本世纪初,中国知识分子从各种角度检讨艺术创作趋向衰落的状况。其中很重要但未获深入讨论的一点,就是中国艺术家对博大、崇高精神的淡漠,从绘画创作方面看,一般地指出传统绘画以模仿代替创造,或者一般地指出绘画创造脱离生活,并不符合近代绘画历史的客观事实。清末画坛虽然没有可以与唐宋巨匠相颉颃的大师,但也不是绘画史上无所作为的时代。值得注意的是,数百年间,画家和鉴赏者对于古雅、飘逸、纤秾、秀丽的偏好和对于深宏、博大、崇高、壮伟的冷落。当许多有识之士把这种趋势与中华民族在内忧外患中所表现的无数可歌可泣的悲壮史实相对比时,更显出这种审美风尚实在是民族艺术精神的颓靡。上世纪30年代日本侵略者进人中国,历史呼唤能够振奋民族精神的艺术,中国艺术家对这种倾向从理论探讨转变为亲身感受的切肤之痛,艺术家感情的转变为艺术创作的转变铺垫了基础。
50年代以后,随着社会文化、政治形势的急骤变化,中国出现了百年来第一批英雄主义史诗性质的作品,其中有一些作品的美学价值在于它们所具有的崇高和悲剧精神,这正是很长时间内中国画坛所缺少的,闻立鹏的《英特那雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)便是其中的一幅。60年代初期,这一类型的作品不但受到艺坛重视,而且成为美术潮汛中的一支重要流向。但这种局面没有能维持很久,60年代中期,罗工柳的《前仆后继》之受到批判,是“左”的思潮要将悲剧性从文艺创作中彻底排除的信号。排斥悲剧性因素,虽然十分荒谬,但极有成效。在“无产阶级文化大革命”中,没有出现过一个悲剧作品。当然,在文学、戏剧、电影创作中,这种状况更加明显,更加严重。“四人帮”的极左统治彻底崩溃之后,美术创作中才出现了一些表现英雄人物的崇高和悲剧命运的作品,1979年,闻立鹏接连画出《大地的女儿》和《红烛颂》,再一次表现出他在绘画创作中的执着追求。
从无产阶级文化大革命结束到改革开放深人开展,画家们从对命运的思考逐渐转向对艺术的思考。对绘画艺术本体的重视和创作多样化的发展,给了画家发挥个人才能的广阔天地。曾经是油画创作重要方面的革命历史画,不再是每个油画家必须承担的创作任务。在油画的题材选择和绘画语言选择两方面,都出现了与过去反向的发展。表现乡土风清、个人心绪和纯粹形式探索的作品,得到画家和观众两方面的眷顾。但闻立鹏仍然追求庄严、崇高、峻洁之美。《子夜》、《长白山岳桦林》、《秋之白桦》、《大火》、《无字碑系列》、《白石系列》……这是闻立鹏创作丰收的年代,虽然在题材、形式和技法上都有所扩展,但他对庄严、崇高、雄伟精神的追求一如既往。从将近30年的创作发展中,可以辨识出闻立鹏的艺术特色,他是一个不但在人的精神、人格中追求崇高,也在自然中追求崇高的艺术家。
闻立鹏生于诗人之家,是著名的诗人、美术家闻一多先生的三子。童年经验对他的性格、气质都有深刻的影响,他的幼年是在动荡不定的环境中度过的。1499年,华北大学三部与北平国立艺专合并,闻立鹏作为美术班学员,开始了在中央美术学院的学习生活。在此之前,他虽然受到环境熏陶,对绘画有着浓厚的兴趣,但并没有接受过专门的美术教育。他在中央美术学院的生活是学习与工作穿插交错,他两次得到学习机会,两次被提前抽调离开课堂,去做学校政治思想工作。1961年,他有幸第三次获得学习机会,插班进人罗工柳主持的油画研究班,已届而立之年的闻立鹏经过三年苦学,提高了绘画基本功,开阔了艺术眼界。油画研究班学业结束时,他完成了《英特那雄耐尔一定要实现》。这幅画成为他走上艺术创作道路的标志。
