王克举：“今天晚上咱们请来了中央美术学院的丁一林老师，给我们讲他的创作经历。这是个非常难得的机会，希望大家在听的过程中，想好问题，讲座之后向丁老师多提问题，现在讲座开始。”
丁一林：“大家晚上好，王老师约我给大家做一个讲座。作为教师，我在这个岗位上已经工作三十多年了，应该说对各门课程的研究都有些积累，当然，在个人艺术的创作当中也有不少心得。由于在座的主要是研究生和进修生，我想，还是讲讲个人创作上的一些经验和体会。
1972年，那年我十九岁，作为工农兵学员被推荐上了大学。1975年毕业以后留在了首都师范学院（现在的首都师范大学），在美术系工作了十一年，然后考取了中央美术学院油画系的研究生。1988年毕业留校，一直在中央美术学院工作至今。从这个经历看，我个人的发展好像非常顺利，一帆风顺，尽管是文革，但是没有耽误。可实际上作为一个画家，他的成长和发展确实有很多很多的坎坷。我想结合自己的一些作品，给大家讲讲我是怎样看待艺术，怎样学习，怎样研究的。研究是有方法的，而且每个人的方法都不尽一致，我个人的研究方法仅供大家参考。
就从我工作了十一年之后考上研究生说起。当时我的心情可以说是诚惶诚恐。因为中央美术学院在我心目中是一座神圣的艺术殿堂。我考中央美术学院，是想实现自己心中的一个理想。在我们那个年代，能考上大学，而且还坚持画画的，实际上真有一种对艺术的崇拜，或者说相信在这个世界上有那种神圣的东西。那种神圣的东西是通过艺术特有的形式，传达给大家的。怀揣着这样一个理想，我报考了中央美术学院的研究生，虽然自觉勉强，但是我有这个信仰，愿意为此付出。当时有很多著名的艺术家也前来报考，和他们竞争压力非常大。幸运的是我终于考上了，而且是那一届被中央美术学院油画系录取的唯一一个研究生。当时有四个老师来教我：靳尚谊先生，詹建俊先生，林岗先生，还有韦启美先生，他们作为研究生导师组共同带研究生。我觉得很荣幸，这在今天是不可想象的。现在一个老师要带很多学生，可那个时候四个老师管一个学生，对我来说压力非常大。我只有拼命地努力钻研，才能不辜负这些先生对我的期望。
当时，我的研究生学习时间是两年而不是现在的三年。两年时间怎样去做呢？一开始的时候也是很模糊，现在回想起来，如果用几句话来概括那一段的体会，应该是这样：第一年，叫基本功训练，就是“扬长补短”，补你的短处。第二年进行创作，叫做“扬长避短”。在这个过程当中，我逐渐摸索到了一种学习方法：首先要找到油画发展几百年中，你最喜欢，对你启发最大的一些画家，对他们的作品进行深入研究。这个研究包括搜集他们的所有资料，以及当时中国还没有被翻译过来的外文资料。当时的确下了一番苦功。
我是从研究罗马尼亚画家巴巴的作品开始起步的。研究他并不是先生给我制定的目标，是自己通过对许多大师们的筛选最后确认的。我认为从他这儿入手去研究油画中偏“写”的这一派，才可能窥见西方油画中与细腻画法相对的一种画法。我的研究过程不仅包括研究文字资料，还包括在习作中拼命地去追。那个时候我们国家刚刚改革开放，很多东西都还不是很健全，能看到的资料很少，只能从当年苏联的艺术家杂志和苏联的美术杂志上去找到一点点他的资料，而那些俄文都得自己去翻译。在习作当中，我尽可能的按照自己的理解去实践。在第一年快结束的时候，有一次汇看，四位先生一致肯定了我的方向，要我下苦功夫好好研究。他们还提到巴巴对他们的影响，比如说詹先生、靳先生，他们两位先生的油画风格各不相同，但是他们都从巴巴的绘画语言里面获得了营养。
