夏彦国：我有个观点是有点颠覆价值判断的。在您的书中，您说“现在只有美术馆和策展人，没有艺术家”。从这个角度来说，中国不是单单是艺术的问题，应该说是精神文化层面出现混乱，文化的价值判断丧失。所谓精神层次的东西已经在物质的利诱下举起了白旗。我觉得某种意义上说这是中国人性一个劣根性的表现。现在很多知名的当代艺术家绕进了物质的大潮中，但是在80年代他们一无所有的时候为什么没有低头，那时候一些行为艺术家在长城做的一些作品都很少考虑到物质方面，更多的是跟体制对抗，对社会和人性进行批判和自我批判，而现在这种对抗的力量转化到如何取舍和获得正当的市场问题。批评家说那时候的艺术家很有思想，而当下，您也谈到现在“没有艺术家”，这就出现一个矛盾，就是那时候的艺术家到底有没有思想，思想的深度是不是就如你们那一辈的批评家所说的那样具有社会性批判性和对艺术的渴求。或许那时候思想是有的，但是思想的深度以及他们思想的阐释是否存在问题。我个人认为那时候他们在温普林饱都成问题的时候，艺术更多的只是一种本能的反应，这时候批评家就开始用西方美学思想来阐释所谓中国的前卫艺术。如果我的推理有一定的道理的话，那么本能的艺术和西方阐释就存在着一个比较大的矛盾。所以我觉得对艺术思潮的判断或许需要再思考。
高名潞：这个你可以去思考。从我个人来说，我是从那个年代过来的。那个年代没有市场，我把那个年代叫做自我确认的年代。我觉得那个年代本身是比较纯的，在文化讨论上，如政治意识形态和自由之间的冲突。从艺术家到大众，都面临着很纯的社会结构。这个结构下本身造就出来的文化冲突和艺术事件，以及艺术史、艺术现象本身确实带有这样一种色彩。你说的是两个问题，一是艺术现象的形象，一个是艺术出发点和动机，就是说这些艺术家是不是发自内心，具有理想主义。这又回到刚才的问题，一个社会的文化是由一个动力所引导的，而这个东西具体化到一些精英，具体化到一些中坚力量，具体到大众，那个时代是由精英引导的一些东西。所以，那个时代相对来说有个纯粹性文化氛围，再加上精英的领导，产生了一个文化现象，但是不等于参与的每一个人都是纯粹理想主义，也可能当时有些人抱着一种机会主义，投机主义。
夏彦国：徐冰的“鬼打墙”作品之后，再去利用长城做符号性的作品已经显得勉强了。在您的著作《墙》中对长城进行了比较深刻的描述。您的书是在05年出版的。我想您的文章应该是在05年之前的。我想问一下最近几年长城作为一个文化概念，在最近有没有变化？
高名潞：我书中长城那一章和别的章节不一样。那一章主要还是谈一个历史的问题，就是20世纪中国人怎么把长城看成是一个身份的象征，特别是现在社会情况下怎么样把一个古代符号转化成一个现代的，比如孙中山的时代，抗日战争，50年代毛时代，一直到当代。其实我谈的不是当代艺术的问题，是政治的问题，文化身份的问题。至于说当代艺术中有没有表现长城比较好的作品，这几年我没有见到。
夏彦国：今年李广明作了一个“长城鼎”，“为长城延伸一万里”，将标志物构造成一个纪念碑。在宣传中说，“高度概括了万里长城深厚的文化根基和精神底蕴，充分体现了当代中国人建设当代民族文化的高度自信”。在我看来，一味的推崇就是一种自卑。今年在联合国世界文化遗产中，长城选票的落后使得中国网民的不满，最后投票第一，但是最后很多人开始反思。
高名潞：我刚才说到让历史去检验长城，而不是大家一窝蜂的把长城作为一个题材去用。而且现在很多知识分子都在批评长城，它作为保守主义象征，从明朝顾炎武开始就批评了。这些都是可以讨论的。比如徐冰是批评大于赞扬，有些人是赞扬大于批评，这些都要放在一个特定的情境之下，以及在具体的语言表现等问题上。当然我们反对把长城单纯的来歌颂。
夏彦国：李广明的作品应该是一个文化宣传。
高名潞：对，那是文化战略宣传，不是当代艺术意义问题。那是一个国家一个民族在文化上的一个姿态，拿出来自己的文化遗产保护一下，没有错，但是不属于当代艺术范畴。
夏彦国 ：您如何来看待东方主义？
高名潞：这是个比较复杂的问题。60年代就提出后殖民主义与东方主义。过了三四十年，我倒是觉得中国人已经把“东方主义”当作一种很好的“机会主义了”。东方主义本来是西方人用东方异国情调去证明西方的现代主义或者现代性的一种方式，用东方的落后与异国情调，时间凝固没有现代感等，去证明西方现代性的先进性、普世性。这是东方主义最早的定义，而且延续到学术上的一种话语权。在当代，通过经济的全球化的扩张，输入了这些文化上的概念，包括后现代主义，解构主义。在这次“墙”的访谈之后，一个英国人就批评我，他说中国20世纪就没有现代性，甚至不存在中国性问题，中国当代艺术就是在西方后现代主义和解构主义的笼罩之下，中国当代艺术必须要回过头去看西方后现代主义和解构主义理论家是怎么样讨论当代艺术的。也就是说中国的当代艺术离不开西方的后现代主义。他说的也没错，中国当代艺术很多是模仿人家的。
