【图书信息】
作者: 高名潞
出版社: 上海大学出版社
出版年: 2021-1
定价: 398.00
装帧: 软精装
语种：中文
ISBN: 9787567137943
【内容简介】
高名潞将40年来亲身见证的中国当代艺术的发展放到了百年来文化现代化的背景以及全球化语境中进行梳理：把中国艺术的当代性追溯到20世纪初的文化启蒙和“美术革命”，由此生发出20世纪的两个支脉——大众现实主义和意象“中西合璧”。两者在“后文革”时期演变为“乡土现实”和“唯美前卫”。在80年代中西文化论战中爆发的“’85美术运动”再次萌发了整合中西古今文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识，从而摆脱了此前的社会/美学的二元对立以及主体性神话，探索如何把当代装置、行为、影像与传统文、书、图媒介融为一体。
本书全面宏观地呈现了中国艺术家如何通过创作对地缘政治、全球化、都市化等世纪变迁做出主动反应，同时避免把艺术图像和现实对象简单地画等号，相反时时关注和挖掘中国艺术家的独特思维方式，并从众多艺术倾向和作品案例中总结出如变形、虚拟、仪式、“极多”、互象等诸多特定概念。
显然，本书的最终目的不仅仅是为这些激动人心的历史过程和艺术现象留下印迹，更重要的是尝试梳理出一个在全球语境中属于中国当代艺术自己的叙事逻辑，并在叙事当中体现出中国当代艺术的当代性价值。
【作者简介】
高名潞先生，中国艺术研究院硕士，哈佛大学博士。近30年往来于中美两地进行教学、研究，先后任纽约州立大学、匹兹堡大学艺术史教授，并曾在重庆大学、四川美术学院、天津美术学院、中央美术学院兼职从事教学和研究。
从事当代艺术批评、策展和艺术史研究40余载。20世纪80年代以来，对中国当代艺术史的写作、批评与策划具有重要的引领和推动作用。包括首次策划全国规模的当代艺术展——“中国现代艺术展”（1989，北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: New Chinese Art”展览（1998，纽约）、“The Wall（墙）”展（2005，北京、纽约）、“意派”展（2008—2009，北京、西班牙）等，同时发表了涵盖古代与当代的近三十万字的论文。
【目录】
第一部分
当代前史
第一章 中国现实主义的大众逻辑 / 1
第一节 从“美术革命”到“革命的美术” / 2
第二节 从艺术“化大众”到“大众化”艺术 / 7
第三节 大众艺术的学院化到波普化 / 13
第四节 革命现实主义的怀旧和回潮 / 21
第五节 伤痕绘画 / 27
第六节 乡土写实 / 34
第二章 现代唯美和“业余前卫” / 45
第一节 从“尽术尽艺”的唯科学到“去政治化”的唯美：20 世纪的“中西合璧”之路 / 46
第二节 学院唯美主义 / 50
第三节 沙龙画会和“业余前卫” / 56
第四节 “星星”和“无名” / 62
第二部分
文化转向（1985-1989）
第三章 文化时间：“’85 美术运动”的当代性 / 75
第一节 为什么是“’85 美术运动” / 77
第二节 东部：理性文化批判 / 84
第三节 中部：平民文化的现代性 / 96
第四节 西部：逆现代的乡土生命主义 / 101
第五节 不是现代流派，而是文化转向的艺术运动 / 110
第四章 殿堂的角逐和出场 / 115
第一节 发起、夭折、进场 / 117
第二节 1988 年：“黄山会议”和前卫转向 / 128
第三节 最后一堵墙——经费 / 134
第四节 69 小时狂欢纪实 / 135
第五节 两声枪响、两种叙事 / 143
第五章 文化时间模式：“理性绘画”和“生命之流” / 149
第一节 理念、理性和“理性绘画” / 151
第二节 苹果·书·钟：思想者的自画像 / 153
第三节 极地——冻土、黄土 / 159
第四节 宇宙——“软几何”山水 / 166
第五节 红土和浮云——乡土形而上学 / 169
第三部分
去主体性神话 （1986—1996）
第六章 反观念的观念 / 183
第一节 “反艺术”的本土逻辑和国际合法性 / 185
第二节 “达达”——空的能指 / 188
第三节 禅和日常：空手而来，空手而归 / 193
第四节 反艺术和泛日常 / 200
第七章 规则和实录：对表现性的凌迟 / 205
第一节 洗情的“理性绘画” / 206
第二节 烦琐和重复 / 212
第三节 解析：主体性失语的格式 / 218
第八章 字象互文 / 231
第一节 无论真假，重复即空 / 235
第二节 图说 / 241
第三节 “一加一等于一” 和 “一加一等于三” / 244
第四节 “赤字”和“亏空” / 247
第五节 审美代替陈述 / 256
结论 “字象”的本体性、策略性和日常性转型 / 259
第四部分
全球和在地，身份和张力 （1989—2017）
第九章 拼贴现实、表情现实和快照现实 / 263
第一节 从“理性绘画”到“政治波普”：语言挪用和修辞来源 / 266
第二节 从“乡土”到“玩世”：个人表情如何成为国民符号 / 276
第三节 快照现实和二手现实 / 286
结 论 / 293
第十章 布道身体和仪式行为 / 295
第一节 从“盲流”到艺术村 / 296
第二节 行为艺术的“身体”概念 / 300
第三节 公共身体 / 302
第四节 私有身体 / 306
第五节 以艺术的名义死亡 / 315
第六节 中国行为艺术的仪式化特征 /318
第十一章 “公寓艺术” / 323
第一节 1994 年：“公寓艺术”的重要节点 / 324
第二节 家物纠缠 / 329
第三节 女红：细腻的力量 / 339
第四节 纸上展览：不用钱、不用地、不用关系 / 348
第十二章 海外艺术的第三空间攻略 / 361
第一节 从本土到国际，从艺术批判到文化挑战 / 363
第二节 动物的人性 / 368
