艾中信《紫禁城残雪》

此画是作者1946年来到北平，以眼前雪景寄情而生发的写实主义风景画。此画是艾中信先生独自一人在寒冷中登山写生所作，匆匆而返，回来给画面解冻，笔迹多草率，这草率正好是“来不及画坏”， 那凝练与苍郁虽然不是有意识地写一个旧时代终结的寓言，但景色中透露出寒气压城和夕阳光照交织的矛盾情境，以至可以说有暗示历史的深度。此雪景画“画中有诗”，为传世精品。作者善绘雪景，这便于概括又利于寄兴。对于这些作品的造诣，李可染曾评之曰“中国油画笔墨”， 徐悲鸿誉为“北京的MELODY”。

——参考钟涵《回望他隐去的背影——艾中信的艺术与人生》

蔡亮 《贫农的儿子》

纵观蔡亮的艺术生涯，从50年代到80年代的创作活动基本是在绘制革命历史题材。从50年代起，蔡亮在陕西度过了近30年的时光。创作于1964年的《贫农的儿子》，是一幅经典的革命历史题材油画，入选了当时庆祝国庆15周年的全国美展，并产生广泛影响。

蔡亮在构思该作品时，苦于无法找到画面中毛主席和两个孩子之间构图关系的合适角度。当他在农村社教的时候，有两个男孩在黄昏天去找老支书要灯油，他所处的方向看到这两男孩与老支书之间的角度，当即确定这正是画面所需要的构图关系。

画家也在通过运用这样的艺术处理手法既突出了毛主席的崇高形象，又在庄严之中多了些轻松和欢快。同时画面背景中对于灰色调的统一处理，也让人不禁想起那难忘的艰难岁月，由此更突显出了革命历史题材的意义。

——李惠子

曹达立《归国路上》

1955年，曹达立在泗水（苏腊巴亚)举办首次个人画展，当地美术界对这位二十岁画家的第一批收获感到惊奇并给予赞赏。第二年夏天，曹达立在玛琅举办第二次个展，当地报纸报导说：“画展开幕当晚，三分之一的作品已被订购。”展览结束时，他给朋友、学生和曾给他作过模特儿的人赠送了作品，他告别亲人，离开生活了十五年的第二故乡，束装就道，和几百名华侨青年乘船回国了。后来，他在《华侨归国》这幅画上，记录了他远涉重洋，国土在望时的激动心情。在凭舷眺望的青年眼前，一切都充满了希望。

——摘自水天中《曹达立和他的画》

常书鸿 《女坐裸体像》

该画作于1940年，是作者风格渐变时期的代表作。早在留学法国时常书鸿就开始思考绘画的民族形式问题，1936年回国后其作品逐渐在欧洲古典主义学院风格的基础上发生变化，寻求“中国油画体式”。

此画采用裸女人体与中国式背景相结合的方式，是常书鸿40年代左右常见的油画样式。画中人物造型准确、构图布局合理，凸显了作者扎实的古典油画技巧；而整个画面光线柔和，颜色趋于调和，背景和道具则完全采用中国传统的花纹样式，平面性和装饰性相结合，颇显东方审美趣味。

——宋金明

朝戈《鄂吉诺尔湖》

大家不经常见到我的风景画,实际上我认为风景画在我的艺术中是非常重要的……我感到自己在风景之中能够有比较高的敏感,能表达光明的主题，我的人物画往往比较低沉，但是我的风景画是有灿烂阳光、有宏伟诗意的。……作为风景画本身而言，我觉得要避免那种风光式或明信片式的东西，因为那是非常表象的。我希望做到的是一个人在自然之中的时候那种最直觉的感受，就风景本身来说它们并不是典型的风光式的，而是平淡无奇但却能显示出自然的一种本质意象的景色，这才是我所要追求的。

——摘自袁宝林、朝戈《中国当代油画名家个案研究：朝戈》

陈丹青《洗发女》

我面对西藏浑朴天然的人情风貌，很自然地选择了…那种亲切与质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。

《洗发女》的情形是街上看来的，丈夫给妻子浇水，颇有趣味。妻子的身体美极了，所以画了背还不算，把洗完后站着梳头的身影也画了进去。

——摘自 陈丹青《我的七张画》

董希文《苗女赶场》

这件油画作品创作于1942年，吕斯百赞誉其为“这就是中国的油画”。此作品在构图、造型、设色、审美趣味上都较独特。尤其设色上，董希文一改西方油画油亮油亮的颜料特色，而是去油化处理，用艾中信的话说就是“粉扑扑的”。

