【图书信息】
作者: 【瑞典】喜仁龙 / 赵省伟主编
出版社: 广东人民出版社
译者: 栾晓敏 / 邱丽媛
出版年: 2019-5
页数: 792
定价: 228.00
装帧: 平装
丛书: 西洋镜 - 寻找遗失在西方的中国史
ISBN: 9787218133836
【内容介绍】
本书初版于1925年，为西方中国艺术史研究巨擘喜仁龙的名作，直至今天仍被西方学者奉为研究中国古代雕塑的“圣经”。文字部分主要介绍了5—14世纪中国雕塑的历史演变，以及各个时期的艺术特征和代表作品。图录部分近千张图片按照时间和省份编排，既集中展示了同一时期不同地域雕塑的艺术特征，又呈现了不同时期同一地域的风格演变。这些海外博物馆、美术馆以及古董商、私人收藏家珍藏的中国文物，相当一部分已经下落不明，更有一些名胜古迹和文物珍藏屡遭劫难，今已绝迹世间，足见本书之珍贵。
【作者介绍】
赵省伟：“西洋镜”“遗失在西方的中国史”系列丛书主编。厦门大学历史系毕业，自2011年起专注于中国历史影像的收藏和出版，藏有海量中国主题的法国、德国报纸和书籍。
喜仁龙 (Osvald Sirén，1879—1966)：20 世纪西方极为重要的中国美术史专家，首届查尔斯•兰•弗利尔奖章获得者。曾担任瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授、瑞典国家博物馆绘画与雕塑部主任馆员等职。1916年起，先后赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本的诸多名校讲学。1920年起六次来华，曾在末代皇帝溥仪陪同下拍摄故宫，对中国古代建筑、雕塑、绘画艺术研究极深，代表作有《北京的城墙和城门》（1924）、《中国雕塑》（1925）、《中国北京皇城写真全图》（1926）、《中国早期艺术史》（1929）、《中国绘画史》（1929—1930）、《中国园林》（1949）等。
栾晓敏：北京外国语大学语言学硕士，中外影视译制与传播国际合作倡议论坛译员，翻译有央视系列纪录片《铸梦》等影视作品。
邱丽媛：北京大学中文系毕业，现任教于北京华文学院，研究方向为中外文化交流传播。译有《西洋镜：中国衣冠举止图解》《西洋镜：中国园林》等书。
【目录】
前言
总体特征
古拙时期
过渡时期
成熟时期
衰微以及复兴时期
图像注解
附图
【文摘导读】
中国的大型宗教圆雕或者高浮雕作品，无论坐姿还是站姿，几乎都是单个人物，找不到雕塑群（两个或多个人物组成一个立体单元，运用多种元素表达一个雕塑主题）。如果同一座碑上聚集多个人物，那么它们通常并排或上下摆放。如果出现在不同的高度上，那么大多把距离观众较远的人物压得更平一些，也就是做成浅浮雕。出于艺术上的考虑，比如为了装饰的平衡或者节奏的连续，它们有可能在同一个垂直面上相连，但是却不会被移至某个三维空间，或者营造出立体感。只有到鼎盛时期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我们才发现有的人物转动身体，具有一定的立体感。但就算这些也是分散的，没有组合在一起或者互相交错形成雕塑群。当一尊大雕塑搭配几尊小雕塑时，比如佛或天王，往往都上下排列，处于同一个垂直面上。只有一些守卫者和动物雕塑例外，接下来我们就会讨论这一点。
天王（四大天王）和力士（门神）通常都是单独出现的，但不像佛或菩萨那样平静。他们的姿势通常高度紧张：臀部扭动，双足踏地，手持兵器，面目狰狞，十分愤怒、暴躁，全身颤抖不已。这些人物富有鲜明的个性特征，但仍要遵循特定的造型。他们保护着寺庙免受邪恶的影响，展示出超乎寻常的惊人力量，如果除去他们身上的衣物，完全呈现出身上、胳膊上和腿上的肌肉，我们便会发现，他们的造型极为夸张。全身所有的肌肉同时拉伸到极致，在真人身上，这种情况绝对不可能发生。他们就像大力神般体格强健，动作迅猛有力。如果我们由此以为中国的雕塑家对人体感兴趣，那就大错特错了。他们只是宗教象征，灵感来源同佛或菩萨一样，是超越人类的、非人格化的。他们代表着运动的精神力量，而非完全处于静止或和谐状态中的精神力量。
佛像中唯一用来展示内在状态的外部标志是姿势和手印（象征性的手势），其作用相当于西方宗教雕塑中的身体动作。身印和手印具有明确的含义，必须遵循已有的规则。艺术家创作的手势有时非常传统，有时也会为了美观，稍微做些自由发挥，但始终不可改变最基本的特征。个性化差异的范围非常有限，都是些微小的区别，而非形式上的差异。