1964年秋天,毛泽东关于文艺工作的两个批示下达,中央美术学院成为文艺界问题严重的“十大重点”之一,提前开始了“文化大革命”的浩劫。在那个黑暗的年月里,闻立鹏遭到审查、批斗、刑讯、污辱,而且被关进监狱。这段经历使闻立鹏从完全不同的角度体验了人生,艰难曲折的生活使他的思想境界趋于成熟。十年浩劫结束后他在艺术上的飞跃,与这一段经历,有着深层的精神联系。
1973年以后,闻立鹏争取到画画的权利。为了弥补荒废十年的损失,他抓紧一切时机画画。江南塞北优美壮丽的自然重新激起他创作的热情,敦煌石窟的艺术宝藏使他的艺术创作与源远流长的艺术传统血脉相通。70年代后期,中国人民获得精神解放之后,画家被长期压抑的激情得到抒发的机会。1979年一年之中,他画出了《大地的女儿》、《红烛颂》、《疾风》等作品。从这些作品可以看出闻立鹏对崇高、对英雄主义的追求并未因暗无天日的无产阶级文化大革命而消失,这种追求增加了深沉凝重的感情色彩。
80年代是闻立鹏深人思考的年代。作为画家和教授,他从油画创作和美术教育的实践出发,回顾历史,分析现状,他对中国古代的中原、巴蜀、齐鲁和楚文化的了解和对欧洲各国美术现状的考察,使他在瞭望中国油画发展前景、规划油画教学方面,有了坚实的基础和开阔的视域。他对中国现代美术所作的客观、科学的分析,显示了他的历史眼光。在东寻西找、上下求索中,他越来越领悟到,东方与西方、古代与现代、理性与感性之诸多对立的因素,在艺术创造的最根本的原理上竟是如此相扣相通。闻立鹏在理论上的辛勤耕耘,也使他的绘画创作受益,80年代的作品以深广的思想容量和精湛的形式、技艺,显示了他在艺术思想上的发展。闻立鹏以一个勤于思考、善于思考的学者型艺术家的形象,得到美术界同行的尊重和信任。
创造崇高、壮美的意境,是闻立鹏的艺术理想。由于环境、教养的关系,他在青年时期就已经有了这种思想的萌芽。这种既清醒又饱含个人感情的追求,在他的同代人中并不多见。50年代,闻立鹏以创作小说《红岩》插图为契机,开始构思革命烈士英勇就义的作品,在水墨画《血债》(又名《长夜图》)的创作之后,他开始注意表现性的形式构成。在1962—1963年的《英特那雄耐尔一定要实现》的创作中,他一开始就把情感的酝酿、历史气氛的把握和表现形式的探索放在同等重要的位置,而形式因素的经营,又是整个创作的关键环节。他从黄山群峰的影像中提炼出七位烈士身形的组合,从敦煌北魏壁画的色彩中得到启示,设计了作品的整体色调。对环境和人物种种细节的大胆删减省略,显示了他在历史画创作中敢于突破常规的艺术胆识。在50年代一60年代的革命历史画创作中,闻立鹏的《英特那雄耐尔一定要实现》和詹建俊的《狼牙山五壮士》,可以作为成功地运用形式因素加强了作品表现性的例子。从艺术道路的发展看,闻立鹏很早就注意到绘画艺术的真谛不在描摹自然,而在创造“第二自然”。这个开端对闻立鹏以后的艺术发展有重要意义。在处理这一类题材时,闻立鹏有着别人不具备的条件——他对革命先烈所怀的真挚感情,不是靠学习和思考就能获得的。不把自己的某些优势夸大和强调,清醒地理解真挚感情并不能代替绘画形式、语言的运用,这是闻立鹏的真正优势。
《大地的女儿》画于1979年,这是在《英特那雄耐尔一定要实现》完成后15年才得以问世的另一幅作品。这是画家为纪念张志新惨遭杀害而创作的。创作的时代背景是突然获得解放的人民对黑暗年代的揭露和沉思,艺术家用自己的创作对十年浩劫的批判已经开始,残害张志新的事实将人民的揭露和批判推向高潮。闻立鹏回忆当时的心情:“我感到张志新临刑前被割断喉管,未能喊出的声音一下子涌到了我的心头。”这激励他只用两周时间就画完这幅油画。