这一点也是董希文“油画中国风”、“油画民族化”非常重要和具体的技法方面的转换之一：就是将西方特色的油亮油亮的油画转换为去除光亮感、保留油画厚重感的“中国味”的“油画”，这既是文艺复兴早期湿壁画的色彩味道，也是中国古代壁画性质的、“粉扑扑的”色彩感觉。在审美意境上，也许在严格意义上不能说这件作品是董希文最早进行“油画民族化”的成功尝试，但是，却可以说这件作品是董希文最早流露个人独特审美趣味和审美追求的代表性作品。

——郭红梅

冯法祀《捉虱子》

从人与人之间去表现社会关系与作者的思想，这才是我们应做的事。依照我的看法，我们要画人物，不仅要画个人，而且要画群众，要画人与人之间的关系，要表现出入在社会上的关系。关于这问题，我现在还不晓得西洋如何解决。因此，我十分喜欢他的那幅《捉虱子》，这是人间生活的写照，在画面上是以人为主体的。至于表现人与人的关系上，这涉及到画家对于社会与人生的思想与态度问题，而不单是人个的技术问题。

——闻一多《冯法祀战地写生画展观后》，收入王立信主编《闻一多文集 时代的鼓手》，海南国际新闻出版中心1997年版。

侯一民《青年地下工作者》 

此画是侯一民在马克西莫夫油画训练班的结业创作，又名《地下印刷所》，描绘的是解放前夕进步青年秘密印刷党的宣传刊物，迎接解放的真实事件，这也是画家本人亲身经历的真实事件。

侯一民于1948年十月加入中国共产党，十一月即成为北平艺专地下党支部的负责人，发展、联络美院进步教师，解救被捕同志，可谓是艺专的革命老人。此画以青年侯一民和画家周思聪为模特，反映出老一代央美人青年时期的红色记忆。

这件作品也是侯一民革命历史画创作的开端，之后的代表作如《跨国鸭绿江》、《刘少奇与安源》、《毛主席与安源矿工》等都是这一题材的延续。

——宋金明

李毅士《陈师曾像》

此作品是李毅士极为罕见的大幅油画肖像作品。画中人物是陈师曾（1876～1923），民国初年北京画坛最有名望的画家之一，同时也是当时北京文化艺术圈里的中心人物，与鲁迅交往密切，曾建议齐白石晚年变法。
李毅士以古典写实手法取坐姿全身像为陈师曾造像。造型精炼，设色节制，人物塑造及背景处理一丝不苟，显示出良好的古典主义审美修养，与陈师曾的显赫出身及名望两相辉映。背景画以汉画像石拓片， 前景饰有古陶罐，二者都是陈师曾喜爱收藏的古物。

绘制作品的1920年，二人都在国立北京美术学校（后更名为北平艺专，即中央美术学院的前身）任教，同时也都兼任北京大学画法研究会导师，并且都在北京高等师范图画手工专修科兼职。

刘小东《白胖子和他爸》

据说刘小东小时候差点被锦州文工团招为小演员，最终由于长得黑而没被录取。刘小东对表演的兴趣也许从那时候就产生了，他成年之后的作品《白胖子》、（1995年）《胖爷俩》（1998年）中对皮肤惨白、虚胖的城里人的刻画，仿佛是对这种针对皮肤深浅的审美偏见的报复。

“胖”也是刘小东关注现实的一个切入点， 2014年他举办《儿时朋友都胖了：刘小东1984——2014影像展》，以影像记录的方式关注三十年来他周遭的人物、生活、时代的变革。在这一历程中看《白胖子和他爸》，此画不只延用了“白胖子”这一人物形象，也彰显着刘小东一以贯之的现实主义态度。

——参考白小伟《故乡的温床──当代著名艺术家刘小东》

靳尚谊《青年女歌手》

此作品是靳尚谊的代表作之一，也是“新古典主义”的经典作品。“新古典主义”特指继乡土现实主义之后在中国兴起的一种以学院为基础的新写实风格，发轫于靳尚谊。“新古典主义”借鉴法国的学院派古典绘画传统，造型凝练含蓄，笔法细腻柔和，色调恬静典雅，与笔触阔大的苏派油画有所不同。

