻苦研习西方古典大师画作的结果，在艺术精英看来，它们并没有什么独到的中国特色或新意。毕业后，他以土生土长的外国人作为创作原型，更加远离了艺术市场人为的需求。
虽然当时中国许多艺术家在不断创作颜色鲜明、尺寸巨大的标志性作品，毛焰选择了与世无争，回归色彩柔和的色调和小画架绘画。这背后的原因之一是：他受到了一次纽约大都会艺术博物馆之行的启发。他在那里看到了一幅伦勃朗的自画像，画框不大，但画中人恬静的精神世界一览无余。他意识到，艺术的重点不是外在的虚张声势，而是一种内秀的气质。通过这一返璞归真之举，毛焰开始反思绘画技巧和作品灵魂之间的关系。于是，托马斯的形象成了他的“咒文”。同一主题的反复创作正是毛焰探讨艺术精髓的手段，确保了尽可能少的偏离发生。就像和尚反复诵读经文或勤勉的学生模仿老师一样，毛焰无意中在自己作品中发现了中国性——不是体现在外在人物形象上，而是体现在创作手法上。
截至毛焰2009年在上海美术馆举行个展，托马斯一直是他所有作品中的核心人物。然而导演朱文认为，如果拍摄一部讲述两人关系的纪录片，未免显得有些乏味，于是他决定改拍一部魔幻般的现实主义剧情片，颠倒毛焰与托马斯在现实生活中的关系。在影片中，托马斯是画家，毛焰成了他的创作灵感，对方分别演绎现实中的自己。这是一部充满奇思异想的影片，与毛焰作品中静谧的像谜一般的美学风格大相径庭。影片中有一段无厘头的打斗场面：两位古代剑客像跳芭蕾舞般缠斗一番，并砍断了对方手臂，最后两人化作蝴蝶飞天，而毛焰和托马斯则酣然入睡。实际上，无论是这部影片，还是托马斯和毛焰的现实生活，都能让人联想起庄子梦蝶的故事：庄子一天做梦，梦见自己变成了一只蝴蝶，梦醒之后，他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶，还是梦到蝴蝶的庄子。
毛焰长期研究托马斯的外形和特点，能在影片中饰演托马斯。他既是庄子，也是蝴蝶。托马斯和毛焰多年合作，已经是亲密无间的好朋友，但是毛焰的画布上所呈现的并不是托马斯，也不是他的任何模特。他的作品中人物的外形特征是抒发自己情绪力量的催化剂。绘画是毛焰疏导或抒发自己内心杂陈的五味、点点思考及滴滴痛苦的手段，这很像肉体与灵魂的关系，两者相互寄托，相互依存。其实，庄子与蝴蝶、毛焰与他的模特、艺术品与观众之间的关系也是如此，只不过化境所涉及的“物”不同而已。
美丽与哀愁
具象绘画（人物画）所承载的不仅是跨越多文化的深远历史意义，也承载着深层次的心理影响。奥斯卡•王尔德曾经这样总结作家和艺术家的创作情结：“每一幅用心去创作的画都是画家本人的肖像，而不是模特的肖像。”其实其它艺术作品也是如此——所有的艺术创作都是艺术家对自我的描摹。
起初，她对着照片画了很多素描，但没有一张令她满意。于是，她决定抛开照片，她眼前出现了母亲坐在前方的形象：那不是幻影，而是栩栩如生的形象。她又画了几张素描。很快，她的心中百味杂陈。她不时地停下画笔，眼里闪烁着泪花。她发现，母亲的画像中竟看到了自己的影子。
这段话摘自川端康成的悲剧小说《美丽与哀愁》，故事的主人公音子是一名画家，她给亡故的母亲画了一幅肖像画，最后发现她所画的更像是自画像。毛焰与自己画中人物的关系虽然不像音子与母亲的关系那么亲近，但也是让他自己现身画中的催化剂。我在这里引用这段描述的原因是：它表明，艺术既是艺术家的替身，也是其它创作缘起的替代物。
就像音子创作母亲的画像一样，毛焰画肖像画也是从临摹照片开始的。他会一丝不苟地让模特摆好造型，然后拍摄照片。拍摄地有时在工作室，有时在酒店客房或其它地方。音子抛开母亲的照片是为了发现肖像画的精髓所在，而毛焰则通过临摹照片的方式避免与画中人物原型进行实际接触。他的作品强调的不是自己与模特或场景的联系，而是绘画这一行为本身。照片只是一种线路图。过去几十年来，以照片为参照进行绘画的模式很好地利用了摄影和绘画这两种独特的媒介之间的微妙联系，格哈德•里希特便是把这种基于照片的写实手法发挥到极致的代表人物。然而，对毛焰来说，照片只是参考而已。他的作品有别于其他基于照片进行概念或技术处理的绘画，看着画布上栩栩如生的人物，你丝毫看不出任何照片的影子。这些作品创作的结果与实际过程是互相矛盾的。毛焰和作品人物的联系在于作品中转瞬即逝的表现力、中介性和幻影。
在《美丽与哀愁》中，音子先是整理素材，然后在脑海中构思她的新作《婴儿升天》。她反复琢磨这幅画的风格和构成，因为她要刻画多年前自己产下的死胎。这是一个痛苦的过程。一方面，反复追忆自己故去的孩子让她悲痛欲绝；另一方面，她希望以油画为那幼小的灵魂找到永不磨灭的存在。实际上，在整个故事中，音子一直沉浸在悲伤和不幸中难以自拔。和音子一样，我们都曾经沉湎于个人伤痛之中，就像从葡萄树下捡起熟透掉落的葡萄，放入口中，慢慢品味。我们都曾抱着被泪水沾湿的床单，独自承受。我们也都曾像面对一堆快要燃尽的篝火一样，暂时忘却现实，让自己冷静消化。
和其它情感相比，哀伤最能让我们的人生体验真实、完整。爱和恨的平衡让忧郁成了致命而又让人无法自拔的毒品。有些人把哀伤当成了自己的生命线，疯狂地把它视为人生营养的来源。这类人在历史上（尤其是艺术、音乐和文学领域）比比皆是。川端康成在创作许多哀婉凄绝的“美丽与哀愁”小说后，自己再也无法疏解心头的忧郁，选择了自尽。毛焰是一个热爱生命的艺术家，他给观众呈现的作品中体现了美丽与忧愁、爱与恨、明晰与神秘的平衡。这正是我们内心最深处的实际状态。