第三节 至大同：来自东方的东方主义 / 381
第四节 天梯：来自外空的目光 / 387
第五部分
虚实间图和世纪奇观（1994—2019）
第十三章 水泥乌托邦（上）：别样纪实 / 395
第一节 变形纪实 / 396
第二节 身份纪实 / 400
第三节 行为纪实 / 413
第四节 符号纪实 / 421
结论 / 427
第十四章 水泥乌托邦（下）：另类虚拟 / 429
第一节 女人即都市 / 430
第二节 从录像到拟像，从重复到散点 / 447
第三节 游荡和游戏：谁的乌托邦 / 457
结 论 / 464
第十五章 乡村托梦（异托邦）和介入艺术 / 465
第一节 长征计划的拓扑学 / 466
第二节 从乡建、乡土到介入 / 470
第三节 乡村大美术？碧山、许村、石节子、羊磴 / 477
第四节 被介入的产业狂欢 / 487
结 论 / 489
第六部分
当下和回望 （1993—2019）
第十六章 “极多主义” / 491
第一节 日常的仪式 / 492
第二节 日常的定量 / 501
第三节 日常的形状 / 506
第十七章 互象而非抽象 / 523
第一节 写意代抽象：意象风景 / 524
第二节 宇宙代抽象：从“软几何”到“实验水墨” / 529
第三节 “极多主义”和“时间水墨” / 535
第四节 抽象和互象：波洛克和吴大羽 / 540
第五节 理一分殊 / 544
第六节 天工开物 / 551
第七节 按图索骥 / 556
第十八章 长城的现在时 / 561
第一节 记忆遗忘：现代意义的诞生 / 563
第二节 记忆哀悼：反思民族魂 / 566
第三节 记忆修复：重塑全球身份 / 571
附录
中国当代艺术大事记（1976—2019） / 578
序言——中国当代艺术史的叙事逻辑和价值判断
高名潞
一、中国当代艺术的起点与节点
如果从世界当代艺术史的角度来看，20 世纪 60 年代是当代艺术的起点。其特点是以社会政治、意识形态主题取代古典和现代的架上艺术美学。从这个角度讲，中国在 1966 年爆发的“文革”红卫兵艺术应该是当代艺术的一部分，它甚至影响了欧美的政治运动和艺术运动，比如巴黎的“五月风暴”，美国 70 年代的校园运动和反越战运动等。在艺术上，红卫兵的宣传形式也和 70 年代兴起的西方反体制的观念艺术很类似，尽管在意识形态方面不同，但是它们都属于反资本主义的左派；在媒介上，它们都调动了各种视觉媒体，功能方面主张大众化。60 年代，在北美曾出现模仿红卫兵的小红书插图艺术。
然而很快，美国的冷战美学就在全球迅速传播，特别是在拉美和东亚的日本、韩国，以及中国的台湾和香港地区。红卫兵美术的短暂光环也迅速褪去，变为同属苏联社会主义艺术阵营的、被欧美当代艺术视为政治和美学双料异类的“集权艺术”。所以，如果把中国当代艺术的起源追溯到红卫兵运动，尽管也有其国际语境方面的合理性，但总体而言，在文化史方面，明显缺乏“当代性”价值的延续性和方法论模式的合法性，红卫兵运动也只能作为一种具有某种“当代性”价值，特别是反艺术价值的“昙花一现”而存在。
70 年代末，“文革”结束后，受到 1978 年 12 月召开的十一届三中全会确定的改革开放政策的推动，从1979 年开始出现了新现实主义绘画，包括伤痕、乡土和唯美主义的抽象美，以及以“星星画会”“无名画会”等自发社团为代表的体制外的“业余前卫”的艺术活动。这些“后文革”的“新”现象到了80年代前半期逐渐终结，虽然，政治因素比如1983 年的“反精神污染”可能是其中一部分原因，然而，其根本原因则在于“后文革”美术没有建立起自己的当代性。它们在艺术语言上仍然延续了旧现实主义手法（伤痕、乡土），或者早期现代主义特别是印象主义、象征主义（“星星画会”“无名画会”）的风格，而 60 年代以后的各种当代艺术观念和语言没有融进“后文革”美术之中。当然，在社会性方面，70 年代末到 80 年代上半期的中国艺术具有深远的人道主义价值，是中国改革开放后 40 年的当代社会人文价值的起点，然而，“后文革”美术在社会政治和文化美学方面具有二元分裂性。
李山 ，《醒的梦》，综合材料壁画 1984年
“’85 美术运动”或者“’85 新潮”，在 1985 年爆发绝不是偶然的，任何真正的文化运动都不会与政治事件立刻同步，“’85 美术运动”是 1976—1984 年近 10 年开放情境孕育的结果，而 1984 年 10 月的“第六届全国美术作品展览”则是一个反面的助推器。近百个自发群体在全国（除了新疆之外）的绝大部分省市同时涌现绝对是史无前例的现象。更重要的是，1985 年爆发了自 20 世纪 20 年代后又一次大规模的中西、古今、传统和现代的文化大讨论。西方现代各种学术著作在 80 年代中期翻译出版。这些都为“’85 美术运动”提供了当代艺术探索的丰富资源。所以，“’85 新潮”在 3 个方面超越了“后文革”艺术。其一，不再纠缠“后文革”盛行的政治和唯美、现实和抽象之间孰先孰后的极端二元对立。艺术被放到大文化的层面去思考和检验艺术现代性的可能性，我至今仍然保存的“’85 群体”艺术家的大量手稿可以证明这一点。其二，通过阅读和书写，“’85 美术运动”的群体、艺术家和批评家，与西方现代甚至后现代艺术间接对话，这种“无接触”的形而上思辨层面的对话甚至比后来的展览市场形式的无缝接轨可能更为真实纯粹。但是，在学习西方现代性的同时，“’85 美术运动”中的主要群体和艺术家也关注如何在批判传统的同时发现在地文脉的当代性转化的可能性。比如，“厦门达达”黄永砯的禅； 上海的余友涵、李山、陈箴、张健君等人的东方宇宙哲学； 徐冰、吴山专等人的文书图的回归和转型；“北方艺术群体”的舒群、任戬、王广义提出的“北方极地文明”；“西南艺术研究群体”的毛旭辉、张晓刚和叶永青所诉诸的西南“红土文化”和自然意识；等等。那种“‘’85 新潮’把西方一百年走了一遍”的说法固然是事实，但是它忽略了一个更重要的事实，即其中最主要的、并且能够在此后 30 年持续发展的“’85 新潮”艺术家，都并非全盘西化者，而是主动把握在地文脉和国际语境对话的思想者。其三，“’85 新潮”在语言媒介的运用方面，把当代波普、行为、装置与架上甚至传统水墨媒介全面铺开了。
