图书简介
著者：[法]乔治·迪迪-于贝尔曼 著 王名南 译
定价：49.00
出版时间：2020.7
出版社：世纪文景 上海人民出版社
书号：978-7-208-16334-8
开本：16开 155*230
字数：122千字
页数：248
插图：黑白45幅，彩色7幅
装帧：平装
中图法分类号：①J905.712
丛书名：OCAT研究中心年度讲座丛书
汉语词表主题词：①电影评论-美国-现代-汉、法
读者对象：艺术史、艺术理论、电影、哲学研究者和爱好者
普通关键词：迪迪-于贝尔曼 图像学 爱森斯坦
学科关键词：艺术史 艺术理论 电影学 法国哲学
事件关键词：图像学 爱森斯坦 OCAT年度讲座
编辑推荐
对电影史经典名作的三重解读
艺术史家破译无声黑白中隐藏的情感密码
苏联导演爱森斯坦是蒙太奇理论的奠基人，黑白默片《战舰波将金号》敷演了1905年“波将金”号军舰起义的史实。俄国水兵在乌克兰的港口敖德萨反抗军官的虐待，得到了民众支持，但随后遭到沙皇军队屠杀。影片表现敖德萨港口阶梯上民众奔逃的段落被誉为影史经典，蒙太奇美学的代表作。其中高速剪辑、特写等技术手段是影视艺术专业学生和文艺爱好者津津乐道的。
著名艺术史家、哲学家迪迪-于贝尔曼不止探讨了技术手段，还结合爱森斯坦的成长经历和知识背景，影片呈现方式的历史社会渊源，联系相关其他艺术作品的影像，解说了“经典之所以经典”，黑白默片如何超越时空限制、表现强烈而深沉的情感，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义。
内容简介
2015年，乔治·迪迪-于贝尔曼应邀作为OCAT研究中心年度讲座系列首位年度学者，以“影像、历史、诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”为题展开年度讲座。围绕著名导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》，迪迪-于贝尔曼讲解影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，又如何通过诗歌式的建构表现出来。
首讲从影片的纪实和抒情双重特质切入，追溯爱森斯坦的理论源头；第二讲关注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”与特写；第三讲分析爱森斯坦电影的诗性结构及其营造出的史诗“氛围”。
讲座详细分析电影中的哀悼场景，以及由这种悲怆的塑造而为影片带来的心理意义上超乎寻常的强度，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义，引导出对影像和时间之间多重关系的思考。
作者简介
乔治·迪迪·于贝尔曼，艺术史家、哲学家。1953 年生于法国圣艾蒂安，1981 年博士毕业于法国社会科学高等研究院，并从1990年起于高等研究院任教。他的研究领域涵括文艺复兴至当代艺术中的多重图像理论，撰写了超过50本关于图像理论的书籍，关注历史、记忆、叙事与图像的关系。代表著作包括《歇斯底里症的发明》（1982）、《直面图像》（1990）、《弗拉·安杰利科：非像与喻体》（1990）、《遗存的图像》（2002）、《历史之眼》系列（2009—2016） 等。迪迪-于贝尔曼在世界各地策划了多个重要展览，包括在法国蓬皮杜中心策划的“印记”（1997）、在法国弗雷努瓦国家当代艺术工作室策划的“场所传奇”（2001）、在西班牙马德里索菲亚皇后国家艺术中心博物馆策划的“阿特拉斯： 如何肩负世界？”（2010）。2015年获阿多诺奖，2017年当选英国社会科学院院士。2015年于贝尔曼以“影像·历史·诗歌”为题展开三场讲座，同年于北京OCAT研究中心策划展览“记忆的灼痛”，开启OCAT 研究中心年度讲座系列。
译者简介
王名南，译者、艺术史研究者，毕业于北京大学、巴黎政治学院、卢浮宫学院。译著包括《当代艺术的危机》《当代艺术之争》，曾获2015年傅雷翻译出版奖“新人奖”。
OCAT研究中心简介
OCAT研究中心是OCAT在北京设立的非营利性、独立的民间学术研究机构，是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能，研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践，研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态。它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流。
“OCAT研究中心年度讲座”项目始于2015年，作为一个致力促进当代艺术史研究的开放性项目，旨在协助国内思想界和学术界直接接触到国际前沿的学术动态，并为彼此提供一个交流与对话的直接互动平台。作为年度项目的核心环节，它极佳地昭示了OCAT研究中心的学术主旨：知识、思想与研究，提倡当代艺术史及人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统及开放的学术研究精神。
