罗文广：谭先生，您好，您于1953年考入中央美术学院附中，1957年附中毕业后随即考入中央美术学院版画系，1962年从中央美术学院版画系毕业。您接受美术教育的时期正是建国初期我国美术教育发展的重要时期，可以说您亲身见证了新中国美术教育的开始。您能给我们介绍这段学习经历吗？谈谈它对您今后的艺术道路的影响。
谭权书：易中天在电视里讲，现在是没有大师的时代，应该讲的是现在年青一代，我们这代人还见过大师的。原来的附中就在美术学院里面，美院附中在我们毕业那年准备迁到东四的航空大楼后面的红房子里，红房子现在还有。不过那跟我们没关系了，我们已经毕业了。因此我们就一直在这美院的环境里，没动地儿。应该说那是一段值得回忆的经历。教室就在美院里头，郭沫若有时会来，他也跟我们这帮小孩打打招呼，当时美院的氛围很好，不说谎，特别是艺术和学习不能说谎，人都真诚。记得艾青和江丰是好朋友，我们在操场跑步，还背他诗，什么“大堰河我的母亲”，然后他跟江丰俩人在操场转着圈说话，那时气氛还比较开放，他们经常聚，也包括田汉啊。徐悲鸿先生逝世了，这下更热闹了，很多大师都来了，看着那汽车上撅着小胡子的，是茅盾来了，然后还有那个梁思成……
当时美院的学生加起来一共不到300人，大家几乎都认识，各上各的课。我当时是一小孩，没事到处乱串。当时，马克西莫夫训练班正在进行，我趁中午他们去吃饭的时候偷偷溜进他们画室去看，当时的管理秘书还不让看。苏联的写实主义有招，一进去看，呵，整个画室犹如一个战壕。那种场景就像一个摄影棚一样。苏联专家讲求客观真实的写实，研究班的学员围着一个卖金鱼的小贩画写生，阳光很晒；苏联专家不管这个。
当时美院版画系是李桦先生主持。先生一直强调“艺术走直路”。什么是艺术走直路？艺术走直路就是艺术的方向要正确。先生治学、教学的认真严谨令我佩服，他给我留下的精神遗产，包括他拥护的东西和反对的东西现在看都有价值。美院每一个老师都有不同的招数，不同的思维方式。你看黄永玉先生，我一进来就是他教我，他教了三年，他怎么思考问题、怎么画画，其中的过程都没有背离我们学生的眼睛。古元，王琦，你知道他们的画怎么画出来，在创作中注意哪些方面，当时的老师教学是很直接的，也是很有效的。不像现在有些老师画画不让你看，或者说创作不可以教，甚至是上课大谈玄学和杂闻让人不着边际，那个时候的老师很无私，一心扑在教学上，他们的教学方式令我受益不小。
罗文广：1962年您从美术学院毕业后就留校任教，留校任教的结果可以说是对您学习过程的一种肯定。能介绍您刚走上教育岗位时我国版画艺术创作以及版画艺术教育的状况吗？
谭权书：我进美术学院，碰上了建国以后美术学院最好的时期，大师云集。甭管事版画系，四面一看，阳光灿烂，群星闪烁。文革过后，还有一段暂短的辉煌。之后的老师基本都病退，或者不在了。李桦老师教课到76岁，什么事情都是他们挡着，到最后忽然一下全都退了，一看，下面没人了。美术学院文革闹了10年，没有招生，教师断代了。就剩宋源文我们这帮人，就觉得怎么叫咱们挑大梁了?徐冰、吴长江和张桂林他们都是第一届第二届学生。当时确实很幸福，大师没那么复杂，像李桦先生，小学生给他写信，他都回信。李桦先生是全心全意为学生教授技法，没有一点私心。别人都服他，他这人没污点。到了文革后，教师们被冲击，一切乱了，另当别论了。
