内容提要：阿瑟•丹托“艺术的终结”的观点，曾引起广泛的争议，在本文中，他就这种观点的本义，及其在一种宏大叙事中与马克思、黑格尔的关系，作出了陈述。并指出，艺术家愿意随时使用所需的任何东西，而完全不顾及纯粹性，以及他们绝对自由游戏的精神，就正体现了后历史的精神。

关键词：艺术的终结 黑格尔 格林伯格 绝对自由

卡尔·马克思的著作中有一段非常著名并具有预言性的话，而且事实上，它的预言性是和它的著名并不是没有联系的：“黑格尔在某个地方说到，所有一切伟大的、世界性的历史事实和事件，都发生过两次。他忘记了补充：第一次是作为悲剧，第二次则是闹剧。”如果这确实是第二次用历史哲学来表达这种思想，那么按照它自身的标准，必定是闹剧，而它的第一次发生则是黑格尔式悲剧。而诸如此类的事情确实是这样的：因为每一个马克思主义者都知道这句话——它是印在T恤衫上的那类口号——它使得他们必须放弃闹剧般的重复，就像当哈佛有文化的学生起来闹事时，哥伦比亚大学1968年风暴中有文化的革命者所作的那样。而它的整体影响是：不可能有渐进的革命运动，第一次运动的干将肯定会蔑视那些重复他们的后来者。很多人不了解黑格尔的观点，实际上有些马克思主义作家，如我在《国家》杂志的同事亚历山大·科可布恩就怀疑黑格尔曾说过这样的话。但是这里有一段出自黑格尔《历史哲学讲演录》论罗马一章的话：

在世界的各个历史时期，当一场政治革命重复自己时，那么在人们的观念里是受到赞同的。因此，拿破仑两次被打败，波旁王朝两次被推翻。通过重复，第一次仅仅是作为偶然和可能而发生的事情，就变成了真正的、被认可的存在。

马克思的讽刺出现在1852年的小册子《路易·波拿巴的雾月十八日》中，指的是拿破仑皇帝的侄子路易·波拿巴发动的雾月十八日（1799年11月9日）政变。如果路易·波拿巴读过黑格尔，他可能会在这种重复中看到“真正的、被认可的存在。”如果哥伦比亚大学的学生读过黑格尔，他们就可能会在哈佛的造反风暴中看到他们的被认可。也许，它的教训是，如果一个人希望自己的作品能够鼓舞革命者，就应当很谨慎地拒绝俏皮话，因为他缺乏幽默感的读者只会作字面的理解。

由于我发表于1984年关于艺术终结的著作，重复了黑格尔在156年前的1828年发表于柏林的《美学讲演录》所表达过的思想，因此我宁愿在这种重复中看到历史必然性的被认可，而不愿看到闹剧般的重新上演——这不是我愿意成为黑格尔而不是马克思信徒的唯一理由。但事实上，我不是这二者的信徒，因为我尤其不相信历史的重复。我认为如果有什么信仰的话，我倒是赞同维特根斯坦“被重复的言说”的观点，因为他认为，通常一句话的意义是看它在语言游戏中所扮演的角色，所以，同样一句话在不同的叙述语境中会有不同的含义。或者说，在这一点上我赞同保罗·格罗斯和他关于对话含义的著名观点。简而言之，要想理解一个人言说的意义，他必须填充对话，因为在对话中对话被言说，必须看到该言说所要表达的思想方向。比如，我认为历史具有某种对话才具有的结构，所以一个人能够谈论历史的含义。它也可能意味着，如果一个人注意到，不同时期的哲学家公开地谈论过同一件事，但当他填充了句子的展开讨论时，他发现同一性消失了。即使是在一种语境中，重复也绝不仅仅是重复：纳博科夫，一位罗伯特·弗罗斯特的崇拜者，他指出“在我沉睡之前还有漫漫长路”第二次出现时，在力度、意义上都很明显地不同于第一次。作为批评家，我从没有因为艺术家现在所作的以前被做过而表示反感。在我看来，有人“第一次”做了某事，这通常是一种观察态度，这种观察态度会妨碍你去认识艺术家做了什么、谁做了“第二次”。它和创造性的缺乏没有必然的联系。当然了，你也许会说，因为我所说的是黑格尔已经说过的，所以，为了避免被人说成没有独创性，我会作这样的辩解！还是让我们看一下另一个例子，特别是因为马克思和黑格尔都没有谈到过发生两次以上的事情。