专业评论
法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼学术身份上的三个特征，是我们选择他作为2015年度“OCAT年度讲座”首位主讲人的原因：他对于古典艺术史的研究成就，他与法国主流哲学的关系以及他对当代艺术的批判性实践。
——董冰峰（艺术学者、策展人、中国美术学院跨媒体艺术学院研究员）
媒体评论
通过图像学打开艺术史以往基于文本的理性研究的出口，注重图像传递的感性认知，是迪迪-于贝尔曼作为一个哲学家、艺术史学家非常特别的地方，……不只是在自己的研究中注重对人类感性的关注，迪迪-于贝尔曼个人的文字和语言，也呈现着高度的感性、细腻和诗意。
——雅昌艺术网
三场讲座的结构设计与演讲节奏环环相扣，带有迪迪－于贝尔曼本人研究体系与方法的深刻烙印……以细致的史学方法征引出其多重图像志来源，期间画面与叙述交叉层叠，让演讲本身浸入一种类似电影剪接的效果……展现出交织着绘画、文学、音乐的通感式叙述，从而让整个讲座越来越沉浸在一种充满诗歌画面的情绪与气氛之中。
——《艺术新闻》
目录
总述
第一讲 历史与诗歌
本讲问答
第二讲 剪切影像与近景眩晕
本讲问答
第三讲 氛围影像与远景眩晕
本讲问答
法文讲稿
序言/前言
“OCAT 研究中心年度讲座丛书”序言
自19世纪中叶以来，讲座制度不仅在大学教育中，也在民众趣味的培养中发挥着越来越重要的作用。到了20 世纪中期以后，一些重要的博物馆、美术馆也开始设立讲座，成为架设于学术研究与公共教育之间的一座桥梁。这些大学内外的学术活动共同孕育了当代学术史中的一些重要著作。近些年来，中国的一些大学和研究机构也开始尝试类似的讲座形式，并取得了一些成果。
OCAT 研究中心正式成立于2015 年，但其理念却是从过去十年间OCT 当代艺术中心（OCT Contemporary Art Terminal， 简称“OCAT”）的实践经验发展而来。正如创始人黄专教授所指出，OCAT 研究中心一方面贯彻学术上的独立性，另一方面颠覆了之前的模式，不再是以研究为起点，以展览为结果，而是以艺术史研究为核心。在这种新模式下，年度讲座就成了研究中心常规项目中至关重要的内容。
我们计划每年挑选一位在世界范围内具有重大影响力的艺术史家作为年度讲座学者，经过共同商议提出一个与中国学术界目前面临的问题相关的题目，举行一系列学术讲座，并围绕这个系列讲座举办研讨班及相关展览，出版演讲集与相关出版物。“OCAT 研究中心年度讲座丛书”所收录的，正是这一出版计划中的主体部分，将呈现为中文和西文的双语模式。我们期待，每年在OCAT 研究中心所进行的演讲，都是讲座学者具有开创性的研究成果，不仅对中国产生影响，也对国际学术界产生影响。
郭伟其
2016年11月16日
内文选摘
第一讲 历史与诗歌（节选）
理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦的《战舰波将金号》。影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。
影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。
影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。
爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。
关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴：
世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］
内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。
爱森斯坦不止一次提出，可以将《战舰波将金号》的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”）以具体画面（围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景）？颇富意味的是，就在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：
忽而
波将金号灯火通明。［……］
反抗起来了，
嘈杂喧嚷，
直至前桅，
蔓延，［……］
嗒，嗒，嗒……
子弹在甲板上飞舞，
从甲板上，嗒，嗒……
射向水面，
射向逃散者。
他还在船上？
连射，向空中，向水中。
“好啊！”
有人抱怨，你就发狂？
连射依旧。
抓起来！扔下船。
