《印刻》三月号封面特辑
阮义忠
这位陈传兴呢，是我的《摄影美学七问》的主要的对话者，“七问”中有五问是与他的对谈。但是在理论的发表之外，我今天要跟“单向街”的朋友们讲，他也是台湾很有名的一套文学家传记纪录片“他们在岛屿写作”的总监制。他本人呢拍了其中的两部文学家传记，一个是关于诗人郑愁予的《如雾起时》，另一个是关于诗人周梦蝶的影片《化城再来人》，那周梦蝶这部呢实在拍得太好太好了，到目前为止呢我都认为这是我近些年来看过的最好的文学传记。我们通常会认为，拍摄文学传记是很困难的，因为全部是用影像来呈现，这里面你不能有太多文字符号出现，这样要把影像拍得有诗意，是很大的挑战，结果他那部啊，真的是拍得很成功，在影院里上演，我就发现每一位观众都目不转睛的从第一分钟看到最后一分钟，是太棒的一个纪录片，所以他在文学方面、在影像方面的掌握能力，实在是很好，我看了也替老朋友高兴。
我最初知道“陈传兴”这个名字，是在差不多四十年前，我刚进入英文杂志社《ECHO》（汉声），并开始接触摄影。有天接到一份展览请柬，社里的其他两位摄影工作者也都分别接到了，可见展出者有多慎重。陈传兴这个名字从没听过，但主题《芦洲浮生图》令我大感好奇。在当时台湾的文化气氛下，人人都朝西化、前卫靠拢，芦洲是大台北地区的落后所在，就是爱拍乡土题材的人也不去采风；从这点可知，此人对影像表现有自己的看法。在看到展览之后，陈传兴的作品完全出乎我的意料，是在写实照片上加蒙太奇拼贴，让日常生活场景有了一种超现实的意境。在那个年代，最具实验性的表现也只不过是利用一些镜头效果来夸张、扭曲物象，借以凸显受存在主义影响的荒谬与虚无感。陈传兴的手法看似平实，却是在日常生活中的细节中凸显无处不在的诡异，让人去猜那一则则的谜语。
不过此后他就到法国读书，我们并没有见过面；直到他在一个暑假回来省亲的时候，我们才有机会见上面，那个时候他的暑假期间啊，在很匆忙的时间，把跟我见面当成很重要的一件事情，因为我们从来没有见过面，他人又在巴黎那么多年，一回台湾就认为跟我见面是一件大事，而且送了两本书，在那个时候在整个华人世界还没有人讨论的Bernard Faucon，另一个就是Cindy Sherman。这个是新的摄影的走向，是全新的。1986年他学成归国，顶着法国高等社会科学学院语言学博士、师承将符号学理论用于电影理论的大师Christian Metz的荣衔，在清华大学开与电影、精神分析相关课程。当时，除了《芦洲浮生图》，我还没看过陈传兴的其他作品，无论文字或影像。可是，几次闲聊之后，我已决定好好整理些题目来访问他。在他任教清华大学期间，我拟了五个主题与他对谈：“摄影与存在”、“摄影与心理”、“摄影与伦理”、“摄影与批评”、“摄影与科技”。后来又加入与汉宝德谈“摄影与表现”、与黄春明谈“摄影与人文”，陆续于《雄狮美术》连载后，于1991年集结出书，成为至今依然许多人在坊间搜寻的《摄影美学七问》一书。
罗智成
陈传兴是我归之于大脑过动型的、极少数的哲学艺术家之一，按下快门这个简单动作之前或之后，其实都无法让他的思考停格。也许就是这样，使得他的摄影作品有着暧昧的多层性与多义性。或者说，当影像被冲洗出来时，你感到影像似乎打断了他正在说的话，你很想听清楚或了解他到底说了什么……
这一双眼睛有许多的可能性，它是想捕捉瞬间的奇遇？是想留下回忆的依据或记录？还是框取特定意象以表达自己独有的视野？用以象征内心的感触、洞见或灵视？它是安瑟尔•亚当斯、布列松、尤金•史密斯还是张照堂、阮义忠、谢春德或谁的眼睛？
我此刻凝重地注视着的，是陈传兴的——他从来就不仅是一位摄影师，在按快门的当下想得太多，让人不由自主的想把这些影像都还原成它内心更深奥的意图，像读诗或解谜一样；这让我在抽象的意念与具象的影像之间摆荡更为辛苦、复杂。