我从中受到了鼓励，看来方向没错。于是，在第二年进入创作的时候，尽可能地从巴巴的这个“门”进入，探究其他一些大师们的画法，比如说像格列柯、伦勃朗、塞尚、德迦。在我看来这些画家实际上都是巴巴曾经学习、研究过的对象。这可以通过巴巴的作品看到这些大师的影响。我顺着这个线索去认真研究，于是在最后的毕业展览中，拿出了一批研究性作品，应该说在当时所有研究巴巴的画家当中我的研究还算比较深入的。所谓深入就是不仅仅有形式的表面效果，同时还有图形化的分析理解。从表面上看好像不太起眼，但实际上却支撑着这个画家的大的构架。由于那一年只我一人毕业，所以似乎成为我一个人的展览，这对我来说是非常艰难的。一个研究生在两年时间里面完全拿出自己的创作，而不是习作，撑满一个美术馆，这是非常不容易的。毕业展览时，我拿出两个系列：一个系列是音乐题材，再一个系列是藏区风景。
这些速写，是我在研究生一年级快结束的时候，到西藏去画的。都画在白报纸上，用圆珠笔勾画。在这一批速写当中，我的想法是尽可能将我的理解对形象造型的整理、归纳、概括，将它明确地表现出来。
这画的是一个演藏戏的老人，他给我的感觉是塌鼻梁，两个眼睛很小，距离感觉很远。在造型中我把两只眼睛拉得更远。如果按照“三庭五眼”这样一种规律来看的话，是完全不对的。当你面对一个对象时，要将感受转化为造型语言，通过比例的调整，图形的归纳以及线条的疏密，将最感动的东西强烈的表达出来。
这张画的老人额头很靠前，鼻子很直，下巴往前，为了把脸的前部特征强化出来，我就把下颌至耳根部这一块给拉直了，拉直以后它就和耳朵形成了一条斜线，这条斜线跟脸的前部凹凸形成了对比，形象感觉就强烈起来。这里我想说，客观形象不是不可变动的，艺术家根据感受进行选择，有取有舍，利用一切可以利用的形象要素强烈地表达感受。艺术家完全有权去处理、夸张，形成艺术作品。我把这批作品拿给先生们看，先生们很感兴趣。我记得闻先生看了这张画以后就赞不绝口，他说：“哎呀，我画不出来”。他说的这个我特别能理解，他看到了一种，从巴巴那儿学到的对造型表达的一种深层的理解。这张速写詹先生也特别喜欢。
以下是我当时的创作。我画了两个系列，其中一个系列是音乐题材的。这张《执琴者》是我画的第一张，那是根据我看加拿大青年交响乐团的演出时画的一张速写创作的。在这幅速写中最主要的就是大的构架，实际上这就是启发我画这张创作的一个初衷。画这张画时，我尽可能将我的理解，通过造型，通过结构把它强化出来。
这是另外一张。音乐题材通常是画演出场景，我想避开，突破这个模式。于是，我去中央音乐学院看他们的排练场景。当时，我联系到中央音乐学院的一个指挥研究生，每星期四都去给音乐学院附中的学生排练交响乐。每礼拜四晚上我都坐在旁边手拿速写本观察他们，就这样坚持了近两个月的时间。在这个过程中我认识了许多音乐学院的学生，找到了很多人物素材。我画的这个音乐题材，基本上都是着便装的，带有一种很随意的感觉。
这张画纯属偶然。音乐学院附中的一个学生，她是拉大提琴的，偶然的一个机会让我看到她在窗前侧光的一个形象非常好，我就用速写记大致画下来。然后回来根据记忆来画这张画，画了差不多两个多月的时间，怎么画也画不好。这个围巾是最先画完的，但是这个脸无论如何都画不好。画了刮，刮了画……画了刮，刮了画……结果围巾什么的都画完了，脸还是模糊一片，不知道怎么画，就撂在那儿了。但就在展览的头一天布展时，忽然发现一个空当，这个空当好像专门给它留的。所以那天我几乎在画室里面画了一晚上，最后画成了。后来回想起来，实际上是跟前面的积累有很大关系，因为前面画了很多遍了，反而成了基础。在我下决心一定要把这张画画完的那一天，我把脸用翠绿涂了一遍，在这个翠绿的底子上开始画脸。结果没想到画完了以后效果非常好，有些翠绿的底子透过笔触若隐若现，冷暖的效果非常微妙。后来这张画居然是展览里面最醒目的一张。就是一晚上，这听起来有点儿不可思议。
