【图书信息】
作者: [美] 高居翰
出版社: 生活·读书·新知三联书店
副标题: 元代绘画（1279-1368）
原作名: Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279-1368
译者: 宋伟航
出版年: 2009-8
页数: 207
定价: 40.00元
丛书: 高居翰作品系列
ISBN: 9787108030108
【内容简介】
本书是作者关于中国晚期绘画史写作计划的第一种，探讨元代绘画。元代是蒙古人统治中国的时代，却也是中国文人画发展最具活力与原创性的时代。在蒙古人废科举制度的情形下，读书人面临着变节或失业的两难窘境，很多文人政途不通，转而以为人占卜、代书或绘画为业。本书即讲述了在这个异族统治、志不得伸的年代里，画家如何以绘画来表达自己的看法与心声的故事。
【作者简介】
高居翰教授（Professer James Cahill），1926年出生于美国加州，是当今中国艺术史研究的权威之一。1950年，毕业于柏克莱加州大学东方语文学系。之后，又分别于1952年和1958年，取得安娜堡密西根大学艺术史硕士和博士学位，主要追随已故知名学者罗越（Max Loehr），修习中国艺术史。高居翰教授与妻子曹星原女士定居于柏克莱。曹星原女士本人为艺术家兼艺术史研究者。两人计划每年定期往来北京，进行艺术史的研究工作。
【目录】
三联简体版新序
致中文读者
英文原版序
地图
第一章 元代绘画的肇始
第一节 元代画坛的变革
第二节 业余文人画
第三节 元代的读书人
第四节 遗民 郑思肖 龚开 钱选
第五节 赵孟頫
第二章 山水画的保守潮流
第一节 赵孟頫的同辈与传人 高克恭 陈琳 盛懋
第二节 吴镇
第三节 马夏画派的传人 孙君泽 张远
第四节 李郭派的传人 唐棣 姚彦卿 朱德润 曹知白
第三章 元代末期山水画
第一节 元四大家其中三位 黄公望 倪瓒 王蒙
第二节 方从义 第三节 次要的苏州画家 马琬 赵原 陈汝言 徐贲
第四章 人物、花鸟、墨竹与墨梅
第一节 元代的人物画 颜辉与达摩图 因陀罗 刘贯道 张渥 陈汝言 任仁发
第二节 花鸟画 孟玉涧 陈琳 王渊
第三节 竹、兰、梅 李衍 吴太素 王冕 普明 赵孟頫
第四节 写实主义与表现主义 吴镇 倪瓒
注释
参考书目
图版目录
索引
【精彩文摘】
业余文人画
中国宋代及宋以后，文化上的主要担负者是儒士，即士大夫。他们的文化活动包括编写史传，注释并传布经书，创作诗词及各类文学（包括现在认为最通俗的文学——短篇小说、长篇小说、戏曲），作曲奏乐，尤其独占了书法艺术，除此之外，在宋代以后，大部分的绘画运动也是由他们推展。士大夫们彼此沟通讯息以及阐明思想的主要媒介自然是散文；但诗词、书法以及音乐，从很早以前便被视为较含蓄婉转的达意工具，是一种表现艺术，可借以将情意的微妙色彩、变动不居的心绪、个人心灵的特质加以具体化，而与其他的心灵交流。至于绘画，只要还在职业画家或“画匠”（文人口中的贬抑之词）的范围，便不可能被视同那些遣怀述志的表现艺术，而只是一种后天磨炼而来的技艺，只能创造供人玩赏的奇珍异宝。就是因为如此，文人不屑于从事绘画。不过，在宋代，由于画风与画论两方面有新的发展，绘画得以融合诗艺与书法，成为文人闲暇时的消遣。
事实上，文人适当的出路只有一种：即入朝为官。在宋代以前好几个世纪，便已经存在着士大夫阶级，他们与世袭的贵族之间有一种互为消长甚至是紧张的关系。中国早期历史中，官员一般出身世族；社会阶级之间的流动相当少。但是到了宋朝，虽然依旧可以透过皇亲贵族去谋得一官半职，但是大部分的官员皆是通过科举考试，凭着他们精通文理、博览经籍的真才实学而晋身仕途。入朝为官的人，不论天子脚下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他们的教育、名望与权力都与社会上其他的族群有所区别。他们还有其余的特征：因为本身既有文学素养又有闲暇时间，所以文化水准颇高，对他们来说，这种文化水准或多或少变成是必须具备的；随着较高的文化水准便出现了崇古的心态，这种心态使得博古之风昌炽，也激发他们争相仿古，而在文学或艺术创作中，便也喜欢将古圣先贤的作品旁征博引一番。因为这些文人的教育是以先秦经籍与后世大量的注疏为基础，出现这种心态也是自然而然的。对传统的中国人而言，所谓的做学问，指的是钻研经典以及自出新注。知识性或社会性的议题，往往是借着对经典的注疏来加以陈述、讨论、甚至解决。