最近，我正在考虑照片拼贴的问题，这是1920年代早期柏林达达运动的主要艺术发明。1920年的第一届国际达达展览上展出了一些非常奇妙的照片，展示了几位主要参加者与一幅声称艺术已死的招贴画装腔作势的合影，“艺术已经死亡，”招贴画上面写道。“塔特林新机械艺术万岁！”有一幅照片是汉纳·霍赫和“达达智者”拉乌尔·豪斯曼与招贴画的合影，另一张是了不起的拼贴工约翰·哈特费尔德和他的同事乔治·格罗斯。我认为他们的看法是，按他们的理解，拼贴照片证明了机械艺术，因为机械艺术是用报纸、大众期刊上印刷的照片经过裁剪后拼贴而成的，照片和印刷物都是典型机械加工的产物，它明显不同于那些由受过训练的画家们创作的各种作品。这就是人们所谓的“手工”艺术的死亡，或者说，美的艺术，或最终是架上绘画——它正是本雅明谈论的许多曾经充满“韵味”的东西——的死亡。我肯定，当本雅明对我们所称之为“产生韵味的”艺术和他自己称作“机械复制时代的艺术作品”进行比较时，他头脑里想到的一定是约翰·哈特费尔德的拼贴照片。哈特费尔德除了使用机械加工的各种碎片，还把他自己的拼贴进行进一步的机械加工：他重新拍摄他的作品，然后把它印在左翼的《工人－杂志－报纸》，或AIZ，的封面上。本雅明是哈特费尔德的忠实崇拜者，“他（哈特费尔德）的技巧把书籍封面变成了一种政治工具。”

架上绘画在苏联革命艺术酝酿的早期被看作是堕落的东西。在1921年，苏联艺术文化委员会（Inkhuk）——承担着制定艺术在共产主义社会中之功能的任务——召开大会，投票谴责架上绘画“过时了”，几个重要的左翼成员离开艺术文化委员会，加入到工业中：这正是罗德琴柯“艺术走入生活！”的首倡。1943年，林肯·基尔施泰因发表了他一年前参观西盖罗斯在智利奇廉所作壁画的报告：“西盖罗斯是战士，在当今时刻，他声言自己走在个人奋战的路上，他要摧毁架上绘画。用他的话说，架上就是艺术的法西斯，这个怪兽一样的脏兮兮的小小方形画布，在腐朽的上光油的掩盖下膨胀繁衍着，直接地成为那些狡诈的掠夺者、博迪耶大道与第57大街投机画商们的猎物。”所以，当1948年格林伯格在《党派评论》杂志上发表文章，提醒人们“架上绘画的危机”时，他或多或少地从激进思想那里吸收了批评基质，然后将之应用到那个时代的艺术上。他发现，那时艺术的地位正走向充当布满室内空间的平面图案壁纸。而且我认为，可以公正地说，架上绘画在今天继续堕落着，与其说这是对绘画状态的评价——也就是声称绘画已经在某种程度上没有了后劲，不如说是对与架上绘画发生联系的社会、政治体制和实践——私人收藏、艺术博物馆、艺术拍卖、画廊以及西盖罗斯所说的掠夺者——的攻击。而将要取代架上绘画的艺术——照片拼贴、书籍护封、壁画、罩单，或当代的表演、大地艺术、装置、视像——则得到了促进，因为它们向架上绘画的内在体制提出了挑战。不用说，这样的艺术反对那种把绘画看成是具有某种精神性和神秘性的流行思想，它使得成千上万的人在莫奈1890年代创作的系列作品，或者，更近的马蒂斯的伟大作品前，流连往返。