第二天早上很早把这张画挂上去的时候还是湿的，旁边写上“未干，请勿触摸”。当时许多先生看了以后，马上就指定说这张画留校。
这张画对于我，有许多需要总结的，在图形结构上的考虑，不动声色地将几何构架埋在背后，是这张画成功的关键。你们可以看到这个鼻子从鼻根一直到鼻头，它几乎是一条直线下来，但是就是这条直线它的断断续续，让你感受它不是一个简单的直线，这条直线甚至和鼻孔都是对应的。比如说眼睛侧光的灰面，延续到脸颊的灰面，弯弯曲曲形成色韵，这些东西实际上都潜移默化的起着作用。它既表现了体积，又具有平面图形的美感。
最后我写了两篇论文，一篇是关于绘画语言的认识，对绘画语言认识的一篇比较理论化的论文。第二篇论文写的就是对巴巴绘画语言的认识，这篇论文最后受到了先生的好评。他们认为这个论文里面所涉及的很多问题，确实是比较深入的，而这里面尤其对造型的分析，将立体和平面重合形成的一种美感，在当时涉及的人并不多。
这个画的是我爱人，胡明哲老师，这张画画了差不多五个小时，尽量少用“笔墨”，给人一种轻松感。
这是另一个系列，就是藏区系列。当时画藏区系列时前面早就有了陈丹青，他画的这种藏民的形象，已经深深地镌刻在大家的脑海里了。在他的画里面传达出的原始、质朴、纯真的感觉令人向往。1987年我深入到西藏，想亲身感受下。于是，就形成了这套题目《岁月》的组画。
这个是我研究生毕业留校以后画的两张内蒙的肖像，好像是1989年的时候画的。画这两个肖像，其实我后面都有点儿含义的。在牧区这个黑羊是很不值钱的，黑羊的皮毛是不值钱的，所以一般都养白羊，很少养黑羊。可是在艺术表述上却没有值钱不值钱的概念，我在画里面的潜台词是“以黑衬白”。黑羊有着一种象征的含义，八九年给我心里留下的阴影，觉得很压抑。所以当时画这个肖像的时候，就觉得只有黑羊才够劲儿，画白羊不对。我构图的时候构了好几张来选择表述的方式。
这个是第二张《小骑手》。
这幅是给我们中央美院版画系的广军先生画的肖像。刚毕业的时候，有一种直觉，感兴趣于油画中用“写”的方法来完成的作品，比如像格列柯，像伦勃朗，像这些画家他们的作品中都有“写”的味道，所谓“写”的味道就是将笔痕留在画布上不动，不像古典的细腻手法。在这个痕迹里面，既带有了基本功里面讲的空间、结构，同时这个笔触自身的痕迹也具有美感。我觉得那是西方油画里面的一支，而且是非常宝贵的一支。当时我对此特别感兴趣。
返回来看我们中国艺术里面的“写意”，这在中国绘画中已经积累了上千年。无论从理论上到绘画形式上，中国都是走在最前面的，中国有这么丰厚的写意传统，我们为什么不好好吸收呢？当时我很认真的研究了中国的写意画，特别关注的是黄宾虹，我觉得黄宾虹的作品中，有很多和西方绘画异曲同工的东西。例如印象派，印象派莫奈的用笔，虽然用色画，但是他的每一个笔触都是分离着画的。这种分离的方式与黄宾虹的用笔很相似，黄宾虹一遍一遍的积累，使他的画，在这么薄的一张宣纸上，感觉那么透，那么润，他的每一笔虽不衔接，但却气韵生动，有一种灵动感。于是，我转向对中国画的笔墨，还有笔润感进行研究。在这个研究的过程中，我并不是生硬的、直接地用宣纸去临摹中国画，而是选择了介乎于两者之间的形式——水彩。水彩又像中国的水墨画，就是说以水将色推开，让颜色不受拘束自由自在地发展。但同时它又有西方绘画中的色彩，这对我来说是一个很好的研究工具。
于是，一个“油画家的纸上作品展”，让我的这个想法付诸于实践，我画了一批这样的水彩。这套水彩画的主题叫做《植物-生命系列》。我想通过已经枯萎了的植物来诉说它顽强的生命力。