此作品在构图上借鉴达芬奇的《蒙娜丽莎》，巧妙之处在于将《蒙娜丽莎》背景中的真实风景置换为中国五代时期范宽的山水画，表明了作者对待中国传统文化的态度。

此作品中的女歌手为我国著名歌唱家彭丽媛。靳尚谊以西方古典主义半身像的典型造型塑造了青年时代的彭丽媛，不仅形貌酷肖，而且很好地捕捉到了人物的心理状态以及沉静端庄的精神气质。

申玲《发廊系列1》

虽然有着表现主义的明确特征，但是90年代申玲的作品还是带有强烈的叙述性。这是一个关于“我”的主题和围绕着“我”的周遭环境，画中的“主角”永远是画家自己、亲人、同学、朋友和学生，画中的“地点”大多是美院的大教室、简陋的工作间、同学的出租房以及校园附近的“理发店”等。在作品中，申玲往往将人物放在画面的近景，同时刻意营造出一种深度有限的室内空间。这样，既突出了人物的叙事关系又统辖着画面的整体结构，也体现出了画家精准的处理手法和细腻的语言表达。

——摘自赵力《平淡即是绚烂——申玲的油画艺术》

司徒乔《套马》

该画创作于20世纪40年代初，作者随重庆军事委员会前线视察团西北视察组深入新疆等地写生，受新疆风土人情启发而作。创作之初有两种变体稿，此为中央美术学院美术馆所藏，另一幅藏于中国美术馆。
该画描绘了新疆地区黄昏的套马活动，色彩凝郁浑厚，具有强烈的碰撞感，涌动着生命的激情。司徒乔先生作画常常情至深处即刻动笔画下，因此画作往往饱含生命的激情和真诚。鲁迅先生曾称他是“抱有明丽之心的作者”。

——程冉

宋步云之《白皮松》，妙手偶得。

——徐悲鸿《介绍几位作家的作品》，原载1948年5月7日天津《益世报》，收入王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版。

孙为民《西北风情——塬上》

孙为民以真挚的感情，思索和描绘他所亲历的人和事，笔端总带有朴素的温情。20年前，他笔下的乡村人物曾经感动许多观众。……90年代以来，他对处理外光越来越得心应手。透过悦目的光影，我们更能感受到他对最普通、最平凡的人们所怀有的温暖情怀，那是当代知识分子的社会正义理念在艺术中的表现，孙为民是以毫不张扬的方式表达了他所坚守的人文立场。

——摘自水天中《孙为民和他的现实主义油画》

孙宗慰《蒙藏女子歌舞》

孙宗慰在十年前，即露头角于南京。抗战之际，曾居敦煌年余，除临摹及研究六朝唐代壁画外，并写西北蒙藏哈萨人生活，以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得，载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调，其油画如《藏女合舞》、《塔尔寺之集会》，皆称佳构。前年游青城，得精作不少；如灌县所作《二郎庙远望》，此其代表也。要其兴趣，在蒙藏游牧生活，其《蒙古女子》一幅，余曾题之日：“或系文姬种，天山之世家；明驼千里足，辉映木兰花。”又有蒙古女牧羊、藏女品茶等幅，皆令人向往天漠，作奔驰塞上慨想。从古志士多穷边，今我国抗战八年，已复当日疆域；思诸族一家，同化为亟。倘我国青年，均有远大企图，高尚志趣者，应勿恋恋于乡邦一隅，虽艺术家亦以开拓胸襟眼界，为当务之急。宗慰为其先趋者之一，我寄其厚望焉。

——徐悲鸿《孙宗慰画展》，原载1946年1月12甘重庆《中央日报》，收入王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版。

王文彬《夯歌》

此画是作者的毕业创作，1957年王文彬在沂蒙山区看到一群妇女边唱民歌边打夯的火热场景，当即画下大量草图。1960年毕业之际，他在此基础上进行创作，仅用二十天时间就画成了大幅油画《夯歌》。

该画采用辐射式构图表现五女打夯的场面，画中妇女身体结实有力，笑容灿烂阳光，加之作者采用仰视视角，更突出了人物高大、光辉的形象。她们既是新中国劳动人民的缩影，也是新时代“铁姑娘”的典型代表。
这件作品一经展出就引起强烈反响，但在“文革”中被打为黑画，1977年得以平反后被视为现实主义的经典之作，也成为王文彬的代表作品。