因为是陈传兴，我认为这样的差别是巨大的。我们必须先意识到，看一个过去创作者的作品，和看一个现在创作者用过去作品来重新呈现，这两者的不同。
因此当陈传兴的照片细腻、具体的把青少年时代目击的，保存着这个地区最深层且无法言喻的民间信仰现场，或被传统生死想象所禁锢，再被悠长的时空所禁锢的影像释放出来时，我们彷佛看见往昔幽灵的显影。当观看者被这强烈的触动所引导时，他面对这些照片的态度就确立了！
这是性格害羞或当时经验使然，还是态度或摄影目标不同使然？总之，他的镜头里观察多于交谈，表达多于纪录，探索多于了解，思考多于投入，观点始终游移于熟悉与陌生、疏离与关怀、自我与非我之间，但是在每一张照片里，他想掌握、传达讯息或感触时，却有果断与精确的直觉。
四十年后，陈传兴的阅历更深更广，相关理论更丰富扎实，「未有蠋而后至」代表他想打开封存许久的符号，对这些旧作进行重新审视、感受与解读：所有的事件与镜头下的人物早已离开、移动、中断，唯一处在时间漫长连续状态的，就是当初的摄影者，此刻的观影者。藉由记忆与意识的连续性或一致性的知觉或错觉，我们惊觉到时间巨大、粗砺般的变迁。这让各式存在显得薄弱、无常与无谓，因为这些看似鬼魅，令我们受到陌生化震慑的影像与其背后幽微的眼光与思维，在四十年前的某一时刻，曾是我们唯一且绝对的存在。
吴明益
多年前我在阅读陈传兴先生的《银盐热》时，作为阅读者的我彷佛有人引烛于道，微光启示了我过去鲜少思考的一个影像的生产、观看间的重要过程：观看方式的选择，亦将是独特影像叙事的形成。
多年后陈传兴又以《礼记‧少仪》的「未有烛而后至」为一批精彩照片举纲，它的原句是：「其未有烛而后至者，则以在者告，道瞽亦然。」在傍晚上未点上烛火的集会中，如果有人后到，主人应该把在座有谁已到的告诉他，对待盲人也是一样。在这系列「没有事件，也没任何言说」、「不让、不辞、不歌」的作品里，我似乎又成了那个被引路的瞽者。
在收到这批陈传兴先生安静等待多年的照片档案时，我不禁突然想起，那曾经的关于阅读家庭相簿，又或者从档案里抽出或倒出照片的说法。我按照已被编辑过的，《芦洲浮生图》、《林家花园》、《悼亡》、《艋舺》、《渡轮》、《台北车站》的顺序，一个被定义的理序来阅读这批被数字扫描过的银盐照片，那些场景，恰好我都在与陈传兴二十年左右的差距拍摄过。又甚或当时我是花莲轮上尚在襁褓中，未入镜的婴孩，影像之外的影像。
在一张名为〈小镇相馆〉的照片里，一台三脚架的相机既是展示也像在隐喻着观看；一张名为〈外役刑犯肖像Ⅰ〉的照片，那个「刑犯」（我们不知他犯了何刑？）站在林投树与马鞍藤之间，即使不知是在兰屿，亦隐然可知接近海岸；名为〈棋戏〉的照片，吸引我的是背景橱窗里的军帽（究竟为什么要同时展示那么多顶同一款式的军帽？）而有着浑浊水族箱的那家〈海产餐厅〉，会不会就是我记忆里伯父在华西街所开的店？
是的，这是多年之后，无声的影像无言地，为我指引了什么，并不是依照芦洲、林家花园、艋舺、台北车站的翻页顺序。于是我决定再把它们装回时光的档案袋里，重新把它们倾倒出来。
龚卓军
陈传兴的摄影影像，四十年后的出场，首先将带来一个关于摄影与黑暗的伦理难题，特别是针对迟到、光线不足、身份不明，映照着他长年关注的迟到现代性、迟来摄影史的观看暴力问题。
回到摄影史的脉络来看，如此暗黑的存在，立即带来一个悖论：有没有一种摄影在探索的是黑暗?它追问的不是确切的景框与景框中的显影物，而是摄影产生之前，双目不能注视的黑暗，或在摄影产生之后，摄影之光永远无法照亮的空间?换言之，面对巨大的摄影历史的暗黑面时，摄影者提问：土地与人民在显影之前与显影之后怎么了？历史与创伤在显影之前与之后又怎么了？