记得那年冬天，下了一场大雪，白茫茫的，我来到附近的一片农田，地里到处散落着收割完了的玉米秸秆和玉米皮。有些皮还挂在秸秆上，千姿百态。这给我很大启发，尽管它的生命已经结束了，但是将它的优美姿态表达出来，也可以在绘画中表现出一种生命的活力。让我想到波德莱尔的诗集《恶之花》，我想把当时对社会的感受加进去。
那时我疯狂地画了一段水彩，我是完全把它当创作来画的，但实际上这里又解决了很多学术问题。我不是专门画水彩的，对水彩的专业知识了解得不多。对我来说，最重要的不是要画张好水彩画，而是通过对水彩工具的探索，反过来对油画有所启发。我最感兴趣的就是把水彩纸打湿以后，在上面用很浓的一笔颜色画上去，它就像宣纸一样就晕开了，晕开之后你要设法控制它，你的意识要随着它的变化而变化。在水彩画里面我体会到了一种中国画对笔墨，对人和工具之间相互对话的一种和谐，一种天人合一的状态。这就叫灵动性。就是这样的一种工具材料，锻炼了我思想的灵动和随机应变，所以我非常感谢这一段画水彩的经历。
这批静物也带有一种明确的思想指向，就是逐渐从巴巴的造型研究转向对色彩语言以及写意笔法的研究。
在写实的具象绘画中形色结合是最基本的，一这个颜色如果不能够贴切的表达体积、明暗，那么立体就会受到影响，这在写实中是一个规范。但是，如果我要既保留具象成分，又要在这里面装进其他东西时，就要保持和具象的距离，不能贴得太近。做具象、抽象的双向解读。我就想尝试不用形色结合的方式来画，但仍然要让观众看到形象，这就是在这批静物中我想要解决的问题。我特别强调黑白灰，这个黑白灰是画面的形式结构，而非物象本身，这是我的课题之一。
课题之二是，是否能够不用色彩的纯度和明度，只用色相来表达。我们知道色彩有三要素，色相、明度和纯度，我尽可能的用色彩本身的明度，而不用黑白，这就是我当时给自己做的一个限定。这么做之后我突然发现我那个灰的调色盘变得特别鲜明，因为挤的全部是纯颜色，而不是以前的诸如黑、褐、土黄、土红、赭石等副色，副色类的调色体系突然变成了最鲜明的原色，中黄、橘黄，大红，深红……用这样的原色，用它们的色彩的对比和临近的方式，来解决我画作当中的一些问题。这是我当时给自己设置的一个限定，后来就画出了这么一批静物。当时对我来说这是一种胆量。已经习惯长期画灰灰的颜色时，突然让我用这么鲜明色彩的去画时，心里边很没有底，画的时候有豁出去的感觉。
这一批静物里面有很多形的串联。比如这个柠檬，装在花瓶里的柠檬和远处杯子的形；比如说远处插花的花瓶，变成了亮和暗的两种区域，暗的区域跟下面的杯子又重在一块，这就有点儿像结构游戏，叫串联游戏吧。我当时就是在这里面乐此不疲，觉得挺有意思。这使我在图形结构和色彩上有了进一步的拓展，收获很大。
这是我用串联的方式画的一批素描，这跟之前的研究都有联系的，前一个课题解决完了，有所体会，就进入到下一个课题。画的都是我家楼梯把手上面晾的衣服、裤子。我在画这些东西的时候，冒出一个想法：1.画起来再说；2.有选择地画，根据已有的画面形象决定怎样发展；3.去除概念化处理，保持生动形象的细节，但在大的画面结构上予以重视。在这批素描里面我给自己做了这样的一个规定：在非常具体的地方，我仍然让人感受到我画的是衣服，是裤子。那个局部它绝对是对的，但是我用串联的方式重新把它组合起来构成一个新的画面，有的地方画，有的地方不画，最后生成的画面是我停笔之时。
这幅是放在我家暖气上的一块抹布，这块抹布经过了结构上的整理之后，变得非常漂亮、非常好看。我觉得艺术家能够化腐朽为神奇，根据一种自己的想法，按照一定的秩序进行排列，排列好了，它就会具有一种美感。这批素描实际上就是在做这件事儿，就是在具象的范围之内选取我所需要的成分，然后省略掉那些我认为不必要的东西，生成一张新的画面。