这一题材本身就规定了作品主题的悲剧性,高尚的人格带来痛苦的毁灭,但死者的人格却超越死亡,取得永恒的胜利。闻立鹏的作品引导观众在认识一个女性的善良和纯洁时,着重表现善和恶、美和丑的对立。一身洁白衣裙的张志新倒卧在血泊凝成的鲜花中,纯洁优美的人体之上是阴暗骚动的乌云。人物和环境的安排,色彩和笔触的运用,都构成象征性的对比。他在使色彩和形体取得视觉效果的和谐之外,力图能传达某种精神和道德判断。从《英特那雄耐尔一定要实现》中个体形象的写实和环境细节的省略,到《大地的女儿》中人物形象和时空的虚拟,反映了闻立鹏的绘画开始与通行的写实主义分流。他已经感觉到,如实描绘生活,并不能充分表现人们心灵深处的情感活动。造型艺术作品只能借助某种象征的形式,或者某种气氛的渲染来传达这种精神。《大地的女儿》悬挂在中国美术馆大厅正中,它给“纪念张志新烈士画展”增加了崇高、圣洁的气氛,把观众从对苦难的回忆和体验引向比苦难更为强烈的对人格美、精神美的礼赞。作为一幅悲剧性的绘画,这种效果是值得画家自慰自豪的,但闻立鹏感到这幅画在艺术处理上还有一些需要推敲的地方。和当时的许多作品相同,激动的感情并未能弥补作品绘画处理的疏略。他深感只有“充满激情,主题深,境界高”且“形式完美”的作品,才能经受时间长河的淘洗。于是,有《红烛颂》的出现。
《红烛》来自闻一多第一部诗集的序诗,它以燃烧的红烛比喻吟唱的诗人。燃烧的蜡烛自古以来就是中国文人熟悉的带有感情色彩的象征符号。红烛燃烧成灰,同时放出光明,闻一多讴歌的是“掺杂着伤心之泪的创造光明的燃烧”(谢冕论闻一多)。这与传统诗文中充满无可奈何的悲哀的蜡烛形象既相通,又有变化。而闻立鹏在《红烛》序诗的基础上又发展一步,他强调的是红烛创造光明的燃烧,而省去了“伤心之泪”。度过十年长夜的闻立鹏,在反复诵读《红烛》时,感受到红烛就是他父亲的形象。这个思路与他在《大地的女儿》创作中对象征、寓意的重视一致。偶然看到的一支通红的残烛使他确定了作品的基本意象,然后又把飘动的烛火放大、扩展、重叠,使它融汇成燎原烈火。他这样做的过程,是在艺术上向象征主义的靠拢。画中人物形象的写实性与环境的象征性,反映了他在美术观念上的过渡,也是由于人物的形象对他是具体而亲切的,人物的“意义”及其展开,却是抽象的、理性的。在色调上画中人物头发和衣服的纯正黑色,比幽暗的夜空更深沉、有力,也比远处炽热的烈焰更加饱满、响亮。深沉、强烈的黑一红色调是闻立鹏在《红烛颂》与《红烛颂》之前的作品中多次使用的。因此,可以把闻立鹏80年代之前的创作称为“黑一红时期”。他自称《红烛颂》的色调曾受到敦煌早期壁画上浓重粗犷的墨线与土红底色的启示,敦煌壁画使他感受很深的还有本生故事壁画的“悲枪的气氛”,“悲剧激情与宗教牺牲的崇高感”。不同气质的画家从敦煌壁画中找到不同的使他激动的东西。闻立鹏在敦煌壁画得到的恰是他自己所追求的东西。这与他在一位老同学家中“偶然”看到滴垂着烛油的残烛形象相同,这并不是真正的“偶然”,而只是心理学家所说的长期追寻的动机的隐蔽。他曾说过“自开始学画的那一天起,我就盼望着有朝一日用自己的画笔来表现父亲崇高而亲切的形象”。《红烛颂》创作的顺利进展,从创作主题的最初萌动到画面形式处理的各个环节,它们相衔相扣,这不能不归因于画家数十年的追求、体验。这中间既有情感的积累,也有认识的提升,而这件作品正是他多年宿愿的完满实现。