结果，读书人通过科举考试进入朝廷，但是科举却没有考察他们统理朝政的知识；也没有像性格测验一般检验他们是否能胜任行政工作。反而，考的是对经典是否熟悉，及有无能力提笔为文，讨论典籍中所见的原则如何落实于现实问题。以此观点类推，研究经典能让读书人行事有依据，心智有涵养，因此按理说来，他们可以根据有别于专家的考虑，因时因地做出正确的决策。日常的例行公事，便交给受过特别训练的僚属。于是士大夫的见解顺理成章偏向业余立场，与专业的立场形成对峙。当文人从事于绘画，而小心翼翼地避开与专业画家相关的风格特色，就显示了相同的偏见。如果一个人的画用了亮丽的色彩以及装饰性的图案来吸引观众的目光，可能这幅画就是出售用的。而绘画的正当动机，读书人认为，是要“寄兴”，这种活动本身的价值是在于修身养性；作品不可用来出售，只宜投赠知音。若在画中卖弄自己对于实物的描写如何几可乱真，便是屈从一般大众的写实口味了，而且也触犯了文人画的创作规范，这些我们往后会讨论到。强调技巧（我们先假定画家一定具备画技，但其实许多文人画家只具备某一方面，而且是相当有限的技巧）意味着只要磨炼技巧，即可以在绘画上登峰造极。而文人画家的想法正好相反——绘画的精神主要来自画家本身优异的禀赋，而jue少由后天技法造就，这种精神敏锐的鉴赏家看得出来，常人则容易失之交臂。此即所谓的“观画知人”。画家必备的修为并不是一般的“习画”训练，而是糅合了几项功夫：比如锻炼自己对风格的感受力；通过揣摩古画来熟习古代的风格；借书法提升笔墨功夫；而且无时不浸淫在大自然及文化的氛围中，使自己的感悟力和品味日益精进。
欧洲艺术史上也曾经发展出类似的文人业余画论，以为艺术家秉持自身的学养以及人格，应勘破利字这一关。这其实是陈义过高，易流于空言；而理想高于实际的状况，在西方可是更甚于中国，结果这种理论在西方绘画上的实质影响亦远低于中国。古希腊的艺术家早已考虑到一个问题：艺术到底应该被视作一项技艺，或是一门令人尊敬的行业。传说当时有画家拒jue接受酬劳，甚至将画作平白送人，以免沾染商业气息。到了文艺复兴时期，绘画基本上还属于人文艺术，并且进而成为值得有学养的人投身的行业，他们以兼通文学与哲学来提升自己作品的水准；阿尔贝蒂（Alberti）1436年所写的《论画》（On Painting）便是这种新态度的经典之作。稍早佛罗伦萨曾出现讨论艺术家生平的著作——当然中国早在数百年前就已经有了——而整个欧洲艺术理论中也贯穿着一脉“画如其人”的观念。但是这些观念在欧洲并未像中国那样在画坛上发生实际的影响，西方也未曾有过明显的“业余画派”。
中国的文人画家及其交游的圈子，通常都兼具鉴赏家、收藏家的身份，由他们的品鉴角度及上述的一些信念所发展出来的几种绘画，在手法上看起来常常像初学乍练，带点笨拙，起码和职业画家与院画家的洗练精到比较起来是如此。文人画家所作的通常是水墨画，或者只是敷上一些淡彩（但是复古风格除外，复古风格的绘画用色较为鲜明，这是由模仿或影射古代的绘画形式而来的，与一般色彩的写生功能略有差别）。再者，这些绘画不管是技艺生疏或是刻意避开流俗，若以物象外表的真实感来要求，通常不具有说服力；基本上他们画的是一个内在世界。在宋代大师笔下，特别是十一、十二世纪，中国绘画的写实风格这一面，已经达到了前所未有的巅峰。稍后数百年中，画风的发展方向渐渐远离写实风格，这是与宋代的写实成就有所关联的，大部分的时候都是刻意地“不求形似”。当实际的纸上绘画真的不求形似了，同时的绘画理论就从旁推波助澜起来。