所以，正是根据“’85 美术运动”的这 3 个特点（整体文化性，而不是唯美和唯自由表现的二元性；在地文化和国际现代性在思辨层面的对话；当代媒介的全面运用），从“’85美术运动”开始，中国当代艺术在观念和创作中自觉地融入了当代性与国际性，因此 80 年代中期是中国当代艺术的自觉开端。
蔡国强，《自画像》 ，火药、油画布，1985年
张晓刚，《丛林》，油画 ，1985年
谷文达，《诗品》，水墨，1985年
二、中国当代艺术有没有阶段分期
一般编年史大多以重大政治事件分期。比如，以1976 年“文革”结束，或者以1978（1979）年改革开放为起点，这是目前大多数中国当代艺术史的写法。也有以 1989 年为起点的，比如，古根海姆 2017 年的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”，跟随西方当代艺术最新的以 1989 年为当代艺术开始的分期方法，终结在 2008 年——北京奥运会在这一年召开，以此象征中国走向国际。我认为，这种从艺术史外部的重大政治历史事件为节点的分期法有其合理性，而且似乎也与大历史相合，毕竟政治事件肯定会深刻地影响艺术史的发展。但是，本书试图从艺术史内部，比如从 30 多年的中国当代艺术发展的内部逻辑去分期，这也同样重要，因为只有梳理出中国当代艺术的发展逻辑（而非仅仅依从政治转变的逻辑），我们才能发现中国当代艺术的本体（或者说独立于欧美当代的）特点和它对国际当代艺术的贡献。对中国当代艺术的内在逻辑的梳理因此需要避开那种把历史绝对地分成由某几个时间点分割的线性阶段的叙事，在那种叙事中，每个阶段被一个命名所统摄。这种线性历史尽管有其与大历史默契的简明性，但也容易忽略不同倾向共时并存的多重性和复杂性。比如，四川罗中立、何多苓等人的乡土绘画和“西南艺术研究群体”的张晓刚、毛旭辉的“生命之流”虽然有古典乡土与现代生命表现的区别，但它们又是一脉相承的，不过“西南艺术研究群体”把“乡土”形而上学化了。这个“形而上学”恰恰是“’85 新潮”的特点，然而，“’85 前”和“’85”时期并非断然无关。
又比如，如果以 1989 年的政治节点将“’85 新潮”和 20 世纪 90 年代的前卫艺术区分为两个截然不同的阶段，这看似合理，其实掩盖了一个重要事实，即“’85 新潮”在 1988 年就已经出现了转向，正是这个转向奠定了 90 年代的解构思潮。实际上，我们所说的 90 年代的政治波普、玩世现实和观念方面的“无意义”倾向早在 1988 年就已经出现。
徐冰，《析世鉴》，装置，1988年
王广义，《批量生产的圣婴——红色》，布面油画，1990年
王广义等人开始提出“清理人文热情”，王广义在 1988 年创作了他的代表作，余友涵也开始画他的毛主席在天安门城楼上那幅画。而号称玩世或者新生代的方力钧和刘小东已经在 1988 年的毕业创作中形成了后来被称为调侃玩世的写实风格样式。事实是，90 年代的影像、绘画和观念艺术中的解构主义思潮也是在 1988 年开始的。比如，张培力的冗长而无聊的《30x30》录像，“新刻度小组”排斥浪漫主义和人文主观的《解析》，北京美术院校出现的“纯化语言”的口号等，这些都是 90 年代解构思潮的起源，它们是在 1988 年集中出现的。
1988 年，作为群体解体之后的一年，作为中国十年改革遇到瓶颈、众多社会问题导致矛盾丛生的一年，都深深地冲击并反映到中国当代艺术的创作方法论中。而 1989 年的“中国现代艺术展”应该说也是 1988 年的产物，虽然它发生在 1989 年 2 月 5 日春节的那一天，但是，漫长的筹备过程中，前卫与政府、文化界及民间的冲突和互动才是这个现代艺术展出现的本质，而少数被社会化甚至政治化了的行为偶发事件并不能完全代表这个现代艺术展。不过，以 1989 年为当代分期的视角恰恰把这些偶发事件视为与 1989 年政治相匹配的历史节点，比如，古根海姆的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”中的论述。
如果从中国当代艺术的内在发展逻辑看，1988 年是“’85 新潮”内部自我反省集中出现的一年，也可以看作“后’85”现象。当然这个“后’85”意识还可以追溯到更早的 1987 年的“厦门达达”后现代等。我在《中国当代美术史 1985—1986》一书中已经提出并用“后’85”的概念界定这一反思现象。这本与周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇合作的书写到 1987 年，其实正是写到群体还没有解体，但已经出现对理性和浪漫情怀怀疑解构的倾向。遗憾的是，此书终稿于 1988 年 4 月，计划在 1989 年“中国现代艺术展”开幕前出版，但因种种原因被推迟，否则它会更及时地呼应 1988 年底到 1989 年初的当代思潮。
虽然 1988 年没有轰动的政治事件，但是它是中国当代艺术告别理想主义进入怀疑和实证（或者纪实）这两个主要思潮的开始与转向，1989 年的政治风波只是激化了这个自我转向， “’85 新潮”中的“理性绘画”（王广义、余友涵、李山等）转向了政治波普，“生命之流”的主要艺术家（张晓刚等）转向了玩世现实。但是真正推动它走向高峰的则是 1993 年发生的几个事件：一是栗宪庭和张颂仁在汉雅轩组织的“后 89 中国新艺术展”，二是安德鲁·所罗门（Andrew Solomon）在《纽约时报杂志》发表的长篇报道，三是该年的“威尼斯双年展”展出了以政治波普为主的中国当代艺术。紧接着在英国牛津美术馆、澳大利亚都举办了类似的中国当代艺术展。1993 年可以说是政治波普年，其他与政治主题无关的事件，都会成为边缘。