夏彦国：包括批评的语言。
高名潞：是，但是不能否认的中国存在着自己的逻辑性，即使它是错位的。我们的任务就是要发现它。在这种情况下，东方主义已经变调了。东方主义已经变成了后现代和解构主义的内容，而我们还没有察觉。其实我们再一次的进入到一个新的东方主义的情景中，而这种情景提供给我们更复杂、更多的假象，我们用起来还得心应手，自我妖魔化。
夏彦国：以前在中央美院有个德国大学的老师的讲座，他基本上否定了中国的当代艺术，说中国的当代艺术都是模仿西方的，说中国有后现代主义，没有后现代，中国的那些已经知名的作品都是学习别人的东西，没有什么意义。当时我不同意他的观点，即使是学习西方的，在中国的语境下，会有中国性的意义。
高名潞：是这样的，引进一种东西，引进本身就是一种需求，就有本土的现实性。比如我们引入波普，引入达达，这是我们的选择。我们承认它的本土性，但是它是第二层次的创造性，不是第一层次的。第一层次指的是我们应该有原发性的现代主义，就好像我们自己研发出来的汽车品牌。我们现在没有自己研发的，就只好合资。我们现在的状况是急需第一层次的创造，而不是拿来。西方在第二层次也否认我们，认为我们完全是西方的一个派生物。我们通过他们的话语也要提醒自己，我们也确实也存在这样一个现象。
夏彦国：那这个是不是一种历史的必然性？
高名潞：历史的必然性已经100多年了，应该打住了。虽然刚才说的我们自己的原创性比较难，但是我们需要呼吁这个。
夏彦国：东西方文化的关系在随着时间不停的变化，现在中国都在呼吁本土，您能不能谈一下您的看法？
高名潞：我觉得现在的本土，已经不是原来意义上的本土了。21世纪再谈本土的时候，应该是本土的国际，或者国际的本土，也就说现在我们再谈到本土的时候，应该是给人类提出一个创造性方法论。比如说我们制造汽车，不是给中国人开的，是给全世界开的。我们的创造的意义是国际性的。
夏彦国：但是中国在现当代文化上还是有些自卑的，自豪的是传统。
高名潞：这个呢，应该超越一下现实。这个现实太大，超越自己的眼光，看看国际。其实我们中国的现实也不是资本主义什么物质体制和所谓纯艺术之间的对抗，多少年都是意识形态的，都是精神上的文化上的对抗或者和谐。只是最近十来年介入了西方资本主义的东西。而介入的西方资本主义的东西和精神性的意识形态还是绑在一起的非常复杂的铰链关系，而在这种情况下，艺术和纯精神也是很复杂的。这时候，中国可以产生一种什么样的艺术经验呢？一种不同于西方所告诉我们的二元分离的经验，从我们的整合的经验出发研发一种人类前瞻性的艺术模式，一种可以超越资本主义自我妖魔和自我呻吟的局限性，不是达达，不是波谱，不是美国的抽象表现主义那种假惺惺的东西。我们应该思考我们有没有另外一种东西，但是现在几乎没有人去思考这个。
夏彦国：这个需要很长时间。
高名潞：那不一定。
夏彦国：现在的年轻人，还在思考国外的文化对我们的吸引力。这在某种层次上是对自己一个否定，而不是他们所说的为了学习。现在很多艺术家在做展览都希望去国外。
高名潞：还是需要自信，现在缺少超脱和形而上的。应该是为人类，而不是为了现实看得见的一个圈子。在历史上，任何一个成就的流派都是超越的，超出现实的，必须有个原理化的内容。原理化就要形而上，要超越现实，我们要尊重经验，但是需要提升。这个当然很难。现在大家都要时尚，都要在展览中成为明星，绞尽脑汁如何做展览，怎么让人写文章。
夏彦国：中国不仅是艺术，是一个价值判断混乱阶段。
高名潞：说到价值混乱，我觉得当代艺术中，我们不能只批判别人，也应该批判自己。多少年我们缺少批判。
夏彦国：您能谈谈关于“墙”的概念由来吗？
高名潞：90年代初，准备那个“INSIDE OUT”那个展览的时候，很多人的作品跟墙发生关系。最初，“墙”具有马上兴起的都市感觉，最后延展成一个边界概念。这个概念是多维的，不仅是东西方之间的，也是运动的。无形的墙可以是文化身份，现代性，观念艺术，在艺术和生活中西方和中国的界限。我写每一章都有不同的问题，都和边界有关系。
我现在思考的还是和墙有关系。如果当代艺术中有一种无形的墙，就会局限我们自己。就像徐冰那个“鬼打墙”的概念，你跑不出去。我们总要突破这个东西。像我们刚才谈的很多，就好像有一个无形的墙在围着我们，比如体制。但是我们头脑一定要清醒，发现这种看不见的东西。这个墙，是我们要拆掉的。如果当代艺术中保持这样一个清醒，我想我们永远有创造性和活力。