念着这首诗的片段，仿佛在读《战舰波将金号》第二幕起义场景的分镜头剧本。帕斯捷尔纳克自己也说：“这不是诗，而是1905年的诗体纪实。”诗集的排版将每一诗句破成几行，就像弗拉迪米尔· 马雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“报道诗”，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与（1905年）历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克所说的“诗体纪实”（chronique versifiée）。帕斯捷尔纳克还为1905 年革命最著名的英雄之一彼得·彼得洛维奇·施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）写过一首叙事长诗。这位军官是一名海军中尉，他与起义者相善，后来在敖德萨受审，1905年3月被处决。
爱森斯坦的《战舰波将金号》也几乎是一部“诗体纪实”，或者更应该说是一首“纪录诗歌”。支撑整部电影的节奏感与抒情能量，建立在对于历史研究和事件细节建构的细致关注上。所以影片会请出老兵和亲历者妮娜·阿加佳诺娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁·费德曼（Constantin Feldman），还有诗人、剧作家塞尔日·特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小说家伊萨克·巴别尔（Isaac Babel）相助，并且运用能找到的一切档案中的图像志材料。这首先涉及19 世纪法国大革命的图像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的个人化特质，令儿时的爱森斯坦深受触动：“我对阿芒·达约（Armand Dayot）有关1870 年巴黎围城和巴黎公社的图集印象颇深，扉页上题有厄内斯特·拉维斯（Ernest Lavisse）的一句话：‘有一天，图像将更新整个历史教育。’”
第一讲 问答（节选）
问：刚才的讲座中提到一句话：“有一天，图像将更新整个历史教育。”这是否意味着我们阅读图像、进入图像的方式会改变？在您看来，这种改变是什么？
迪迪-于贝尔曼：我想从我自己学习历史、学习艺术史的背景来谈谈。我在巴黎社会科学高等学院（EHESS）做研究，开始是学生，后来也教书。这所机构可能集中了法国最好的历史学家。强调一下，我说的是历史学家，不是艺术史家。他们一般被称为“年鉴学派”，包括布洛赫（Marc Bloch）、费弗尔（Lucien Febvre）、布罗代尔（Fernand Braudel），等等，还有我更熟识的勒高夫（Jacques Le Goff），一位中世纪史专家。那是一批非凡的历史学家，聚集在韦尔南（Jean-Pierre Vernant）的领导下。需要了解的是，布洛赫是法国抵抗运动的成员，1941 年（或1942 年）被德国人枪杀，韦尔南自己也是抵抗运动成员。也就是说，他们都是法国的社会运动人士。20世纪30年代，布洛赫的一部关于中世纪的著作中含有一章对图像的研究，很简短。在此后的中世纪研究领域，勒高夫的一些学生十分看重图像志。而在古希腊研究领域，韦尔南的一些学生也对图像志材料进行了大量研究。这些历史学家意识到，历史材料不仅限于文本，也包括图像。他们引用、利用图像材料，很自然会提出问题：什么是图像？图像如何表意？这就必然涉及艺术史的状态问题：不再是历史，而是艺术史。艺术史学者如何思考图像的意义？
问题在于刚刚谈到的这些历史学家，尽管我非常敬仰他们，但是不得不说他们的图像理论资源有很大局限性，往往限于法国和盎格鲁–撒克逊的艺术史理论。他们会读法国的沙泰尔（André Chastel）和弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel），会读英美的贡布里希（E. H. Gombrich）和潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）。我们都清楚法国和德国之间有过许多战争恩怨，法国的艺术史可以说带有某种反德国艺术史（anti-allemande）的倾向。然而最卓越（belle）的艺术史研究，是德国的艺术史研究。我的工作便是重新引入德国理论，在我看来，它们比法国和英美的理论更为深入。
顺便补充一点，今晚的第一讲中，我处理历史材料的方式仍然非常传统，接近一个普通年鉴学派历史学者的做法。明天和后天会有所不同，我想会更有意思。
问：作为艺术史家，您在分析电影素材时，如何看待艺术史与电影史之间的研究关系？第二个小问题，关于您今天似乎一直希望强调但又没有完全展开的“情念”，能否谈一谈这个词，这个艺术史概念是如何进入电影史的？
