借用一种溶解转印技术，劳森伯格变魔术般创造出《四分之一英里画作》中早期作品的意象。他先把大众印刷媒体的碎片浸于溶墨药剂中，然后用工作室里的一台平版印刷机将图像转移到不同的受体表面上——比如说织物、胶合板，在第29 联作品中他还使用了硬纸板（这是他对自己在20 世纪50 年代所创立的手握空笔杆刮擦图像创作方式的改进）。剪报面朝下，与图像层接触后，形成了镜像反转，常伴随有焦点滑移或是朦胧光晕。

在第20 联中，这种由技术所带来的变形特征，通过置于约翰•佐法尼1765 年所作夏洛特皇后肖像局部上的一双手得到了详解。这双手引入了“手征性”（chirality）概念，即左、右两边并非完全可叠合的镜像。在化学中，这种不对称可以在一种无害化合物和它有毒的孪生分子之间、在惰性与活性之间构成差异。劳森伯格借溶解转印制造出的反转图像，指涉了原始的印刷素材、并与之相关联，但又并非完全一致。被挪用的画作，准确地说不再是佐法尼的夏洛特皇后像，而是一幅与之相关但又有所差异的镜像。在镜像中，斜坐着的肖像画对象以一种不可能的正面观看角度被展示出来。尽管如此，它还是提供了一种多视角的展示，是对象的真实反映。原型与镜像之间的对等性通过其他组成部分被结合了起来：被布帘覆盖的镜子与端坐者的三角形轮廓相呼应，织物上所饰的3 个蝴蝶结突出了这种几何形状，􀋿和皇后的蕾丝颈圈相互关联起来。这一片段提醒观众，不要将辨识出来视为理所当然，而要意识到艺术家是通过对细节的操控构成画作的，并应注意到视觉内容的隐喻潜能。转印的碎片素材之间比例并不合理，一只手比一个人还要大、飞鸟超过飞机的大小……这呈现出使用此类尺寸已定的现成材料创作所遭遇的限制，但同时􀋿增强了拼贴手法所带来的不可思议的神奇编排。

1983 年，丝网转印的这一改变标志着劳森伯格开始弃用来自大众媒体的素材，转而使用自己的摄影作品（这一过程同样可被视为是他对最早于1962 年至1964年间使用的一种技术方法的回归）。在《四分之一英里画作》中，第67 联代表了这一转变。原先五颜六色的剪报式图像被削减为单色色块，并在电影和丝网画框界定出的规则形状单元内实现。与溶解转印不同，丝网印刷出的图像大多并非反转而来，且明显依比例放大。尽管劳森伯格继续凭借其与众不同的总体感受力来编排他的画作，但那些被使用的照片逐渐成为独立的创作，并因此获得了特别关注。如今观众看到的不再是从流通的印刷品上摘取的现成片断，而是由艺术家的镜头捕捉到的画面，后者描绘了他对特殊细节的把握、引人注目的图案、以及一种化庸常为奇观的能力。第92 联上是一位系着围裙、头戴发网的厨师，这偷窥般的肖像以近乎经典的布局展现，带有接近抽象的元素：一面碎裂开来的墙，一堆绿叶蔬菜，还有一扇覆盖着报纸的窗——每一个场景都以一种单色来呈现。具有独立性的照片主体因此突显出来，它们取代了溶解转印拼贴集合中那种喋喋不休的叙事形式。

当可用的新技术在20 世纪90 年代早期出现时，劳森伯格又过渡到另一种包含了喷墨打印和手工抛光在内的转印工艺，这在他的“重组构词法”系列（1995–1997年）中变得成熟起来。《四分之一英里画作》中的第188联至第191 联，与后来的《重组构词法（双关语）》（1997-2002 年）相一致。经过数字扫描，彩色摄影中与丝网印刷截然不同的原生色调重新进入劳森伯格的绘画中；带有便利修图工具的绘图软件，让他得以在自己的摄影作品中去除背景、分离出形状，从而将细节部分提取出来。可溶的喷墨染料带来一种水彩画般的效果，尤其是在图像边缘处，色彩汇聚又渗开，将绘画行为与摄影转印结合了起来。丝网印刷如直线积木块般的形态，让位于对拼图般的图像细节的运用。每一种转印方式，都给劳森伯格带来处理和协调原始素材的不同办法，让这些素材在经历了艺术家棱镜般的过滤处理后，最终成为他绘画中的一份子。

（文章由尤伦斯当代艺术中心提供）