关于文革前的版画艺术我想提出我个人的一些看法，现在总有人说那是的艺术是政治的工具，我认为这种说法有失偏颇。李桦先生那会，他没有学习延安地区这套东西，他搞作品深刻吗，他是一个很高的艺术啊，为什么，他对社会质疑，用正义的心来看黑暗的社会，产生了他的作品，这是人精神的价值，而非单纯工具。说麦绥莱勒是谁的工具，柯勒惠支是谁的工具，不能这么说，他们的艺术是艺术家良知的体现，像巴金一样啊，巴金是自由主义者，是无政府主义者，他的文学达到一个很高的尺度。我现在再理解鲁迅精神的时候啊，觉得这家离我很近。文化首先得有态度，没有新兴文化，就没有新兴木刻。
罗文广：很长一段时间您的版画艺术和内蒙古草原有着紧密的联系，据说您经常是独自走向内蒙草原，和牧民同吃同睡同劳动。这对于我们青年版画家来说是很难想象的，我想应该有一种信念在支撑着您。因此能为我们介绍您那段艺术创作经历和心路吗？
谭权书：那个时候我的创作方法是现实主义的，我们的创作从深入生活认识现实世界做起，希望通过积极的思考和真实的描写，搭建客观对象与观者之间心理同构的桥梁，创作上追求大众的认可。草原的人生活很快乐、很自在，人跟自然的关系很协调。在内蒙那个开阔的地方，滋生人的一种精神状态，我很喜欢那种生存方式或者叫生存状态。当时为了表现马，我就去实地观察，跟着那套马人，但很难赶上他，我前后追着他一两个月，画了很多的速写，这全是当时鲜活的感受，为什么人们说我构图奇险，因为这全是我的生活感受。草原看起来是平的，但其实有坡，但听见咣啷叮咚响，你刚看见这马群从地平线出现它们唰一下就到你眼前了。很可怕啊，那鼻子这么大，你也来不及跑了，只会拿着速写本就这样抱着。这马冲过来以后，没想挺机敏的，像水一样哗就分开了，但蹄子打得你满身满脸是泥，真恐怖。平常咱们看的马那都属于病马，那边的马两三岁你根本接近不了，他永远都是前面对着你，你想绕到他后边去，它会迅速转过来。我骑上去，那更惨了，一下把人撂了，摔了四个滚吧，我躺地上就动不得了，后面救治时发现身体一边都是紫的，当时没有止疼片，在蒙古包里呆着疼了一个星期，这已是万幸了。
罗文广：七十年代末八十年代初，走出十年动乱梦魇，艺术重回正轨。在新的文化背景下，版画语言的陈旧性使得版画艺术发展逐渐滞后时代发展需要，对版画创作教学进行改革势在必行。当时您做了很多教学实验和艺术尝试，在当时产生了影响，到今天仍彰显价值。能给我们介绍您当时的想法吗？
谭权书：一般的来说是很难度过文革的创作思维的，从六十年代初就是这种宣传，人脑袋里输入的这种思维几乎已经定格了，当时讲的核心思想，就是表现要红光亮，人物要高大全。八十年代初日本版画协会小野田耕三郎来到北京，我组织劲草版画会和他们交流。他提出一个问题，你们创作还要下乡，还要体验生活，这是为什么啊？记得当时我回答他说我们要成为工农兵代言人。他又问这是你们是真心这么想的？我说我心里就是这么想的，我们要反映他，成了他的代言人，这不是很好吗。他也没说什么，我想我那阵这么说他都怀疑，他肯定是很有看法的。日本没有这么多专业画家，有画院养着，有学院老师，有时间体验生活，先给你变成一个农民，无产阶级化。时间推移了，一个时代过去了，现在如果有人这样深入下，大家首先觉得不错，他是真的深入了。现在大部分画家不去了。
我听一个故事，有点感同身受。讲一个驴不小心咣当掉一个井里，那主人说想办法把他提溜出来啊，弄个绳子也提溜不出来，驴也抱不动啊，怎么办，这驴反正是个老驴，活埋得了。于是四个人拿锹用土往里埋，没想最后驴竟没死，土一来它就抖落，土填高了它就出来了。驴还真有办法，他能自救。文革后的我们就是这个驴。我重新学习理论使意识更新，定给自己定目标，怎么下去，怎么再教，研究问题再下去。这样干这事情大概三四年，让自己脱这个胎，回头一看，看很多人都停刀不做了，版画系有很多老同志就此退出舞台，令人惋惜。那时我经过探索后，在前辈的基础上摸索出了艺术“木刻艺术处理法”，作为教学成果在木刻杂志《劲草》2－14期连载，内容涵括从专业技法讨论到介绍版画素描的教学，在当时产生了很大影响，收到了很多版画作者和爱好者的来信。为了回答来信提出的问题，1983年我又写成了专著《木刻教程新编》，由湖南人民美术出版社1983年出版。此后还编辑了“木刻习作汇编”和“世界版画欣赏”教学幻灯片发行全国。