诗人闻一多的事迹最震撼人心的,是他充实的生命在他事业上升临近顶峰时悲壮的结束。在生活中,这是最大的悲痛。从美学角度看,这种悲痛具有崇高、壮丽、辉煌的意味。《红烛颂》从这一点上作出了道德判断,也作出了审美判断。《红烛颂》在创作思想和绘画语言的创造上,超过了作者早期的《血债》,也超过了《英特那雄耐尔一定要实现》和《大地的女儿》,成为闻立鹏前期创作的代表。《红烛颂》问世以后,人们不但在想到闻立鹏时必然想到这幅画,人们在想到闻一多的时候也往往想到这幅画。这对于作为画家的闻立鹏和作为诗人之子的闻立鹏,都是很大的成功与慰藉。
作为一个画家,闻立鹏在1978年以前的岁月里,遭遇到太多的政治风涛。1978年以后,随着环境和心情的变化,他的作品呈现出新的风韵。他把目光投向峰岳的雄伟、岩石的坚洁、森林的邃密。大自然为争取自由的生命所表现的无穷力量,在他的心灵中产生巨大的共鸣。他像对待有感情、有思想的人一样,观察山川草木,在自然景物中看到崇宏、坚强、深沉、昂扬……种种精神和品格。《疾风》(1979年)、《长白山岳桦林》(1981年)、《秋之白桦》(1981年)是他第一批风景作品。这些画都有浓厚的象征意味,例如《疾风》是“对‘四·五’战士崇高奋进、疾风劲草的品格与情操的赞美”。《秋之白桦》是对瞿秋白、杨之华坚贞情意的比兴。从自然景物中感受和创造人的精神、品格之美,本是我们民族文化的传统特征,但闻立鹏的风景创作,不是寻求类型,而是创造有“个性”的意境。长白山顶的桦林固然体现着顽强拼搏的生命之力,但闻立鹏是由桦林的色彩、形体之美获得创作灵感的。这与近代文人画家画“岁寒三友”的创作观念不同,更与有些画家在70年代图解“俏也不争春,只把春来报”全然异趣。正因为如此,他的那些风景画,即使在不了解作者的创作背景,不了解作品“感发志意”之所指的情况下,观众仍然可以从它们的形式得到审美享受,从它们的意境得到某种精神的感悟。
1980年的长白山之行,给闻立鹏的创作留下了很深的痕迹。长白山顶的桦林给他印象如此之深,使他以各种形式、各种技法描绘桦林之美,兴致始终不减。《蓝色的夜》(1984年)也是长白山之行的产物,观众在这幅画上初次看到闻立鹏典雅深沉的蓝色调子。深暗的夜空和如雪的梨花在月光下泛出澄澈、朦胧的蓝色光辉。在画家看来,这种色调“深沉、宁静中略带一些忧郁的神秘色彩”。这种情调如同难以忘却的音乐旋律,长久在画家心际回旋。《深谷》(1985年)、《桦林梦幻》(1986年)、《蓝色的记忆》(1987年)都是这“深沉、宁静、神秘”的旋律的变奏。就在这个旋律的环绕中,闻立鹏逐渐向抽象形式接近。与80年代前期的作品相比,《蓝色的记忆》的抽象性倾向十分明显,最引人注目的一点是造型因素的纯化或简化,在一般风景、静物画中维持着整体造型秩序的因素被作者精简、提炼,只留下富于表现性的形式构成、色彩对比和画面肌理。作者的意图是“不仅要表现一种壮丽的美,更要表现一种刚健的力,创造悲枪激昂的情绪气质,表达深沉的生命抗争意识”。这些意图不一定被每一个欣赏者都能感受得到,抽象绘画的特点之一是它的形式含义的广泛性和多样性。一位看了展览的青年写信给闻立鹏,谈到《蓝色的记忆》使他想到画家的记忆里,“有着困苦,有着悲哀,但更有生命的顽强、坚韧、正直,和对明天的向往。”这反映出这幅画已经在观众心中产生了共鸣。也可以看出,在经过磨练、思考、试验和变革之后,闻立鹏虽然从炽烈的“黑一红时期”进人“蓝色时期”,但画家的理想、抱负,他的伦理标准和艺术个性并没有失去。