或许，摄影并不是由视象与照片所构成的，摄影是这样的事情：以它为基点，照片成为摄影自身的外表，犹如快门的开合，这种外表向摄影敞开，却又立即将摄影封闭。摄影是一个根本的深渊，由未定域的视象所造成的深渊。而举烛者陈传兴，似乎并不是完全在告知摄影史的后至者，而是力图引导那早年游移徘徊于历史废墟、芦洲乱坟的少年摄影者，藉由一个迂回三十年以上的自我引导，回答那黑暗中的最初追问：摄影是什么？做为摄影者的“我”，究竟是谁？
盘桓于这个深渊之上，于是有这样的传说：对于一位摄影者而言，最大的幸福时刻，或许就在于按下快门之前，混沌与漫游的等待时刻。不是指向那布列松自己后来都后悔说出的「决定性的瞬间」，而是走入未定的暗黑之域。这时候，摄影者的目光与身体还在移动，对象仍然捉摹不定而主体仍颤动不已，摄影者与被摄影者还处于水乳交融的状态。这样的摄影状态，是由一种不发光的暗黑之光所主导，这时候的摄影，始终游移，像是一场骤雨、一处飞雪、一方白日梦境。我们于是看到一位少年精神通过仪式的出发点：1975年的《芦洲浮生录》，为父亲上坟后的废耕荒野芦洲，走过清领、日殖、白色恐怖而在水潦中破落的李友邦宅，以及小镇像馆橱窗中的相机与镜面上切割的无人市街倒影。李宅地面的先人影（画）像、竹寮暗室探身而出的女道士、老屋门口探身欲返似鬼魂的女孩，刻画出郊地道景三联作中诡异的视点漂移，既暗示古典透视，又找不到固定的消逝点，只能道说着某种历史幽魂徘徊的影像场所。
在漫步式的移动景框中，陈传兴以一种少有的“开褶”式影像撷取术，让自然的树姿取代园邸花窗画槛，入侵室内的自然光景，因逆光过曝而成了失去景深的平面，混淆了内外之隔，这是横向的开褶；老戏台上彼端静立的微远人像，亦因梁柱朽毁的厅堂形成的幽暗深远甬道，变得难以企及。摄影者宛如挪移了一个过大过长的蛇腹，使观者立于历史这一端的幽冥迷离，将他者的距离推至极远，于是有了纵向开褶。“悼亡”的画面，跳脱了一般纪录文化仪式或悲情的窠臼，巴洛克式的螺旋、圆圈于此开褶，对照似有无尽细部、却褶出虚假景深的新古典/洛可可式的纸扎汉和现代冥界建筑，最后，落葬三联作与招魂四联作的画意，有如普桑(Nicolas Poussin)《阿卡迪亚牧人》的排列或对反于《涂抹圣油》中的室内仪式，以灰白苍穹下的白中之白的开褶，和暗灰天地间中途曝光而成的粗粒子环境，开褶出无脸孔的灰中之黑形象，指向影像褶曲中忧郁与哀悼的无限深渊。
1973/78年的《艋舺》，与其说陈传兴呈现的是夜市摊位上的孤离之光、华西街老餐厅里惨淡的光，不如说他更在意那围绕着背景与摄影者置身的黑暗，那个在移动中、难以固定位下来的凝视位置。这是一个1970年代中期花莲兰屿轮船旅客、汉人正常社会青年的兰屿过客、淡水街市过客、台北车站过客的“闲游者”(flâneur)之眼，这位闲游者对仍属戒严时期的车站公布栏、上下过道与通过闸口的众生相，对他们的表情、服装、体态与阶级，有一种考现学的散点凝视，等待被拉去加工厂的少女，即将进入城市周边卫星加工聚落的乡村青年、白领阶级、月台上的三代女性穿着，他们中间有一小部分在未来十年会进入台湾新电影的场景调度中，但绝大部分将转瞬消失。
作为1980年中期以后美学论述的举烛者，陈传兴的底片经历了三十多年的迂曲。这一回，迟来的观众突然被引入了地窖般的黑暗空间中，摄影者陈传兴以强韧的耐性、摄影的多义性，提陈出幽冥的无意识场景。于是，一条先发的、迂回的后至者之路，伴随着黑暗荒径上的脚步声，成了无光之光、黑暗之光。又或者，陈传兴亦无以肯定这条暗路确实含光，他只是个沉默的“引路少年”，提出出发点上的问题，并分明激赏于后至者的自由。