罗文广：1978年至1990年是您版画艺术发展的一个重要时期，艺术精神历经十年禁锢，一经放开，您似乎和时间赛跑，以超强的创作欲望创作了一大批被公认为是您代表作的作品，您的个人风格在此时得以确立。能谈谈在这个阶段您对版画艺术的思考吗？
谭权书：文化大革命对人的禁锢是你们这代人不能理解的。时代给人的精神上的创伤需要时间和现实的变化予以消弭。刚才我举了关于驴的例子，说的是当时我的艺术正处于这种急迫需要变化的关头，所幸是我度过了这个阶段。文革后我的艺术，对艺术的认识空间已经开阔，内心的追求也渐不同。记得创作教学我带徐冰、吴长江他们那班去绍兴转一圈，最后我搞了一个作品，这张作品名为《放晴》，江南梅雨一过完了后，老百姓都把家当拿出来晒太阳。梅雨下到五月底六月初，下的人实在是没精神，一出太阳，鸭子、人都欢快了。当然画不仅要表现的这些东西，主要反映的是文化革命以后人霉的不行，人们迫切希望天气放晴，让人的精神也晒晒太阳，畅快畅快。稍后创作的《骏马驰骋》、《神女》、《乘风》依然以现实主义作为我创作的原则，有着难以自抑的精神愉悦，这种精神愉悦催生了我的浪漫主义情节，也为我稍后的创作风格的演变奠定了相应的基础。
罗文广：记得李桦先生对您的版画艺术风格的评价是“肃穆、朴素有力”，您认同他对您的版画艺术的定位吗？
谭权书：李桦先生对我国版画事业的发展作出了突出贡献，我跟从他学习和教学几十年，他对我的帮助很大，于我有着潜移默化的影响。跟从李桦先生几十年，先生对我很了解，我的那一段艺术发展过程一直在他的直接关注下，他对我的版画艺术风格评价为“肃穆、朴素有力”既是对我此前的版画艺术探索给予的肯定，同时也是我版画艺术不断努力的方向。
罗文广：如果非要用几个字来概括您的艺术追求，您准备用那个几个字？
谭权书：我在我个人画册的自序中，我用了这样的标题——“披褐怀玉光而不耀”，我认为披褐怀玉用来比喻自己还是比较像的，而光而不耀则是我本性的要求，我要以此来警示自己，防止精神扭曲。
罗文广：文革后十年是我国文化艺术激昂变革的十年，政治羁绊的松动带来艺术精神的自由，中国艺术似乎在短短十年时间里就跨越了一个世纪西方艺术走过的路，这使人兴奋，也因为浮华而带来隐忧，于是到了九十年代艺术性的理回归就成为了一种必然。九十年代，传统版画成为了您关注的点，能谈谈当时您是如何思考的？
谭权书：八九十年代是中国艺术发展快速发展的阶段，应该说改革开放、经济快速发展给了艺术发展的助推力。在信息分杂的情况下，艺术家不能人云亦云，你得有主见。来自环境的干扰不是一天两天的，事物向前发展，艺术家永远都会碰到。艺术家如此，中国版画艺术也是如此，整体的发展方向还是要走自主发展方向。因为中国你这100多年什么都站不起来，为什么？因为你太没有自主权了，在苏州讨论中国版画发展方向问题，这可是文化的大问题不仅仅是版画发展方向问题。这个问题的存在有着历史渊源、也和我们当代艺术家的艺术态度和艺术选择有关。中国文化现在的问题是殖民地文化时间太长了，你不自主能行吗？你解放了，但你殖民地文化的烙印依然对我们影响很深。现在你有自主权的时候，别人认为你多余了，那是因为现在我们还不够自主，文化自主生发的还不够。传统版画的研究是在这个历史时期下我们的文化觉醒，也是中国文化发展和版画艺术自救的一种选择。