但是，在 1993 年兴起政治波普狂欢的同时，人们却忽略了一年之后，也就是 1994 年在国内悄悄发生的另一变化。1994 年是 90 年代中国前卫艺术的另一重要时间点，即“中国式观念艺术”，或者我所称的“反观念的观念艺术”爆发的节点。1994 年，张洹、马六明等艺术家在大山子建立了北京东村，迎来了中国行为艺术的发展盛期；这一年，海外的几对夫妻双双回国，如艾未未和路青、朱金石和秦一芬、徐冰和蔡锦、王功新和林天苗都回到北京，或者建立工作室，或者在家中与前卫艺术家交流，甚至办展览；同时，北京的宋冬和尹秀珍夫妇的胡同四合院居室也成为一个据点，宋冬的一系列作品和邻居、胡同紧密相关。我把这一现象叫作“公寓艺术”，其实主要指私人空间的创作，这种小型的、没有观众的艺术陈列和方案的交流也同时发生在上海、杭州、广州等地。此外，也是在 1994 年前后，随着中国都市化的爆发，当代艺术中出现了一批表现都市化的影像、装置、行为、雕塑、绘画等各种媒介的当代艺术作品，如北京的展望、王晋、张大力等以及广州的“大尾象”等的作品，其中还包括一批活跃的女性艺术家，如崔岫文、何成瑶、邢丹文、曹斐、陈秋林等创造了“女人都市”的独特奇观。“公寓艺术”的“日常”和都市现场的“奇观”因此成为 20 世纪末与 21 世纪初占主导的思潮，但是，“日常”和“奇观”并非对立，相反，它们的背后折射了“纪实”和“虚拟”两者既矛盾又互转的中国当代艺术独特的方法论。如果我们仅仅从线性历史叙事的角度出发，就无法解读 20 世纪 90 年代到 21 世纪初的 20 多年间，中国当代艺术在主题关注和方法论实践中出现的各种交错与扭结的复杂关系。
我曾经把 2000 年第三届上海双年展作为中国当代艺术的“美术馆时代”的开始节点。
这一届展览首次由中外策划人组成策划小组，由策划小组推荐了 90 年代在欧洲、美洲、大洋洲、非洲、亚洲等地活跃的当代艺术家，一定程度地代表了当代国际艺术现象。也正是这次展览推动了中国其他地区的双年展不断出现，比如，广州三年展（2000）、成都双年展（2001）、北京双年展（2003）、深圳“国际水墨画双年展”（2002）等。还有与之相匹配的艺术区，比如类似北京“798”的艺术区在各大城市陆续出现。市场、收藏和资本进入当代艺术的狂潮在 2005、2006、2007 年达到高峰，尽管在 2015 年左右艺术市场进入低潮，但是，美术馆、市场、收藏组成的艺术机构已经成为主导当代艺术总体形象的话语力量。然而，在这个机制之外甚至之内，仍然存在着边缘的力量。
李山，2018年上海当代艺术馆个展现场
如果说 2005 年是中国当代艺术全面市场化开始的节点，那么 2008 年前后就是中国当代艺术中出现一股走出体制风潮的起点，其中一个重要现象就是过去十几年中出现的“介入艺术”，以及在社会事件和边远农村发生的艺术偶发事件，比如围绕 2008 年出现的汶川地震的相关活动，特别是开始持续出现的乡村文化项目，比如碧山、许村、石介子、羊磴等乡村艺术计划。这些也许很难被界定为“前卫”艺术，但因其自甘边缘的出发点，在美术馆时代呈现出某种难得的理想主义实验，具有我称其为“乡村托梦”的价值。
三、叙事的角度和本书结构
如果我们不按照以一个时间点完全切开两个时代的写法， 那么我们用什么样的历史叙事结构去阐释中国当代艺术的发展逻辑呢？
本书不是以编年为叙事主线的历史，也不是按照事件编辑的历史——当然，编年史是必要的，比如，吕澎、鲁虹等人所著的 20 世纪中国艺术史和中国当代艺术史都是很有价值的著作。同时，本书也不是一本以资料编纂为主的历史文集。
本书试图通过历史陈述来回答这个问题：中国当代艺术发展的内在逻辑与全球当代艺术之间的关系是什么？ 无论是从整体还是从个体的角度看，它的当代性价值在哪里？中国当代艺术在形态以及方法论方面形成了什么特点？抑或只是拿来和模仿，或者，不过是本土自然发生的全球化附属现象？如果它有自己的特点，那么它对当代艺术（无论是国际的还是本土的）有什么价值？
正是从这些问题出发，这本书主要以艺术家的创作思想、方法和作品样式的演变为主线展开对这段历史的陈述，并把这些讨论放到一个国际当代艺术语境中检验它的本土逻辑以及它自己的原创性元素。所以，我虽然注重客观全面，但是避免事无巨细、不分良莠地罗列，相反，努力通过在理解历史材料的基础上，把材料背后的历史结构提炼出来，此即所谓的“纲举目张”；同时，挑选有思想、作品有代表性的艺术家作为陈述对象。
在国际上，当代艺术的哲学和价值观呈现出前所未有的多元与混乱性。对于当代艺术的本质，大体上说有 3 种观点：
第一种，当代艺术不再按照美术史的逻辑，也就是过去 150 年的由艺术史学指引的当代艺术叙事走向终结，在欧美就是现代艺术史经典比如帕诺夫斯基（Erwin Panovsky）的图像学等，以及当代权威“十月”October 小组的叙事不再有效。当代艺术叙事是策展人、艺术家和美术馆的个别化、在地化的重新发现与整合。这是一种趋于放任性的解构主义观点，代表是汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的理论。
第二种，试图把当代艺术分为几种类型，比如，一种是欧美现代主义脉络的当代艺术，一种是曾经被殖民地区的当代艺术，一种是后现代观念主义艺术，还有一种是非洲、大洋洲 等地带有土著文化的当代艺术，等等。不论怎样分类，我都将其称为“综合当代性”，或者 “同质时间性”。尽管历史和文化传承不同， 但是都被“当下”时间整合为全球当代的内容。这其实是一种乌托邦。它仍然试图在全球走向更加多元而且非西方中心的诉求越来越强烈的 时候，重新找到另一种世界主义，或者全球主义的当代性。