——参考《二十世纪经典油画——王文彬<夯歌>》

王玉平《诡异的眼神》

通过对王玉平这几年创作的分析，我们从一种范式中基本上可以看到作为一种风格和样式的表现主义手法在中国目前的实践中，正逐步脱离早期现代主义的规范，开始在当代文化的条件下向日常生活经验和大众文化的视觉经验靠拢。对艺术家而言，他可能思考得更多的是怎样完成他的作品，怎样完善他的技术；但对于在当代科学技术支持下的迅速变化的生活方式而言，艺术家又日益在一个世俗化（或大众化）的条件下作为一个极普通的人生活着。如果他不想或者也没有条件成为一个人格分裂的人的话，他就不可避免地在作品中，从形式和主题上打上他的生活烙印。

——摘自易英《当代表现主义与大众色彩美学——论王玉平油画创作的主题与人文环境》

吴作人《特等劳动英雄李永像》

此画完成于1950年，是年九月中央人民政府在北京召开了表彰全国战斗英雄代表大会以及全国工农兵劳动模范代表大会。这在全国掀起了一场向劳模学习的热潮，而中央美术学院全院师生在徐悲鸿的倡导下亦发起了一场“英模速写”运动，在该年9、10两个月份美院师生集中为英模创作速写头像，作品不下百余件，而吴作人笔下的《特等劳动英雄李永像》就与这次“英模速写”运动有密切联系。

吴作人不像其他艺术家固守在“速写”这块阵地中，而是最终进行了油画创作。徐悲鸿在1951年发表《新中国一年来美术上之成就》一文，嘉奖此画：“若以美术眼光观之，就我个人狭窄之见，一九五零年度美术上之产品，当以董希文氏之《革命干部帮助翻身农民拖犁耕作》、吴作人之《劳动英雄李永》、戴泽之《土改时之飘儿会》及《和平签名》、冯法祀之《诉苦》、滑田友、王炳照之《英模像》以及中央美术学院集体创作《美帝侵华百年史》、周令钊之《林则徐斥责英领事》、邵宇之《上饶集中营》连环体之追写，皆可记录。”

——尹鼎为

吴作人《纤夫》

1932年的《纤夫》是吴作人的第一幅创作，画中的模特儿是一个流亡在比利时的大胡子俄国人，这个大胡子虽然不是纤夫，但却喜欢谈论伏尔加河，唱伏尔加船夫曲，这就是吴作人画《纤夫》的导因。

当时比利时虽有拉纤的船夫，但吴作人的这幅作品并不是某国某地的纤夫，而是纤夫生活在他思想中的综合反映。人物的面貌和气质是欧洲的，但作品中也折射出他少年时在太湖流域目睹的中国纤夫的任劳负重。这个时期画家主要钻研北欧弗拉曼的艺术传统，该作品的画面就是以北欧画派的色调来处理的。

1935年10月，油画《纤夫》参加了“中国美术会第三届美术展览”，徐悲鸿在10月13日的南京《中央日报》上撰文评论此展，评价吴作人的《纤夫》时认为，作品的价值还在于艺术本身而非题材，“不能视为如何劳苦，受如何压迫，为之不平，引起社会问题，如列宾之旨趣。此画之精彩，仍在画之本身上……”。

——殷双喜

忻东旺《消夏》

忻东旺的艺术中还有一种民间式的幽默，但这个幽默并没有改变他的悲悯情怀，也没有改变他的艺术作品本身具有的深刻的悲剧性，而是给这种悲剧性带来了另外一种感觉，使我们又回到了鲁迅的一句话——哀其不幸，怒其不争。他画的形象为什么有某种幽默的感觉呢？一个受到巨大压力的人，或者一个命运悲惨的人，常常要有一种幽默来冲淡他和化解他这种痛苦，否则他将无法承受，所以我们往往能看到社会底层的人都非常具有幽默感，说的那些笑话虽不能登大雅之堂但却蕴藏着来自民间的智慧。就是通过这两个层面，使我们看到他是一个非常有民间情怀的人，而他对人物的深刻理解、同情直到悲悯，全都来自于他自身的经验。

——邓平祥

徐悲鸿 《男人体正侧面速写》

此作品为徐悲鸿赴法留学期间所作，从正、侧面两个不同角度对同一个模特儿进行的油画写生习作。男人体造型严谨，结构精准，用色考究，暖黄色人体与冷蓝色背景色彩对比响亮悦目，用笔肯定有力，有一气呵成之感，显示出作者深厚的写实功力。