《深谷》、《蓝色的记忆》的进一步发展,便是1987年至1990年间创作的《无字碑》、《白石》和《红烛颂序曲》系列,我们在这些作品中既看到了闻立鹏艺术的发展,又看到闻立鹏艺术的回归。70年代后期到80年代前期,他的作品中曾掠过一阵使人愉悦的清风,如澄澈的月色、幽静的密林,金色的霜叶和星星般的山花……这样的情趣在《无字碑》和《白石》系列中,似又远远地褪去。画家重新回到对英雄主义的赞颂和对悲剧性情感的沉酣。《无字碑》和《白石》系列都以岩石为描绘对象,这当然是闻立鹏绘画创作中象征主义倾向的发展。他对岩石的厚爱有着深厚的文化基础,自从原始人学会打、磨石质工具以来,人类从生活实践中发现,石头是最容易获得的自然材料,也是最值得信赖的自然材料。从历史发展的眼光看,石头支撑着人类文明;在中国传统文化中,它一直是坚贞、忠实、朴拙、牢固的象征,雷霆风暴、刀枪血火在它面前不过是转瞬即逝的过眼烟云。这种品性被人们赞美,并以它作为一切伟大精神和伟大业绩的见证。
《无字碑》和《白石》中的岩石不是经过加工雕琢、研磨的碑石,而是保持着自然原貌的岩石,因此它们便具有另一种含义,—如果说那些精细琢磨的装饰着灵异怪兽纹样的石碑铭记着帝王将相的文治武功的话,这些原始的、朴拙的、未经雕琢的巨大岩石便是那些为从压迫、剥削、禁锢之下争取自由解放的普通人民斗争精神的化身。
《无字碑》和《白石》系列在赞颂人民的英雄主义这一共同主题下,表现出不同的感情内涵。《无字碑》系列中的洁白巨石椽盗立在宁静、清澄的空气里,它有一种静穆、圣洁的气概,片片金色落叶,俨然是大自然对一切崇高德行的歌唱;《白石》系列中棱角峥嵘的石块显得更为厚重、浑朴、强劲、稳固,在它粗犷的形体中,蕴藏着坚不可摧的力量。四幅《白石》,来自同一石块的四个角度,画家把这些不同角度的石块处理得具有不同倾向的张力,以体现“坚毅、抗争、希望奋进、悲哀痛苦”的感情。作者给这一组绘画的副题是“悲枪”,以引发观众的想象。他对白石形体的描绘(从基本形式感觉到材质、技艺的选择),对白石背景色调的设计,都使人感受到一种宏伟精神对苦难的抗争,它只是具有某些悲剧性因素,而非悲剧性作品,观众从中感受到的是崇高、宏伟的精神对于一切灾难、不幸的藐视。《无字碑》有着装饰性的形式感,它是宁静的,它具有一种典雅的崇高,是对英雄和悲剧的见证和沉思。《白石》系列是动荡的,具有使人震撼的粗犷和宏伟,它是与苦难抗争,从毁灭中升华的强大灵魂。这两组作品都是象征性的,画家将岩石作为蕴有人格、精神的对象来体验,赋予白石以超越传统文化观念的精神价值。从60年代的《红烛颂》,到90年代的《白石》系列,闻立鹏一如既往地发现和讴歌“生命的力度和精神的壮美崇高”。
从对崇高、壮美的悲剧性追求的态度,可以感觉出一个时代艺术精神的发展特质。因为这种追求从本质上说,是对高尚、伟大的人类灵魂的追求。正是在这一点上,闻立鹏的作品在当代中国绘画中有着不可替代的地位和意义。从《红烛颂》到《白石》系列,他由对身边英雄人物的纪念,到对整个民族命运的关切和思考。艺术思想的发展联系着人生态度的发展,他以“真诚地作画,诚挚地做厂自勉,这使所有欣赏他的艺术的人感到振奋。
从代表性作品看,闻立鹏在艺术上不是纯粹的现实主义画家。他具有浪漫主义的气质,更接近象征主义(象征主义本来就是浪漫主义的发展和变异),但他不是沉酒于自我幻想的那种象征主义,因为他的创作总是有着浓厚的社会内容。80年代以后,他吸收了许多抽象绘画的手法,但他的作品始终未脱离具象绘画的范畴。他的画讲究精练与和谐,向往宁静的崇高、追求悲剧性的英雄主义,从艺术样式和美学趣味上看,他是倾向于古典主义,但在绘画语言和形式处理上,他又有显明的现代艺术特征。这种风格上的复杂性、多样性在闻立鹏的创作中相当突出,这也是80年代中国油画家共有的特点。虽然他有如此多样的借鉴和吸收,但他的艺术道路没有很大的迂回曲折,他总是深思熟虑地前进,力求每一步都登上新的高度。而最值得珍视的是他的艺术仍处在发展、上升的状态下,因为他对艺术前景和人类历史的思考正在深化之中。