很显然，“艺术的死亡”可以解释为美的艺术的死亡，这是一种政治宣言。这是一种革命性的呐喊，就像打倒统治阶级！共产主义者赞同历史唯物主义的主张，如果他们的理论真正具有历史性的话，他们应该静静地等候作为实践的绘画去慢慢枯萎。但革命者并没有耐心，或者说，就这件事来讲，也没有连续性。

因此，我关于艺术终结的论点完全不是意识形态的。事实上，它差不多是反意识形态的，在这方面，它需要所有强制的意识形态的终结，因为这些意识形态相信自己不是以艺术历史就是以艺术哲学为依据。无论如何，它不是关于艺术的死亡的，尽管我的论文第一次刊登在一卷以我的论点为献词的论文集中，这本论文集取了一个戏剧化但错误的名称——《艺术的死亡》。我是在叙事的意义上使用“终结”一词的，意在宣布某种故事的终结。正如我当时指出的，它与故事终结后人人都应该从此幸福地生活是一致的，而幸福的含义差不多就是指不再有故事可谈。我的意思是说，当艺术获得自身认同的哲学意义后，它就走向了终结，也就是说史诗性的探索（发端于19世纪后期某一时刻）已经结束。绘画在史诗性作品中扮演着特殊角色，因为它的身份已经受到两方面的质疑，一是技术的，一是文化的。技术的问题是电影的发明（即一个人完全可以用一种不同方式实现更大的再现目标）总是归于绘画。电影技术被看作是绘画，而照相的发明却不被这样看待，因为照相仅仅是完成此前绘画所作事情的另一种手段，或者说，它是一根纽带。但电影却远远地把绘画甩在了后面。因此而产生了文化挑战，它们挑战真实再现的理想，挑战异域文化中所追求的其他艺术理想，如日本的、中国的、埃及的、非洲的。抽象，出现于1912年，即是对后一种挑战的回应，但也是对大量后印象主义艺术的回应。艺术的实践并没有什么问题，然而某种自1300年以来的绘画理念已经终止了。所以问题是，绘画现在应该是什么，最后，这个问题只能用哲学理论来解答，我把它看成是20世纪绘画运动推动下的结果。实际上，我认为艺术在1960年就已经找到它所极力寻求的东西，此时的艺术必须被理解为是拥有自己哲学的艺术。

我简略地陈述了一种宏大叙事，这种宏大叙事必须和占主流的现代绘画的宏大叙事一起来思考，而现代主义绘画的宏大叙事，正如其名称所提示的，应归于格林伯格，《现代主义绘画》是他最重要的一篇论文的题目。格林伯格一般被看作形式主义批评家，但他的形式主义是建立在完全原创性的历史哲学之上的，实际上，我经常想，如果一个人没有至少是默许艺术史哲学的话，他是否会成为一个严肃的批评家。无论如何，格林伯格的艺术史哲学在他刚刚开始批评生涯的时候是处在恰当位置的，例如，在他1939年的《前卫艺术与庸俗文化》一文中，他发现某种抽象绘画正是前卫艺术曾经一直寻求的不可避免的绝对结果：“内容完全消融到形式中，结果除了自身以外，艺术品或文学作品无法被部分或全部地缩减成别的任何东西。”这是“抽象的起源”，我注意到了这个历史主义术语。格林伯格继续道“在从日常经验的主题那里转移开其注意力的时候，诗人或艺术家将注意力转向了其自身技艺的媒介上。”然后，他援引了现代主义大师——“毕加索、勃拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚”——他们“都是从其所使用的媒介中获得了最有价值的灵感。”在同年所写的《走向更新的拉奥孔》中，历史维度突然出现：“前卫艺术用一种衍生自音乐范例的纯粹观念……来指导它们自己，前卫艺术在最后的50年里取得了它们活动领域的纯粹性与极端分界，而这，在文化的历史上是没有先例的。”他是这样概括纯粹性的：它“存在于人们接受或愿意接受对特定艺术媒介的限制。”艺术史哲学是这样的：“不断地屈从于媒介的抵抗”。最后，“无情就是这种发展的逻辑”——我注意到“无情的”和“逻辑的”所传达的必然性的双重含义——艺术家如果希望成为历史的一部分，他们除了按照格林伯格的标准进入历史之外别无选择。最近，格林伯格告诉我，他仅仅是描述事实，而不是开出什么药方。他提到“是”与“应该”之间的区别，这是他从休谟那里愉快学到的。但这几篇产生了广泛影响的早期文章，读起来确实是像药方：如他所说，“规则来自历史。”1960年他在《现代主义绘画》中概括道：

