我通过影像重新演绎艺术史中的三幅画，以三联画的形制装裱，每段影像的首帧与末帧相同。叠加在一起做成3段4分42秒的影像，循环播放。

叶秋森的影像作品，借助古老的三联画形制，借助传统的艺术史图像，让新的故事与思考在当下上演。

三联画作为西方基督教世界的重要艺术门类，自中世纪既已出现。在尼德兰文艺复兴早期，被视为油画发明者的凡•艾克兄弟，在其共同创作的《根特祭坛画》中，便以《羔羊的礼赞》一幅三联画组成祭坛画的主要部分，画面的中间一幅，即作品的主要场景，是代表基督的羔羊在圣光的照耀下，在信徒的膜拜中，举行献祭的仪式，而左右两幅，则有来自四方的天使、使徒、教皇、骑士等，向画面的中心簇拥。可见，三联画这一基督教艺术形制与生俱来的，便是其天然的叙事性因素，天生的讲故事的功能。再如同为尼德兰文艺复兴艺术家的博斯，在其著名的《乐园》中，也以从左至右的三幅画面，描绘了人类自亚当夏娃偷食禁果，到在人间乐园陷入无度荒淫，最终不得不面对地狱受苦结局的堕落过程；而鲁本斯的《上/下十字架》，同样以时间的顺序，以叙事的逻辑，讲述了基督从受难到升天的圣经内容。

而在叶秋森的作品中，这一三联画的叙事逻辑与线性时间被打破：他所挪用的三幅艺术史作品，分别来自17世纪的巴洛克时代、20世纪初的超现实主义与八十年代的当代艺术。在作品的左幅，叶秋森本人性别错乱地出演了抹大拿的玛利亚，在原作中，玛利亚正在烛前思索，拉图尔以其惯用的、强烈的、卡拉瓦乔式的明暗效果，与人物手中反复抚摸的骷髅，强化了画作的深度与终极的死亡主题，而在作品右幅，叶秋森与他的双胞胎哥哥则转过身去扮作了马格利特笔下西装革履的神秘人物，并在熟悉的超现实主义荒谬氛围中向中间扭过头去，吹熄了刚刚被玛利亚伸手点燃、德国当代艺术家里希特平涂的蜡烛。

也就是说，在叶秋森的三联画中，无论挪用作品的艺术史顺序，还是三者之间发生的互相关联，都并非来自线性时间的整一顺序与叙事规范的理性设计，而在一种影像本体语言“非理性剪辑”的力量干扰下，打乱了时针的走向，同时跃出了封闭的三联画画框，使空间的界线一并消匿。

早在18世纪，莱辛便围绕《拉奥孔》指明了荷马的诗歌与这一同主题希腊化雕塑的不同；而20世纪的格林伯格则在《走向更新的拉奥孔》中，将这一不同门类的区分固定在造型艺术，即雕塑艺术关乎空间，而绘画艺术关乎平面。这样一来，如果讨论当代艺术中涌现的影像作品，那么“时间”便成为其自身区别于其他艺术门类的特性。在德勒兹的电影理论中，影像艺术的播放便是使观众感受时间，他所指出的是，由于具备摄影机位移、蒙太奇与剪辑的诸种能力，影像所呈现的故事，完全可以被打碎，而其所带来的时间感，也自然可以突破线性模式的规训，更接近于人们真实而主观的身体感受，即以戈达尔等法国新浪潮为代表的电影创作。

在这里，叶秋森用他熟稔的艺术史知识，与同样擅长的影像语言，做出了当下自己的艺术实践与实验，在他的三联画中，叙事失去效应，在他对艺术史的理解中，线性进步不再令人信服，而回到他的影像语言自身，时间的绵延突破了画框的局限。

文/张晨
编/中央美院艺讯网