第三种，主张当代性的根本在于发掘本土文化历史的逻辑，最终让不同的在地性共存共在，形成对话。这是一种开放的多元当代性，以奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的理论为代表。但是，奥奎认为，我们无法仅仅从“当下”去真正理解在地文化的当代性本质和价值，只有当我们把现代艺术和殖民主义历史梳理清楚，才能真正发现在地的当代性。所以，他主张打破冷战和政治阵营界限，把现代以来东、西方的艺术发展放在一起去讨论梳理，这样才能解释何为全球艺术的当代性。
我认为奥奎的看法对中国当代艺术的梳理具有参考价值。中国当代艺术的当代性离不开中国现代性发生的初始逻辑。这也是本书在一开始把 20 世纪初到 80 年代初的艺术史作为“当代前史”进行梳理的原因。在这个梳理中，我把中国早期的艺术现代性和“美术革命”、文化启蒙视为同一体，但是从中衍生出两种现代性方式：一种是早期的“艺术为人生”及后来毛泽东提出的“大众化”；另一种是把艺术看作科学和美学的结合，具体而言就是“中西合璧”的意象形式主义艺术。这两种脉络到了“文革”之后演变为乡土现实和抽象美。然而，这个早期现代性在 80 年代中被彻底反思，同时在西方后现代和当代观念艺术的影响以及中西文化论战的冲击下，“’85 美术运动”试图站在古今、中西的全方位角度去思考和实验如何把跨时间、跨形态的资源转化为当下形态，把古今中西凝缩为 “文化时间”的当代性。正是这种传统转化和文化凝缩的潜在动力产生了一种中国独有的现象， 那就是“永远当下”（permanent contemporaneity）的现代性。
这个中国现代性的时间观就是“文化时间”。相反我把目前流行的全球当代艺术的时间性理论（temporality）概括为两种：“思辨时间”和“地缘时间”。
“思辨时间”关注历史时期的“断裂性”，它遵循古典、前现代、现代、后现代、当代、后当代的逻辑，这个叙事万变不离其宗，而且可以无限延伸下去，因为它对时间的思辨求证离不开“过去、现在、未来”的线性轨迹，并纠结于“前”和“后”的过渡、重叠、超越的因果逻辑。在“思辨时间”求证它的“时间”本体的时候，通常把主体意识和历史语境视为时间的附属，把历史的线性发展假设为人的时间意识推动的结果，于是往往在时间后面加上 “主义”，比如现代主义、后现代主义等等。
与“思辨时间”把历史、美学、意识形态作为时间的附属性叙事不同，“地缘时间”则把身份性、区域性、种族性等政治文化元素视为时间的内容，而非时间的附属。时间隐蔽其后并隐喻着先进和落后的差异。这方面的时间叙事如殖民和后殖民、工业化和后工业化、冷战和后冷战、社会主义和后社会主义等等。
而“文化时间”不把时间视为本体，也不把文化和政治作为时间元素（比如进步的、落后的等）进行分类，相反把文化功能的变异性视为当代时间的本体。因为，时间既不是人类可以观照的外部存在，也不来自我们的纯粹意识，时间是与日常事物和历史事件同一的、无所不在的“变异性”，它总是具体化为不同的文化形状。简言之，我们无法讨论时间本体，但我们可以认识它的显现形态——“文化功能的变异性”。所以，这种文化时间观就是中国现代性和当代性背后的哲学。
从19 世纪后半期的“以夷治夷”“中体西用”到20 世纪初鲁迅的“拿来主义”和后来的“古为今用，洋为中用”等等其实都来自这种“文化时间”意识。表面看，这些似乎都是现实的、实用的“文化策略”，但是中国人把这个实用策略视为“当下性原理”。比如，胡适在解释实验主义的时候曾经说：“真理不过是对付环境的一种工具；环境变了，真理也随时改变……我们人类所要的知识，并不是那绝对存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个时间，这个境地，这个我的这个真理。”
“这个时间，这个境地，这个我的这个真理”的三位一体就是我所说的“文化时间”，即“永远当下”的现代性，或者“整一现代性”（total modernity）的时间观。
我在本书中讨论各种中国当代艺术思潮及其不同艺术样式的时候，始终把社会政治和物质生产的外部作用与这个中国的“文化时间”的当代意识结合在一起，去检验艺术家的创作思想和方法论，并以此界定不同艺术运动和思潮的特点。
本书从第三章“’85 美术运动”开始，通过对群体的分类综述，检验它们的文化观和时间观。此后各章节，分别讨论各种思潮及其艺术样式的起源及发展过程。下面介绍一下本书 5 个部分的内容和结构。
第一部分，当代前史。在当代前史的两个部分中，我把“后文革”的现实主义和现代唯美（抽象美）两个主要倾向放到了五四运动开创的两个起源——为人生艺术和科学美学之中：左翼木刻、延安到“文革”时期的大众艺术是其中一个，“中西合璧”的意象艺术则是另一个。在“后文革”时期，两者各自找到了自己的代言：伤痕乡土和抽象美。业余前卫关注自由表现，其内心钟情的是现代美学。然而这两种文脉一方面是中国早期现代性的延续，另一方面也是 20 世纪现代主义和社会主义都尊奉的“美学 / 社会”二元对立立场的余音或重现，现代主义的美学独立反社会，社会主义的社会大众反美学。只是“后文革”把冷战双方的不同美学集为一身。当代前史通过历史陈述呈现了“后文革”美术的这种矛盾性和分裂性。这个时代开始面对现代，但手法和题材却都是怀旧的，包括业余前卫钟情的西方形式主义。
第二部分，文化转向（1985—1989）。这部分主要以 1985 年“’85 美术运动”的前卫群体出现到 1989 年“中国现代艺术展”开幕为一个阶段。“’85 美术运动”改变了人们思考的重点和角度，一方面从现代文化价值思考何为当代艺术，另一方面则从现代性时间的角度思考当代艺术的方法论。从第三章到第五章，我们讲述了“’85 美术运动”的起源、群体、“中国现代艺术展”以及以“理性绘画”和“生命之流”为代表的人文主义转向潮流。在作品中，艺术家把大地文化化、时空符号化。现代性被视为一种超越古今的“文化形而上学”的时间，其形态是宇宙静观式的。我们把这种现代时间观称作“冥想时间”。这是中国当代艺术中第一种当代性和时间观。这也是中国当代艺术首次建立自己的视觉符号语言的尝试，从这个角度讲，“’85 美术运动”的人文绘画仍然持有现代艺术的理想，然而终究难以逃避其浅尝辄止的命运。