每门艺术特有而适当的权限范围，与这种媒介本质的特殊性相一致。自我限定的任务就成为了从保留每种艺术的特殊效果中，抛弃来自其他艺术媒介的效果。因此，每门艺术都变得“纯粹”，而在其“纯粹性”中，寻找自身质的标准和独立性标准的保证。“纯粹性”就意味着自我限定，因而艺术中的自我批判剧烈地衍变成一种自我限定。

很显然，我和格林伯格都把自我限定视为现代主义艺术历史真实的核心。但是他的叙事在每一方面都与我不同。他把自我限定看作是纯粹性，因而也把现代主义历史看作绘画追求最纯粹可能状态的过程：人们可能称之为一种样式清洗，这个过程很容易被政治化为美学上的塞尔维亚主义。但是我的观点是完全反纯粹主义的。我认为艺术终结于其本体的哲学化自我意识中——但不需要任何规则来生产哲学上的纯粹艺术作品。差异更大的是：艺术哲学必须与所有现在和往昔的艺术都一致，无论这艺术体现出何种本质，都能在必要、充足的条件下，在真实的限定中得以表达。事实上，在我看来，一种适当的艺术哲学使多元主义成为必要，因为如果只应当有而且只有一种艺术——例如，只有5英尺见方，表面没有光泽并且是黑色的，被分成3×3的矩阵，像莱因哈特那样，表达一种纯粹主义的精神，宣布只应该有这样一种绘画类型，则完全是偶然的。按照格林伯格式的批评实践，人们就可以说，凡不纯粹的都不是艺术。我的观点则与之形成对比，即全部接受。在古代，哲学家寻求什么是人的定义。“理性动物”曾是一个很好的尝试。但人类现实当中存在着比这种定义的概括多得多的东西，如果只是为了这些被消除了偶然性的人类而繁殖，将只能带来苦难。

两种立场的差异还可以进一步通过思考抽象来加以区分。按照格林伯格的哲学，抽象绘画是一种历史必然性。具象是一种赘瘤，应当被“自我限定”抛弃。而且，它必须是某种抽象：康定斯基在明确无误的绘画空间中运用了抽象形式。这也必须被清洗。它属于格林伯格（在《现代主义绘画》中）所谓的“雕塑般的幻觉”，因为它包含了三维性，与绘画的纯粹性不一致，纯粹性要求绝对的平面性。格林伯格承认，“现代主义绘画自身所追求的平面性绝不可能是完全的平面性。”所以，如果你想成为一位画家，你有一种选择。你可以努力在平面性的方向上增加点什么以便将这类极限推进一步。或者，你可以成为一位雕塑家，寻求决定这种媒介的纯粹性。无论如何，平面绘画按照格林伯格的模式就是抽象的必然命运，他自己的批评实践反映了这一点，第一次是关于色域抽象，第二次是关于他所欣赏的朱里斯·奥利茨基的绘画，他认为奥利茨基是当今世上最优秀的画家。