此作品属于徐悲鸿早期油画精品。

徐悲鸿创作于1924年的素描精品《男人体》广为人知，可以看得出，画中的裸体男青年与《男人体正侧面速写》中的裸体男青年为同一名模特，尤其与其中的侧面男人体联系更为紧密。考虑到徐悲鸿在法国所受的古典主义油画教育以及徐悲鸿本人所推崇和力行的以“素描为基础的西洋画教育”教学主张，油画《男人体正侧面速写》的创作年代应该在素描《男人体》之后，因此，中央美术学院美术馆对《男人体正侧面速写》的创作年代暂标明为：约1924年。

——郭红梅

杨飞云《男人体》

青年时代开始，杨飞云就始终在古典主义油画领域坚定前行。无论是20世纪80年代的新潮美术时期，还是90 年代的新艺术浪潮中，杨飞云和他的绘画都仿佛侧身于时间之外。在与各种时髦流派擦肩而过中，杨飞云警觉地守护着自己的艺术理想。固守源于对信念的虔诚，在杨飞云看来，古典主义不只是一种写实、唯美的表现形态，而是人类信仰、智慧与理想的结晶，其严谨精微的样式内蕴着开阔宏大在的气质与精神，它时刻唤起人类崇高的理想与信心。

这件《男人体》是杨飞云在校时期所作，比例严谨准确，造型结实有力，冷色调的人体置于纯黑背景之前，传达出一种内敛的情绪和力量，可见其在学生时代已经具备了扎实的古典写实功力。

——参考张晓凌《追寻永恒》

詹建俊《起家》

詹先生运用青年垦荒队员在草原上安营扎寨的素材，采用宽幅画面，突出了视觉形式的作用，将飞扬的白色帆布作为画面视觉中心，使这件作品视觉形式的强度超越了被限制的主题“思想性”。

詹先生1957年的《起家》这幅画的题目是颇有象征意味的。这个时期，是他自己艺术上的“起家”的时期，也是中国油画在新的文化情境中“起家”的时期。当时的中国油画全面地学习苏联模式，一方面缘于政治意识形态的制约，一方面也缘于中国油画自身的发展需求。

——范迪安《从象征写实到抒情表现：对詹建俊油画的再认识》

张安治《群力》

时代的风雨是促使张安治的艺术生发繁茂的条件，徐悲鸿的艺术主张和爱国思想则给予他深刻的影响，使青年时代的张安治将献身艺术视为一种责任，一种使命。当民族处于水深火热的岁月时，他手中的画笔就是一柱烧破黑暗的火炬，一支唤醒民众的号角。他曾赴抗日前线写生，表现民众的疾苦和斗争。1936年创作的《群力》就是这种艺术信念的最初体现：苦难的民族正承受着巨大的压力，经受着严峻的考验，同时也蓄积着、锻铸着强大的、任何力量也征服不了的意志。

——摘自杜哲森的《张安治的艺术创作与学术研究》

赵半狄《在那个早晨》

此画是艺术家的油画代表作，赵半狄在上世纪90年代曾是新生代画家中重要的一员，创作了《在那个早晨》、《蝴蝶》、《H•金》等一批优秀作品。这件作品以写实的手法描绘日常生活的一个细节，从人物慵懒、迷惘的状态中，观众可以体会到90年代青年人面临的普遍困惑。

从90年代中期开始，赵半狄开始放弃油画语言转而采用装置、行为等艺术方式，后以“熊猫符号”为标志成为中国先锋艺术的代表人物之一。从《在那个早晨》到“熊猫人”，艺术家角色的嬗变沟通了看似对立的“写实艺术”与“先锋艺术”，诠释了当代艺术的多元性和包容性。

——宋金明

朱乃正《妇女像》

80年代是朱乃正艺术的转折点。在描绘题材上，他由之前的以人物为主逐渐转向以风景为主；在油画语言上，通过书法用笔的融入来探索新的绘画表现形式。沟通中西艺术，运用油画“造境”，成为其致力的方向。
1980年是朱乃正从工作了二十余年的青海调回中央美院之际，这幅《妇女像》也正作于此时，从其柔和的光线、单纯的色调、平视的角度或可窥到画家变法的前兆。

——宋金明