第三部分，去主体性神话（1986—1996）。这部分涵盖的时期从黄永砯 1986 年成立“厦门达达”到 1996 年“新刻度小组”解散。第六、七、八章讨论了“’85 美术运动”中出现的“反艺术”现象，它是对西方观念艺术影响的反馈，同时也是本土当代艺术逻辑的必然。这就是摆脱观念表现的主观意志，从浪漫的认识论走向理性的方法论。与 20 世纪 80 年代西方直接表现意识形态的观念艺术不同，以“厦门达达”“文字艺术”“新刻度小组”“池社”等为代表的中国式“反艺术”思潮提出了反表现、反主体性、反矫情的观念艺术，通过重复、契约、劳作的方式颠覆明确意义的表现性。这不是后现代主义的解构主义，因为解构主义主要针对某种意识形态，比如男性主体、殖民话语、商业资本和艺术体制等，而中国的“反观念的观念”的语言实践主要从语义自反的角度抵制主体膨胀和观念至上。比如：黄永砯于 1983 年在维特根斯坦（Ludwig J.J.Wittgenstein）和索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言学的基础上融入禅和“达达”的“空”。徐冰、谷文达、吴山专的文字作品直接把语言作为视觉媒介。而王鲁炎等在 1988 年的“触觉艺术”宣言中声明语言替代感知的新视觉语言。张培力与耿建翌的“池社”以及一些浙沪群体艺术家在绘画、方案和录像中把烦琐重复、单调冗长学术化、实证化，极力让艺术变得微不足道。他们的共同之处在于“去主体性”。这个主体既包括意识形态权力话语，也包括“’85 美术运动”自身阵营中的人文浪漫。于是“去主体性”必然导致一种“去时间性”。比如， 黄永砯的《灰尘系列》和《转盘系列》让自然环境与重复时间主导艺术图像的生成。“新刻度小组”的漫长的契约执行过程、张培力的烦琐规则的执行、徐冰《天书》的造字和刻印劳作都是在“耗散时间”，在耗散中消解了可计算的“实用时间”价值和意义。时间耗散的极致其实也是时间的凝缩，比如黄永砯的《灰尘系列》和《转盘系列》、徐冰的《天书》和《鬼打墙》最终把古今与日常凝缩为一个“时间标本”。
第四部分，全球与在地，身份与张力（1989 —2017）。第九、十、十一、十二章讨论了 20 世纪 90 年代出现的中国当代艺术的几个不同方面，时期涵盖了从 1989 年的“中国现代艺术展”结束到 2017 年古根海姆的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”。
第九章讨论了受到后现代影响以及和中国政治语境有关的现实主义，它包括政治波普（符号现实拼贴）、玩世现实（表情现实）、二手现实（文本现实）。我们可以把它看作“后现实主义”，因为这几种现实主义都是把 19 世纪以来的社会现实主义与中国的社会主义现实主义糅合之后形成的一种中国式的“假现实的现实”样式。政治波普不面对现实对象本身，而是去模仿、概括、挪用已经被符号化了的现实样板。玩世现实试图以表情夸张揭示某种典型的国民性。二手现实也是挪用，但它是将从艺术史中抽取出来的典故进行再构图，从而生成另一个“现实”。
方力钧，系列２第10号，油画，1992-1993年
第十章讨论了 90 年代以北京东村为中心发生的行为艺术，这些行为艺术并不意在传达哲学的或者社会的直白说教意见，而是努力把自己的身体还原为生命本身，通过坚忍持续地对身体承受力的自虐性检验，证明身体和生命的品质，以此来感染而非说教观众（很多时候没有观众，只有摄像机）。因此，这些行为艺术一般不再是“偶发”的，相反，有意造就一种没有剧场的剧场效果，而这就是“仪式”感知性，它是中国行为艺术区别于欧美同类艺术的最主要特征。
第十一章是“公寓艺术”，如果说行为艺术把使用身体转化为仪式，那么公寓艺术则把身边微不足道的物呈现为日常、历史时间的考古物证。90 年代“公寓艺术”执着于对琐碎的、日常角落事物的实证是对当代艺术日益实用化、语义符号化的逆反。
第十二章回顾了 90 年代以来海外的中国艺术家在全球多元文化冲击的情境下把东方文化转化为一种文明冲突中的调和剂的创作。虽然这可能是一种天真的文化攻略，但是，他们的实践和作品构成了一种特别的、介于本土和全球的“第三空间”。
以上 4 个方面检验了 1989 年“后冷战”结束和全球化时代背景下的中国当代艺术如何面对新的地缘政治、退避的个人生态环境、文化冲突中的东方元素的再生力量等课题。这些在不同的语境和媒介空间中的创作构成了 90 年代中国当代艺术的主要方法论视角：修正和折中以往的现实主义图像学；反思行为、装置等当代媒介流行的过度符号化；在西方语境中以一种“在什么山，唱什么歌”的方式参与文化身份和文明冲突的当代叙事。
第五部分，虚实间图与世纪奇观 （1994—2019）。这个部分涵盖了 1994 年开始并延续至今的艺术家参与都市化的过程——其起点标志是位于北京王府井的中央美术学院旧址在 1994 年开始拆迁，并讨论目前仍在进行的乡村介入艺术。
从 20 世纪 90 年代中到 21 世纪前 20 年是中国工业化和都市化的高峰，它带动了移民潮和都市文化翻天覆地的变化，这个物质和人文的变动在人类历史上可谓绝无仅有。这必然极大地刺激中国艺术家通过艺术作品去表达自己的感受。我们从城与乡、都市与自然、景观与人性的角度讨论了相关的艺术家及其作品。在第十三、十四章中，我们看到由于这个巨变在都市景观中呈现了各种难以置信的奇观，比如迅速的消失和出现，新旧对比的夸张与荒诞，建筑体量和都市天际线“不讲道理”的扩张等等，一下子把个体和都市这个庞然怪兽分离开来，于是艺术家或者以纪实的眼光，或者以身临其境的体验去接近它，但无论哪种方式都无法真实地再现，于是，纪实可能是夸张的，身临其境又可能是虚拟的。艺术家运用了包括绘画、摄影、装置、行为等极尽可能的方法从不同角度捕捉千载难遇的都市化现场，并揭示其人文内涵。我们把女性和都市化放在一起，意在说明都市化就是资本和消费逐渐成为运行主体的过程，而女人则是这个都市化的靓丽门面。女性艺术家的作品有意无意地直接触及这个都市经济和文化的核心问题。此外，我们简略地回顾了中国影像艺术的发展，因为正是都市化给予它丰富的题材，刺激并孕育了它。而影像的虚拟优势给了都市空间和时间表现的无限天地。第十五章是和都市化分不开的乡村介入艺术活动。我们把它放到 20 世纪以梁漱溟为代表的知识分子乡村建设以及乡土文学和乡土绘画的历史语境中去陈述、考察其意义。艺术家和农民在文化艺术方面的“合一”或许根本不可能，所以，我们用“托梦”去表达乡村介入艺术的理想主义。总之，这一部分充分体现了都市化催生了一种另类现实主义。这或许是一种中国独特的、带有未来信息科技色彩的现实主义正处在探索发展的阶段。