我的观点是，抽象是一种可能性，而不是一种必然性，是可以做的事情，而不是必须作的事情。事实上，就我所认为的艺术世界——就像我认为艺术世界看待自身，它所正经历的某种历史——是一种可能性与许可性之域，在其中，没什么是必然的，也没什么是必须的。沃尔夫林在他的《艺术史原理》较后版本的序言结尾处写到，并非任何现象在任何时代都是可能的。它是我所命名的艺术的后历史时期的标志，即在这个时代一切都是可能的，或者说，任何东西都是可能的。一年左右以前，前卫的艺术期刊《TermaCeleste》向很多批评家、艺术家提问，为什么今天的艺术家创作绘画时，在画中没有任何可辨认的图像。该刊用了完整的三期登载这些回答。事实上，1990年度，至少有五次重要的抽象艺术展览，任何一本美国艺术杂志都对此做出了反应，探寻其含义。《纽约时报》的一位批评家说抽象已经消耗光了之后几乎不到一年，就有了这些活动。这种复杂的事件无论有什么历史性解释，在我看来，作为历史重复，它都不可能与马克思或黑格尔的描述相比较。抽象的第二个阶段既不是早期抽象的闹剧重演，也不是它的认可。我认为，格林伯格对第一次抽象可能会给出的那些答案——历史的不可避免性，历史的律令，一种现代主义绘画遵循的动力所期望的纯粹化——几乎不可能使抽象有第二次繁荣。道理很清楚，抽象是可能的；问题是什么使得它出现得如此激烈、迅速。

我认为，答案只能是偶然的局部现象，而非全球化现象。这是艺术终结之后人们按照艺术哲学自我限定所能期待的事情。我认为，后历史艺术是按照我希望称之为“客观多元主义”的条件创作的，客观多元主义的含义指艺术不再有必须走的历史方向，至少就艺术历史（从内部考虑，如格林伯格所考虑的）而言。对于格林伯格，当每一种艺术好像上升到它自身的元语言时，艺术就进入其尾声，在这个阶段，艺术的材质成为主题。在这种理论的支持下，例如，家具制作作为艺术，是将木材、木制品、抛光看作它的主题。雕塑的主题将是石头和雕刻，或粘土和造型行为。当然，绘画将是关于色彩，把色彩涂到平面上的行为，然后是关于平面的真实性。关于世界显现方式的绘画将是倒退，历史地讲，是非沉思的。严格地说，除了强调的目的，绘画不一定就是抽象的：只要它不是关于它所再现的任何东西，它可以是再现的，当1963年，德库宁谈到他的一批著名的女人体画作时（10年前在贾尼斯画廊展出过），他说画人体当然很荒谬——但不画也不见得不荒谬，我认为德库宁以他特有的观念智慧抓住了这一要点。但如果是在1953年将那些作品展出的话，它们会被普遍视为一种背叛。我认为无法向今天的观众传递这样一种教条的氛围，它曾决定着早年艺术世界的话语。批评话语的审查态度在这样的话中可以领略到：“你不能做那个！”或在保守的批评文章中继续起作用的话“那不是艺术！”——用来说那在任何明显意义上都不可能是别的而只能是艺术的东西。在绘画上，1950年代认为只有一种真实的历史可能性，即那种“物质主义抽象”（“materialistabstraction”），因为它只关乎绘画材料，而不涉及任何其他东西。客观多元主义按照我的理解，它意味着从物质主义抽象是唯一真实的历史可能性的观念出发，就不会有比其他任何其他更为真实的历史可能性。这是艺术之熵或历史的无序时期。

历史哲学，按照它的一位伟大实践者——瑞士历史学家雅各布·布克哈特的观点，就其要求形而上真理必然性的同时，还必须是经验上的真实这一点而言，是一个人首马身的怪物，是思想的怪物。我的看法是，格林伯格寻求的是他所谓的“抽象的历史合理性”。事实上，在1939年，它是有关物质主义抽象的历史合理性的问题。我正在寻求一种说明后历史抽象的历史合理性，只是作为1990年许多其他后历史可能性的一种，即在25年后对艺术问题提供一种比物质主义抽象更好的哲学答案，而且这种答案解放了艺术家，他们可以做任何事或每一件事。下面是德国艺术家赫尔曼·阿尔伯特一则生动的回忆，记述了他理解的我所谓的后历史真理时的情况：