罗文广： 传统版画濒临消失，作为文化遗产我们该如何去认识她和保护她？
谭权书：中国传统版画已经存在了，它有着他在那个时期存在的文化合理性。传统版画濒临消失也和它自身生存的土壤的缺失有着必然的联系。今天我们研究传统版画一方面我努力对它挖掘，复现它，但另一方面我们需要清楚认识到传统版画不等同于我们今天的版画，它的意义在于推动新的版画形态的出现。传统版画已经存在了，我们还做什么传统版画，传统版画研究到最后必须研究如何走向现代化的问题，就是传统文化如何变成现代化，传统的语言如何变成现代的语言。就像古典文变成白话文，能深刻的解释这古文的深意，但是他是另外形态了，字儿排法都不一样了。西方版画经过长期的发展，形成了木版、铜版、石版、丝网版画等工作室，他们的条件好，科技发达，我们跟他抗衡，我们需要一个具有我们自己特色的工作室，这个工作室的手段和思维和它们的不一样。我曾经有一个申请联合国的科研项目，就是中国传统版画的研究项目，大致的想法是一个很大的工场，这半边是传统版画，不断的把传统的东西收集和展示，那一边则是有创新价值的画家和理论员在那边，新的艺术如何从传统而来，我可以做成八面的样子给你看。在我退休前，我一直致力于这件事情，后来传统版画工作室成立了，算是小部分地实现了我的想法。
罗文广：传统版画的现代性转换是一个很多版画家关心的问题。前段时间我和朋友聊到了传统，说现在有两种说法，一种说法为“发现传统”，一种为“发明传统”，我觉得一字之差，却意味深远，被动和能动，显示出两种的不同对待传统的态度。我也想请您谈谈看法？
谭权书：发现传统和发明传统一字之差有态度的区别。传统版画的现代性是一个相对的概念.
罗文广：
1、1994年您开始承担版画专业研究生教学，2004年您又成为首批承担版画专业博士生教学的导师。版画专业学位教育改革的逐渐深化，您是前沿亲历者，您能介绍目前版画专业学位教育发展的情况吗？
2、进入新世纪，您的版画艺术愈显简洁，语言的精淬带来更强的视觉张力，而象征手法的应用又使您的作品多了诗外的余音。您最近展览的作品为业界称道，您的被中国美术馆收藏的《久远的阳光》版画作品，因为风格迥异而为人惊讶。当下许多中年艺术家为了市场认可，都在孜孜于所谓的“图像模式”，而作为一位老版画家，却敢于超越自我，我想这中间定有您审慎的思虑。因此，我想请您谈谈您最近的艺术思考？
3、和新兴木刻的积极干预社会发展进程以及解放后三十年版画艺术的广泛普及相比，版画最近似乎遇到了发展的困境，版画市场的相对狭小、版画创作队伍的缩减、当代版画艺术内在精神的相对匮乏等问题为大家所焦虑。版画艺术明天的前景如何让许多关心版画艺术创作的人们所关注，就这个问题我想请教您的看法？
谭权书：艺术走向商业性，这商业性太可怕了，他对文化是灭顶之灾。你想一想，什么叫商业化，就是给钱就干。我天天看这新闻，有很多我不理解，现在提出这文化产业化，什意思啊，就是商业化，文化商业化由谁来指导呢，金钱。那好，什么叫收视率，这很可怕，有17个监测点，在中国城乡结合部，检测的人是什么呢，初中文化以下，这收视率一上来就给广告商了，罗文广这节目收视率极高，钱就打他那去了，你那节目没人看，这钱不就瞎了吗，你就连着播，这就来钱，这个文化链就形成了，这艺术的发展就给毁了。你看这色情、暴力，他给艺术一包装，给他以故事，可能还说的这事正义非正义，这凶杀比单给你看那个还可怕，我包装了，你不知道啊，让你看不出来啊。他得包装啊，商业性就得讲包装啊，他要真是产业化，他这文化可真是不好弄，虽然可能你这商业化还不彻底，你这得砍掉，那边开始反抗了，这不就是这矛盾吗，扼杀自由，我有创作权，我有播放权，你根据什么扼杀我啊，你的目标已经商业化了，我这来钱为什么不行啊，这产业化是好事还是坏事啊？我真是不知道。艺术的产业化咱已经看到了，就跟色情片似的，分ABCDEFG。
