《天人论》
绘画的真实动机，不管是否出于模仿，都并非为了把可见的东西重复一遍，而是为了把看不见但应该看见的东西变为可以感觉的东西。真实的艺术家不以个人的世俗激情凌驾于艺术品之上，这就使得艺术具有了一种超越自我的力量，一种独立于人之外的生命。
卢甫圣
《天人论》
未知世界的引力无往而不在，历史的“象限”因人而各见，任何没有最后成为现实的现实，不仅不会堵塞、封闭、僵固人的感觉确定性，而且会改变知觉的含义，把现实蒸发为理想，此起彼伏地永远飘缈在心理意识的高空。
卢甫圣
《天人论》
作为一种合目的性又合规律性的活动的艺术史，实际上是一个不断运动和变幻着的悖论。从主体的内心需要和创造才能出发，一切原型、规范都难以羁绊，而必须朝着茫茫荒原左冲右突，以至“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；可是，从艺术客观性和历史客观性的角度看，人类的文化心理结构和艺术原型却以一种先验范畴的姿态，既在“集体无意识”中制约、规范着人们的创造行动，又在现实关系的“集体性剥夺”中丧失了创造力得以实现的前导机制，以至“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。艺术史于是成为一个双重事实：一方面是不屈不挠的创造史、建构史，一方面又是盲目无据的破坏史、沿袭史。
卢甫圣
《表现对象的位移》
在某种意义上说，笔墨中的自我实现，恰巧相当于西方绘画的抽象形态，其表现对象位移到了形式媒介自身，原先的绘画手段，如今变成了绘画目的，目的和手段在泯灭从属关系的新境地里合而为一了。这是绘画自律化的最高阶段，也是绘画彻底超越了“画什么”与“怎么画”的疆界之后所能获致的最后一次浪漫。
卢甫圣
《书法生态论》
自从艺术成为人所主动追求的对象以来，人就为自己预备了一个假设的目的，使人相信自己存在宇宙中具有特殊的意义和使命，从而用自己的手创造出一个高于自己的本质，并让这本质作为一个可见可感可依据的无限参照物。然而，这个假设的存在物一旦在假设中存在，就会与人自身的状态相分离，使得你不得不飞离此在性和现象界，而投入假设之我的怀抱。如是，人也就成了概念物，也就失去了乐园，也就体验着自己作为一个在者的一切经验性都沦丧无痕的消失感。此在的我和假设的我，由此成了互不相关的存在，在艺术活动中人的自由和完满实现形态，也就在这种分裂状态中化为乌有。于是，对二我分离的人来说，唯一有意义的事，便是抓住每一个有意味的经验，作为对类的共通性的否定去体验它、描述它。
卢甫圣
《中国画的世纪之门》
重构中国画批评借以保持本体特性的形而上精神，是20世纪中国画批评的发展困境留给我们的历史课题。这种形而上精神，从纵向上看，必须具有历史的时间的深度，并且凝聚为有助于社会协调和升华的价值符号，其有别传统形而上精神之处，在于变出世为人世，将遵循学术良心、捍卫理论见解、尊重和维护人的独立品格视为至上意义；从横向上看，它既超越了狭隘的民族主义偏见，又克服了盲目的反传统情绪，而以不妥协的独立性面对当代文化和当下经验的现实，其与西方形而上精神的重要区别，在于保持敏锐的批判性和对生存异化状态之反抗的同时，以努力消除“后殖民主义”文化处境为己任。对于目前的中国画批评来说，其本体性不是集体创造或者群体规范，而存在于批评家个体不断推进、不断生长的一步一个脚印的批评实践之中，因此必须首先面对一个人格完善的精神问题。在这个大前提下，中国画批评的文化指向和精神指向将会逐渐广泛深刻起来，那失去了的历史主义态度，那肢解了的方法论，那缺乏张力的内结构方式，将会在日益增多的批评个体与当下文化的表层化和流行性拉开距离的自觉行为中，得到再造和新生。
卢甫圣
《中国书画全书序》
也许，历史的不可重复性，使中国人更重视自己置身其中的因果联系，而不愿去探求规律之类的外在与人的超越方法。表现在书画理论思维上，也就对抽象表达方式甚少兴趣，因为任何程度的概括，都会丧失部分乃至全部具体经验。于是人们把更多的注意力投向内心生活。与其说，领会或者进入绘画作品，要有艺术理论思维作为引导，还不如说，是与作品长期浸淫、砥砺的过程，造就了一代又一代“技近乎道”或“澄怀味道”者。理论思维的引导、启发作用，至多只表现在从属于体验和修炼过程的有限意义上。
卢甫圣
《中国文人画史》
近代以来，文人画汇归或混同于职业绘画的倾向不仅愈演愈烈，并且其隐逸情怀、淡泊内涵、笔墨趣味与渴求民族自强的历史主题发生了严重冲突，因此不得不承受被主流社会遗弃的命运。而连带的问题在于，一旦文人画遭受灭顶之灾，所丧失和抛弃的，就不只是避世心态及其形式趣味，同时也包含了特立独行的形而上精神。于是，我们看到了一幅奇异的历史图景：当二十世纪初中国人努力引进西方写实主义及其入世精神来取代文人画的写意传统及其出世情怀之时，西方写实主义正经历着向现代的转换，而这种转换又恰恰是摆脱叙事传统，强调主观色彩，通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现，与中国文人画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想同一机杼。
卢甫圣
《中国文人画通鉴》
对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术所从事的课题的内在矛盾——意义属性与直观性质亦即价值学与形态学之间难以两全的对应关系。
卢甫圣
《二十世纪山水画研究》
如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。在20世纪特定的历史情境中，伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。
卢甫圣
《中国文人画通鉴》
绘画之所以成为绘画，文人画之所以区别于非文人画，都有其自律行为作保障。然而，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这既是早期文人画背离正规画的心理学契机，也在某种程度上推动着成熟后的文人画走向衰退和瓦解。传统文人的消亡和儒学文化的式微，使这种推动汇合到时代变革潮流中，放大为对中国画传统的质疑和反叛。日趋失落的形而上精神很难为人们的意识层所感知，固然更多地取决于社会学原因，但自我中心主义冲动压倒主体自律行为的心理学取向，毕竟充当了承受外因作用的主体因素。
卢甫圣