第六部分，当下与回望（1993—2019）。这部分涵盖了从1993 年前后出现的“实验水墨”到目前仍然很活跃的当代水墨和所谓的中国抽象，以及 20 世纪以来当代艺术对长城意义的重构。
现代梦是指一个世纪以来建构中国现代艺术体系的梦想。每一代艺术家都有意或者无意地把这种现代性与传统美学联系在一起。在这部分的前两章中，我们讨论了当代艺术中几种相异而又类似的当代时间观，我用“极多主义”去概括它们，因为，它们都具有通过“日常”去消融永恒时间和生命时间的理念诉求与语言实践。丁乙、李华生、张羽、顾德新、隋建国等人用线、点痕迹甚至现成品去触摸并塑造生命时间，汪建伟和邱志杰则试图在他们眼花缭乱、多变的艺术项目中建构一种类似“知识时间”的玄学时空。“极多主义”不是抽象风格，而是时间痕迹。所以，它无需叙事，更不需要宏大叙事。“极多主义”不是来自“以作品空间去表现时间”的造型艺术观念。关键在于，“极多主义”关注的不是时间表现，而是集行为、触物和情境于一体的“日常”，不是造型艺术的“瞬时一击”，而是不露声色的“绵延流溢”。这是中国当代艺术中的一个“无叙事的叙事”的方法论特征。
第十七章的“互象”是我在《意派论》中提到的核心概念之一。它来自早期文献中“文书图”“理识形”以及《易经》中的“象”的论说。正是从这个角度，我发现谈 20 世纪以来的现代水墨离不开引起中国人极大兴趣的“抽象”。其一，“抽象”被认为古已有之。其二，它被奉为一种现代美学的标准。抽象于是成为几代中国艺术家挥之不去的沉重包袱。所以，我需要把水墨和抽象的历史放在一起谈。20 世纪早期到“后文革”的“中西合璧”的中国式现代油画和水墨画思潮是以“写意代抽象”的意象风景。到了 20 世纪 80 年代一变为以谷文达等为代表的“’85 新潮”前卫水墨，探索以“宇宙（山水）代抽象”，再到 1994年前后变为“实验水墨”。它延续了前卫水墨的“宇宙（山水）代抽象”，进一步把宇宙变成了方圆符号。我把它叫作“软几何”山水，其实这个“软几何”最早来自 80 年代上海的余友涵、李山、陈箴、张健君等人的油画风格。在 2000 年前后，这种宇宙山水转向了一种非表现性的、行为参与和单纯重复的笔迹、墨迹、手迹、物迹互为对象（互象）的水墨，它是“极多主义”的派生——“时间水墨”。把“时间”引入水墨促使传统笔墨表现（或者再现）不仅和行为同时也和日常生活语境直接发生关系。
中国的现代艺术之梦若想成功必须走出抽象，回归“互象”。艺术终究是文明层次的智慧结晶，不是视觉和哲学概念之间的对应或者替代。早期的“意象风景”和“软几何”已经具有一定的互象性，但是，当代一些艺术家走得更远，也就更显自觉。我在第十七章的后半部重点介绍和分析了吴大羽、余友涵、苏笑柏、朱金石、张浩等人的作品，说明了人们眼中这些所谓的“中国抽象”其实本质是“互象”，其内里是传统文、书、图和理、识、形的合会原理的转型。21 世纪艺术的创造性将在回归文明智慧的制高点上发力，这个智慧的最大特征是“兼综合会”，而非极端对立，从而要摆脱 20 世纪的实用理性和“写实 / 符号”二元对立的图像学学理。其实，这就是我在 10 年前发表的《意派论》中提出的核心观点。这并非我个人的理论立场，而是我感受到的正在萌生的一种未来文化的当代性共识，即，这个时代是我们突破一二百年来所流行的现代性陈词滥调的最佳时机。
最后，第十八章陈述了长城如何在 20 世纪初成为中国历史和中华民族的现代性转化的象征，而后在不同历史时期，当代艺术又怎样不断重构这个符号和修正其意义的。我的陈述试图让读者进一步思考作为物质的“历史”遗迹和活的“当下”意念之间的对话与互为对象。当代艺术对于中国几千年的历史而言，不过是太短暂的一个瞬间。但是，它说明了一个道理：一切历史都是当代史，而一切当代史也必定是这个历史的“再历史”。
四、前 2020 和后 2020
这本书涵盖的时期终结在 2019 年。2020 年很可能是 1989 年至今的“后冷战”、新自由主义、全球化阶段的终结以及又一个转折时代的开始，不仅仅是社会政治的转折，也是文明和文化的转折。
1989 年冷战结束后，在西方思想界发生了两件值得注意的事。一件是日裔美籍学者弗朗西斯• 福山（Francis Fukuyama），在 1992 年发表了《历史之终结与最后一人》（The End of History and the Last Man）。他认为历史是黑格尔（G. W. F. Hegel）的进化史的延续，以美国和西欧为代表的新自由主义与民主社会是历史进化的终点，人类社会都将以此为普世标准来进行改造。然而，随着欧美近年来出现的问题，特别是美国开始把国家利益置于国际主义之上的做法，福山改变了看法， 认为民主社会自身存在缺陷，并出现了危机。在当前很多重大社会问题上，他虽然认为西方民主政府处理得不好，中国处理得更好，但中国模式并不能作为样板。不过，他的主要价值观已经从民主自由的普适性转向了强大有效的政府和公平正义。