1972年夏天，我在佛罗伦萨住了一段时间，一个周末，我和几个同事去爬山。我们下了汽车，置身于托斯卡纳的乡村旷野中，面对着柏树、橄榄丛林和老房子——一切是那么和谐！太阳开始下山，很快在视线内消失，但余晖依然斜斜照亮着乡村的旷野。影子越来越长，你可以感觉到夜幕的降临，尽管天色仍亮。我们站立着，用心灵注视着这令人激动的时刻，突然，我们当中有人说：“很遗憾的是你再也无法把它画下来了。”这是我开始奋斗成为一个画家以来所听到的一个关键词。我对他说，没有丝毫的失礼：“为什么不能？一切皆可。”正是在我说了那句话以后，我意识到最初引起激动的东西一定是真实的。为什么需要别人来告诉我我不能画日落？

我想强调一下日期——1972年。我想强调一下赫尔曼·阿尔伯特的出色挑战“一切皆可。”作为一位德国艺术家，拒绝抽象包含着特殊的情感，因为德国已经把抽象当成是重新进入西方文明社会的一条路径。战后德国人选择抽象（这毕竟是美国的舶来品）是作为支持胜利者价值的方式。所以当阿尔伯特说“一切皆可”的时候，他实际是在说，现在可以在德国成为一名具象画家而不是纳粹。但是“一切皆可”几乎定义了70年代。艺术学校到处是不成功的抽象表现主义者、画家，他们积极传播格林伯格和汉斯·霍夫曼的教导——格林伯格与霍夫曼坚决认为一幅画不是一扇窗户，那种在画布上描摹出几个洞的绘画是一种犯罪。伊娃·赫西和罗伯特·梅普尔索普两个人称在Patt当学生时，曾接受过这种教条的指导。他们以不同的方式在各自的作品里展示了一切皆可的信念。

70年代是一个迷人的时期，其艺术史还不很清楚，但我认为，它肯定是后历史艺术的第一个完整10年。它的特征是没有一个单一的运动，如50年代的抽象表现或60年代的波普——或从错觉角度来说，80年代的新表现主义。所以很容易把这10年一笔勾销，因为这10年什么都没发生，但事实上这10年所发生的事情即是一切。这是一个金色的时代，对于度过这10年的人来讲，它好像除了不是金色时代以外什么都是。我的看法是，赋予它特点的正是后历史的客观多元主义结构：不再需要寻求艺术上材料的真实性。或者相反，大量艺术家继续接受那样的物质主义理想，艺术本质上构成了这种理想，但他们不再对被要求感兴趣的任何东西做出反应，而只是寻求他们感兴趣的，不论它是不是真正的艺术。这就给了艺术家巨大的自由，既然画廊的结构——新落成的苏荷区是少有的例外——没有除了所谓“真正的”艺术之外的任何空间，艺术家对名与利也就没有特别的期待了。1973年，纽约刚刚从破产的边缘苏醒过来。人们生活得相当简朴，为一个爱好相似的小圈子做他们能做的事。那时的文化政治无论如何都让艺术家们远离了艺术世界的机构而转向其他较少商业气息的场合。

还有另外一种政治在那个时期开始出现，最恰当的例子是某种女权主义——即它质疑了作为艺术史载体的绘画类型，它，按照格林伯格的理论，在物质主义抽象中达到了顶峰。所提问题质疑了这种艺术是否是女性感觉与创造力的适当载体，对于女性力图超越某种可能更适合男性表达方式的东西，是不是错误艺术意识的形式。不同阵营的类似争辩也出现了，各种被排斥的少数族裔，利用适合他们本质的语言，寻找表达他们存在的艺术形式。我不是说这一切在70年代完全那么明显，但这种倾向性在80年代末的“10年展”中达到了顶峰，它产生了使架上绘画边缘化的结果。当然，原因与流行于1920年的柏林或1921年的莫斯科或1941年的墨西哥的不同。但这成了本世纪诋毁架上绘画的某种政治化形式的标志。指责它是欧洲中心论白种男人的表达方式，仅仅是政治学采取的最新形式。