迪迪-于贝尔曼：我越来越倾向于少用“艺术史”（histoire de l’art），而更多地使用“图像的历史人类学”（une anthropologie historique des images）这样的表述，其中图像的范畴更为宽广。例如今天的讲座中，我给大家看了一件艺术品（《战舰波将金号》电影）、一部1905年的糟糕影片（在美学上几乎不值一提）、几幅民间版画、几首诗歌，可以看到所谓的“图像”包含了跨媒介的多种材料。因此，我不会刻意说自己在进行电影史的实践，对我而言，并不存在艺术史和电影史的截然分野。它们是一体的，也包括哲学史、政治史、诗歌史，等等。今天能够这样来谈电影，前提也是一个技术上的可能，即我可以在电脑上把影片的某个片段分解成若干张静帧图像，对它们进行蒙太奇式的操作。
关于“情念”的问题，我想还是从瓦尔堡的理论来谈。他的情念型式（Pathosformel）概念非常强大。大家都很熟悉的意大利学者阿甘本（Giorgio Agamben）说，图像的历史也是姿态的历史，二者几乎是同一部历史。Pathos 是一个古希腊词，在亚里士多德那里被理论化。一方面是行动，“我”展开行动；另一方面是激情，某种东西作用在“我”身上。前者是praxis，后者就是pathos。“情念”这个词的哲学史，仿佛是一部被否定的历史。哲学家似乎应该是主动运用理性之人，而情念既是被动的，又是情感的，于是在古典哲学中，情念的价值一直受到贬抑。
然而西方也有一些极重要的哲学家——斯宾诺莎、尼采，然后是德勒兹（通过对斯宾诺莎和尼采的阐释）——指出情念并不一定是弱点、缺陷，还可能是一种潜能（potenzia, puissance）。例如我被你感动，这不是缺陷，而是潜能。弗洛伊德在心理分析中也表示，情感可能具有非凡的潜能，既是身体的也是思维的潜能。于是我们看到一些对情念重新赋予价值的工作。在他们之后，在瓦尔堡之后，我自己也试图在美学领域推进这项工作。不过这充满争议。我曾经偶然在《艺术论坛》（Art Forum）上读到美国著名艺术批评家福斯特（Hal Foster）的一句话，大意是：“一听到情感（emotion）这个词，我就想掏电子枪。”这句话其实套用了戈培尔的言论，这位希特勒的宣传部长曾经说：“一听到文化（culture）这个词，我就想掏手枪。”也就是说，对这位美国后现代艺术批评家而言，情感——集体情感——近乎一种不良的意识形态。在一些情况下，他说的或许有道理（我们可以看看美国或者法国的那些电视节目），不过这是一种极为狭隘的讨论问题的方式。我对此持不同意见，我认为应该重新思考情念。
问：刚才休息时我们谈到，您在法国是一个没有“行政权力”的老师，您教书以外的全部时间都用于写作。您在工作中着意引进德国方面的艺术史理论研究，反思法国以及英美的研究方法。您刚才谈到英美后现代批评家对于情感的某种抵制，用了“意识形态”（idéologie）这个很“重”的词。我想问的是，面对不同的文化背景，人类学是不是唯一的方法？
迪迪-于贝尔曼：我想把您的问题分为两个部分：第一，关于情念-意识形态（idéologie-pathos）；第二，关于权力（pouvoir）。刚才提到福斯特讲的那句话，我们可以在一定条件下理解它。罗兰· 巴特的《神话学》（Mythologies）就对这种理解有一定帮助。他在书中指出，情感如何可能像意识形态一样运作。这有一定道理，但那仅仅是一种使用价值，并不意味着情感就等同于意识形态。而是说情感具有意识形态的使用价值，我们经常会在那些强加于人的文化形态中看到，例如电视节目。在这样的媒体形态中，对集体情感的再现大多是不堪的，但这并不意味着我们要摒弃情感。大多数说给我们听的演讲都是谎言，但这并不意味着我们要停止讲话。我想，不应该给出一种情念的本体论（onthologie de Pathos），说情念就是什么东西，而应该说，爱森斯坦的这部作品里浮现出卓越的情念；而那档电视节目中的情念，我拒绝接受。要分析具体的对象，不要泛泛得出一般结论。
第二个问题关于权力。刚才您问我怎么能够写那么多书，我开玩笑地回答，因为我没有权力。其实也不完全是玩笑，因为权力需要消耗时间。我到北京之后，大家总是称我为“教授”，其实我不是教授。在法国的学术体制下，我三次未能通过教授资格考试（habilitation）。最后一次应该是在1997年，我那时已经出版了二十多本书，比同辈都多。这让我很沮丧，他们似乎不愿意接受我为教授。后来我偶然看到了德勒兹那部精彩的电视片《字母表》（L’ Abécédaire），忘记在哪一段里，他谈到权力（pouvoir）和潜能（puissance）的根本区别，这对我的人生至关重要。其实斯宾诺莎也谈到过这一区别：权力不同于潜能。欧洲有一位极左翼学者奈格里（Antonio Negri），曾经由此发展出一整套政治理论，我们在此暂且不论，我只是想强调权力与潜能之间存在根本区别。有一些人，例如刚才谈到的韦尔南，能够在行使权力的同时保持自己的潜能。我很敬仰他们，但也知道自己没有能力做到，所以我更倾向保存自己的潜能。至少有四个人是我心中的楷模，他们的境况很相似，在学历或职称上没有资质，没有权力：本雅明（Walter Benjamin）、瓦尔堡（Aby Warburg）、巴塔耶（Georges Bataille）和布朗肖（Maurice Blanchot）。