罗文广：交通、信息媒介的发达，使得“艺术全球化”不再简单的只是艺术家口头话题，它成为艺术家需要认真思考和面对的实实在在的问题。中国版画在新的世纪如何定位、如何全球性艺术竞赛中获得与文明古国大国相应的话语权，令人遐想。当然“竞赛”的说法，有些功利，也带有浓厚的“体制”或者说是“体系”的色彩。但在不同质的文化碰撞中，这又是一个绕不开的问题，或者说是无法回避的现象。为此，我想就这个问题请您谈谈您个人的设想？
谭权书：中国力图创造一种艺术区别其他不同的外国艺术，这是中国社会性的最高标范。民族性是讲坚持民族特色思维方式，它有几个要点，要反对复古，但要利用古人的智慧，最终目的是改造民族传统，在新的舞台上发挥光彩。这是它的基本任务。第三就是要讲现代性，现代性就是说跟西方要有去区别，中国的现代性和西方的现代性都在一条线上，都是现代的。西方的现代性就像一个轰炸机一样，炸社会的焦点问题，炸政府；它是一个向下滑翔；中国的现代性跟它的区别是推动社会意识的上升，西方如果是滑翔的，那么你是飞翔的状态。因为中国这个社会，你认为还是有希望的，那个是猛砸，那认为是没希望的，砸烂才好。这点区别不一样。这个三性决定我们的艺术是不是新的，有很多作品都不具有我所说的现代性意识，你天天弄一画布也是版画，那很复杂，你有什么现代性啊？你可以吹，我是最现代性，优秀的艺术都是表达悲苦的或者艰难的生活，它有一种精神的境界，它的目的是什么呢？它嘲讽的态度也好，它推动的态度也好，它让社会警觉，推动人类意识的进步，希望社会有一个号得结果。恐怕这三点是中国整体艺术的发展，可能能制造出和别的国家不同的艺术，这是我基本的观点。
讲讲创作状态，讲药方。能治一种病的药是好药，能治很很多种病的药是企图片，说我的药包治百病，那是假药，药到病除，这是毒药。这就是你要确定你个人创作的层面，不要找那包治百病的假药。你在四面观察的时候，你要知道这梅花和莲花的不一样的，别人接受你接受重要，重要的是你采取这个方式你自己能不能接受才是最重要的。但是，你要比较，你不去比较，你不知道自己是什么状态。你能通过比较找到自己的时候，你可能就能找到你自己向前进的轨迹了，你既然知道和他不同，你就要关注和比较。创作当中必然存在这些问题。就是说，你找到自己的位置，往往比找到如何能成功更有意义。应该先找到自己的位置，通过不断努力才能成功，是这么一个概念。所以那个更重要？找到自己的位置。但这个不是一蹴而就。刚才我讲的艺术系统不同性质的东西，是关于社会性的。第二个是表达非现实性的表达形式，它将事物的相互转化引人进入一种期待，达到一种没有想过的境界。然后使你产生一种心理愉悦。通过我的作品，可以看出，历史和现实的关系怎么表达，超越现实的表达。运用了不同的形式生成系统。
罗文广：最后，想请您对青年版画家提出有益的建议
谭权书：现在的年轻人，你认为什么样的是直路呢？那老先说他的直路，他的意思是什么呢，让你关注什么问题，现在教育，老师不走直路，学生为什么不行啊，老师他不直，对不对，难道就真是他水平不行吗？有的有，因为有的院校他水平不齐，但是它可以提高啊，可以进修啊，美院以前有二三十人来进修，现在没人来进修了，为什么，他不想提高了，他超过美院了吗？没有啊。