所以，“一切皆可”的口号在许多情况下在实践中具有政治上的合法性。在我为《TermaCeleste》写的文章中，我谈到了在客观多元主义的包容框架中作为可能性的抽象绘画，一位读者批评我没有注意到那些想成为抽象画家，以创作女权主义更能接受的作品的人所遇到的各种压力（作者是一位女性）。无疑，今天的艺术世界中存在大量这样的压力，当然许多压力是来自内部的，但毫无疑问的是，许多则来自外部，特别是当人们希望具有明确政治意图的艺术被批评家、机构与计划接受时。对此我无法回答。原因就是原因。“一切皆可”是唯一真实的考虑，是我在此努力建构一种艺术史哲学的考虑。但与此一致的是应该有各种原因，政治的和其他的，来解释艺术。

我想用两点来结束本文。第一是关于今天的抽象绘画。因为它不再是任何人头脑中历史使命的载体，抽象绘画只是艺术家可以做的许多事情之一。如逻辑学家所言，它与再现艺术可以共存，与我认识的许多抽象艺术家都没什么冲突，当然它们不是再现艺术家在1950年代所感受到的那种排斥性冲突。而且，自从画家（无论抽象或再现画家）感受到来自艺术世界内部的边缘化趋势以来，这两个阵营（在格林伯格时代是严格区分的）发现，他们的差异在今天，如果与它们和表演或装置的差异相比较，是可以忽略不计的。但是，最后，在抽象和形式主义之间仍有区别。我了解的一些最优秀的抽象画家认为，一个人成为抽象画家后并不是把意义抛在脑后，通常那类不能为具象艺术表达的意义能够被抽象艺术所传达。在与卡特·拉特克里夫的一次访谈中，肖恩·斯库利谈到他在1970年代后期那些严格的抽象作品，他需要去描绘“严格的、无懈可击的画面，所以我可以置身在这个环境（纽约）中而不感到被暴露。我花了5年时间让我的画像堡垒一样。”这类说明把形式属性与个人情感联系了起来，并用特别的方式对作品进行了忏悔。当他说“最近我对让我的画更容易损坏非常感兴趣”时，从70年代无情的薄薄条状及斯库利后期作品几乎是有组织的稀释并像毛刷一样的条状的转变，这比风格的转变要涉及多得多的东西。它甚至标志着生活的转变。

我的第二点是，似乎是通过劳动分工，“做一切事”遍布了整个艺术世界。但是，在这方面最让人感兴趣的艺术家和那些作品难以确认师承的艺术家，事实上是那些自己在做一切事的艺术家，在他们的作品中，结果就有了某种相当的开放性。这些艺术家主要是德国人——也许我说的不对，但是我认为美国人当中一个也没有。我想到的是西格马·波尔克、里希特，也许还有罗丝玛丽·特洛克尔。里希特的抽象作品参加了当代抽象展览。波尔克做了大块的云彩一样的抽象，差不多好像是早期物质主义抽象的例证。但是我们对这两种情况必须要问的是：抽象意味着什么？例如，一位艺术家画了巴德尔－迈因霍夫领导人之死的令人激动的图像，而另一位艺术家则利用照片、其他时代的版画、其他文化的绘画和看起来似乎是15世纪书法的风格创作了蒙太奇。一个里希特的展览，或就此而言，特洛克尔的展览，看起来像是团体展，他们距离一种突出的视觉风格有着相当的距离，不管出于什么目的，他们愿意随时使用所需的任何东西，完全不顾及纯粹性，这些艺术家用最宏伟的形式，以及他们绝对自由游戏的精神，体现了后历史精神。我们已远离物质主义抽象，能想象多远就有多远。

作者[美]阿瑟·丹托，王春辰/译

原文刊载于《世界美术》2004年第四期