尽管存在上述约束和传统的限制，与印度的佛教雕塑相比，中国的佛教雕塑总体上看起来更像人类，也更丰富多彩。可以说，中国人已经将新的艺术价值融入传统的形式和符号中，使这些雕塑更容易被人理解，同时丝毫没有减弱其精神价值。中国人是远东地区最伟大的艺术家，中华文明中弥漫着一种富于艺术性的象征主义，水平远在其他国家之上。当佛教艺术首次扎根中国，声势浩大的宗教造像运动刚刚开始的时候，中国并不缺乏雕塑作品。我们知道，中国当时已有大量的陵墓雕塑、装饰雕塑以及宫殿里的浮雕，除此之外，还有用青铜、陶或玉石制成的小型作品。这些雕塑都体现出一些显著的风格特征，合乎中华文明典范的形式，并逐渐发展成熟。这种艺术传统没有被遗忘，但应用于佛教主题时有所修改。它深深植根于民族的艺术意识中，始终延绵不断。然而，宗教造像不像动物雕像那样直接地延续着中国古老的雕塑艺术。在我们把注意力转向一组十分重要的雕塑作品之前，关于佛教雕塑的艺术表达手段这一话题，有必要再充几句。或许我们先前过于强调中国雕塑家对于传统造型和构图形式的坚持，以至于他们看起来好像完全没有机会进行个性化的艺术表达。然而，中国人成功赋予了宗教雕塑很多纯粹的艺术价值。在中国雕塑中，线条的韵律主导着作品的形式，营造出某种美的典范。这种美的典范并非有形的物质，而是精神上的均衡，完全不逊色于西方雕塑。这一点以及中国如何解决宗教艺术中一再出现的问题，前面我们已经讲过了，不过这些象征手段和形式方法还需要仔细观察。
佛像通过韵律传达内在情绪的过程中，服饰和衣褶起着最重要的作用。服饰上富有韵律的线条好比艺术家乐器上的琴弦。艺术家将它们带入某种和谐的关系中，进而表现或者传达出某些精神层面的东西，超越了塑像的外形和姿势所蕴含的象征意义。特别是在早期的雕塑中，服饰这一元素几乎独立于雕塑的主题之外。大量轮廓分明的褶皱堆在雕像上，几乎完全遮盖了雕像的躯体。而在后来的雕塑中，服饰与躯体大都贴合得比较紧密，服饰变得更加精细，在日渐饱满、强壮的身体上轻盈地流动着，甚至可以突出立体感以及肢体的运动。在一些成熟的唐朝作品中，这被称为“褒衣博带”。后期如元朝的作品中，服饰常用来突出强有力的动作。整体的演化方向是身体越来越丰满，服饰越来越贴身，但是中国人却从未创造出像帕台农神庙东侧少女那样服饰和人物贴合得浑然天成的雕像。后期一些佛像和菩萨像的形体并不符合真实的人体，或许在自然或真实的基础之上添加了一些东西，但却不是古典意义上的完美人体。
就像身印和手印一样，服饰的设计也有一些明确的方式。我们完全可以列举出哪些衣褶的设计手法适用于结跏趺坐的造像，哪些适用于交脚而坐的造像，哪些又适用于立像，等等。但是在这里没有必要介绍常见的姿势以及相应的服饰，我们只需翻阅书中的图片和说明，就会一清二楚。风格演化的过程中产生了很多变化，总的来说，在衣褶的线条上体现得最为明显。在后面的章节里，我们将会看到很多这方面的细节。到时你就会认识到，服饰对于中国雕塑艺术的表现极为重要，服饰线条堪比中国画和书法中的笔触。
初次接触中国雕塑的西方人大都会对雕塑的头部感兴趣。他们习惯于从欧洲雕塑的头部寻找不同的个体特征或人物性格，于是也期望从中国雕像的头部找到这类特点。但是这些人注定要失望了，中国人从未试图在佛像和菩萨像的头部表现出人的个性特征，正如他们从不追求完美无缺地呈现人类的躯体一样。他们不需要欧洲雕塑中的那种个性化，无论是文艺复兴之前还是之后的。比起宗教雕塑，肖像雕塑十分罕见。只有在肖像雕塑中，才能看出一些个性特征。宗教人物有各种类型，因此宗教造像的头部也十分有趣，它们随着时代和地域的变化而变化，但表情中却几乎从未失去那种不带任何感情色彩的客观。内在的生命状态是相同的，只是外在有些细微的差别。这些头像试图将这些差别呈现出来，尽管并不总能成功。有的流露出强烈的自信，有的则是带有喜悦的平静，还有的是由内而外散发出来的喜悦。佛像的笑意有时闪耀在双眸，有时挂在嘴角，还有时掩盖在意味深长、高深莫测的沉思下。但是无论外部的表情如何，内在都是宁静、和谐的。这种精神上的觉悟，超脱于外部世界的感官诱惑，只有那些“可以像乌龟一样收缩各种感官、遏制惯常杂念”的人才能达到这种境界。
他们的觉悟超越了个体间的差异。一种旨在传达这一觉悟的艺术，没有必要表现个人特征，只需集中表现人类所共有的、在某些精神完满的人（比如说佛和菩萨）身上显露无遗的东西。这种艺术虽然无法描绘，但却可以使人产生灵感，联想到这种不受个人情感影响的精神品质。其“性格化”的目的与西方艺术恰恰相反，它避开我们所看重的东西，寻求我们忽略掉的东西。单纯就形式而言，这样的艺术创造是一种虔诚之举，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制约的艺术家无疑是最伟大的。
中国的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特征和形体结构，比西方的宗教雕塑更受约束、更为刻板；另一方面又具有更深、更广的影响力，其中的佳作已经超越了西方社会生活与艺术的典范，达到了精神层面的成功和完美的平衡。