这是在衣服和裤子的组合，由于它们是挂在楼梯的扶手杆上，每个楼梯的侧面我都挂了一幅我喜欢的小圣像画，我就把所有的这些形象要素进行重新的组合。
这批小素描，我用了一个暑假的时间，为了解决我心里面想要解决的那个问题。现在看来，对我后来的帮助特别大，让我认识到一张具象绘画其实完全可以和抽象的结构结合在一起,也就是说,平面的、立体的、抽象的、具象的，这些东西是完全可以结合到一起的。结合得好，它就变成了一张从各个角度去欣赏都觉得很有趣味的一幅画。
这些是经过一段时间各种各样的课题研究之后，在自己的创作当中把想法慢慢地实现出来的一批作品。我在2000年的时候画了这么一套组画，这套组画就叫《梦》系列。岭南美术出版社曾约我出过一本小册子叫《一幅画》，我主要讲述了这幅画的创作过程。
《梦》系列创作表现了我这一代人对社会感受尤为强烈的东西。信仰还存在吗？从小我们就被告知未来的美好，让我们相信这个世界应该有一个合理的解释，但现实告诉我没有这个东西，真理是我们心目当中的一个梦，我们只能接近它，我们永远不能达到。于是我试图用这个系列来阐释我的想法。我画的这个女孩，她头朝下，闭着眼睛进入梦乡，但她在往下掉落，这代表了我当时的一种心境。
这幅好像看不清楚是什么，其实这里面有我的专业思考，就是我的课题研究。我想用最窄的色域来创造出一张作品来，也就是说，这个画面里面没有白也没有黑。我对画面的明度进行了大幅度的压缩，我要把很多过去认为的那种丰富的层次进行压缩。在这个狭窄的色阶里面去创造，这给我自身造成了一种难度，我必须想办法解决。
这个小女孩儿闭着眼睛，像梦游一样走在一片枯萎的树林里，她的背后是一片夜的大沙漠。我利用树和人的组合，利用光影、利用色彩和色域的相似性来解决它的空间问题。这就是形、色,不是结合，而是串联，就是把它串联起来，形成一个新的画面，越是让你第一眼看不出是什么来，可能就越达到我心里面想要的东西。
这幅画的副标题叫《风》，风把小女孩吹了起来，另一个小女孩在顶着风往前跑，后面有许多被吹起来的叶子。这让我似乎又回到了过去我体会巴巴语言里面的一些精髓，你的环境越不具体，就越会给想象力带来广阔的空间。如果看到巴巴的作品你们会知道，巴巴很少画具体的场景。他画一堆农民走在田野上，这个田野就是地平线，远处有一缕光，这让人的想象力拓展了。可以不去顾及作品当中的具体环境，但是通过这种简化，却发现了人类或者是人性当中永恒的东西被揭示了。我觉得这种永恒性可能恰恰是因为它没在具体环境当中，给人了一种不确定性。在画这套画的时候我忽然感觉到，当我用经过自己思考的精心挑选的形象加以组合的时候，恰恰能够发挥绘画自身语言的巨大表现力。比如说这里面只有人和叶子，人和叶子构成了一种在图形上的类似性，比如说这个叶子被翻转着，这个小女孩的裙子也是翻转着，这些东西在图形上都有类似性。这种类似性，使不同的形象拥有了一个共通的要素。图形的类似性，这是绘画中要素排列的重要前提，就可以自由排列，。
这幅叫《雨》，要下雨了，这个小女孩的伞被吹脱了手。我试图用伞和云的暗面的结合，塑造出一个像天使般长着翅膀的孩子，对于突如其来的风暴的不安与恐惧。
这就是我当时画《梦》系列的一个基本想法。这个基本想法里既包括了观念上的，也包括了专业上的以及形式语言上的。作为油画，我个人觉得，如果还坚持具象，还坚持在绘画当中用形象这种语言来表述感觉的话，就必须注意形式的研究和表达。而这恰恰就是欧洲二十世纪初期到二十世纪中期现代油画发展的历程。这个历程，在美术史上把它叫做现代主义，而对于现代主义的研究恰恰是我们中国油画所缺乏的。
（完）