另一件事是福山的老师塞缪尔·亨廷顿（Samuel Huntington）在 1993 年夏季号《外交》（Foreign Affairs ）季刊发表《文明的冲突？》（The Clash of Civilizations ？） 一文，后在 1996 年作为专著《文明的冲突与世界秩序的重建》（The Clash of Civilization and The Remaking of World Order ）再次出版。亨廷顿认为“后冷战”和 21 世纪人类历史将走向文明之间的冲突与对抗。这与福山的判断很不同，2001 年的“9·11”事件似乎证明了亨廷顿的预言，它昭示了基督教文明和伊斯兰文明之间的对抗。但是，福山认为“9·11”事件只是一个极端政治的冲突，不是文化冲突。实际上，从“9·11”事件开始，冷战和“后冷战”时代以政治体制作为价值标准的普适性似乎开始走向式微，代之以地缘政治、族群原教旨主义、国家利益的混合体，这似乎证明了亨廷顿的预言，21 世纪的世界冲突的本质不再是不同的政治意识形态的对抗，而是背后更深厚的文明传统和思维方式的冲突。当然，他的文明冲突的预设是为美国的未来政治而着想的。
近年来“特朗普主义”的兴起已经颠覆了“后冷战”和全球化的新自由主义经济等价值观。这似乎进一步证明了文明冲突论的观点。加之当前局势下暴露出来的“先进价值观”国家在公共卫生这个公民基本生存问题上的运作缺失，都让人们开始怀疑以往已经形成标准价值观的那种通过资本把人性和政体完美合一的社会系统是否完全合理与有效。我们不必或许也无法在这里展开“后 2020”世界秩序变化的预测，尽管我们似乎感到各种对抗张力在绷紧，但是我们期待那将是在文明意义上的竞争和新政实验，而非暴力的对抗。不过，在艺术方面，我们可以从“前 2020”的当代状况中已经发生的某些倾向里感受到“后 2020”当代艺术发展的些许消息。
我认为，“9·11”事件的发生给 20 世纪 90 年代后现代艺术盛行的意识形态狂热浇了一盆冷水，自此而后的 20 年里，当代艺术对重大政治事件和全球人道危机（比如难民问题，以及 2020 年出现的各种危机）一直处于失语状态。相反，各个国际双年展中充斥着个人私密生活的“人性表白”或者讨好大众和流行文化的“无害”主题。60 年代以来当代艺术中的那种用艺术取代或拯救政治的乌托邦雄心自此一落千丈。“9·11”事件似乎证明了，在真正的政治和重大现实面前，艺术永远是无能为力的。相比政治无法预测的强大冲击力和戏剧性，艺术的任何疯狂不过是小打小闹。另一方面，人们越发看清任何政治教条都逃脱不了它的虚伪性和实用主义。于是，艺术家开始意识到，艺术必须回到艺术家的身边和真实的心灵世界。这个结果也不是偶然的。20 世纪中期以来，西方后现代主义在批判启蒙主义的思辨形而上学和人文主义的时候，把文化和文明的价值降低到现实政治与权力话语的功能主义层面，这必然导致艺术走向实用性、资本化和社会教化的极端。
从外表看，“’85 美术运动”明显地带有西方现当代艺术的模仿痕迹。然而，它的理念从一开始就与西方后现代艺术的政治语言学拉开了距离。20 世纪 80 年代和 90 年代是西方各种政治意识形态，比如东方主义、后殖民、女权主义、反体制等最为活跃的时代。然而， “’85 美术运动”的出现正是出于对此前本土“政治 / 艺术”二元话语的逆反，同时也试图重新履行 20 世纪初以来知识分子未完成的文化现代性的启蒙工作。所以，它先天地带有文化本体思辨的色彩，这使得它没有进入西方意识形态化的后现代主义系统，相反保持了自己在东西方文化论战中所处的文化本位立场。尽管“理性绘画”代表的人文绘画和“厦门达达”代表的反艺术在艺术本体方面有着很大分歧，但是它们都把中西、古今、地缘文化作为主要题材，或者作为哲学方法论的参照（比如人文绘画的“大地”隐喻、黄永砯的禅和“达达”以及徐冰等人的文字艺术）。所以说，在西方后现代主义高峰时期出现的“’85 美术运动”恰恰和这个后现代是错位的。“’85 美术运动”仍然具有后现代猛烈批评的现代主义文化精英意识，同时又具有后现代推崇的反主体性的怀疑主义态度，这就是我在本书多次提到的中国当代艺术的“反观念的观念”的特点。也正是这种在文化主体性上的悖论立场构成了“’85美术运动”特定的、丰富而又无法简单界定的理想主义情怀。
1993 年前后，中国当代艺术，特别是政治波普和玩世现实，开始迅速地融入西方后现代思潮，但是它接受的主要是英美的后现代主义，也就是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、杰夫·昆斯（jeff koons）、达明·赫斯特（Damien Hirst）一路的，以波普、反讽和商业媚俗为主的一路。同时，又在英美后现代解构的基调上融进了中国旧现实主义的典型论和现实反映论，其结果就是把“自画像”塑造为中国人或者国民性的代表。这一点是英美后现代主义的反讽语言中所没有的。由于艺术家把他们的政治情怀用后现代反讽来包装，因此他们在地缘政治和资本市场方面容易受到欢迎，但这反而减弱了他们自己在语言方面的独立性。
同时，在北京、上海、杭州、广州等地出现的私密空间的创作，比如“公寓艺术”，以及新世纪转折期的20 年中各种与都市化相关的艺术创作，比如本书中提及的“水泥乌托邦”和“乡村介入”部分的艺术作品，则更多地有着 20 世纪 60 年代出现的欧洲前卫，特别是激浪派（Fluxus）的影子。这个主要以欧洲前卫艺术家为主的前卫潮流上承杜尚，所以大多数激浪派艺术家主张反商业和反艺术，对媒体材料的中介性和录像艺术感兴趣，并且把行为表演融入作品，主张生活化，强调观念而非最终成品的重要性。这些特点我们都可以在“公寓艺术”和都市艺术等现象中看到。在新世纪转折期 20 年的语境中，激浪派的生活化立场正好符合这些中国艺术家的理念，他们的反商业和反物质主义的共同态度也让他们的创作与政治波普和玩世现实——美国式后现代拉开了距离。
然而，90 年代以来的中国“反观念的观念”艺术与激浪派的最大不同在于，其生活化的目的不在于“反艺术”的观念本身，而在于艺术家投入活生生的“中国生态”巨变本身的热情动力和非常“接地气”的方式，所以，艺术的“生活化”就是生活本身，而非仅仅把“生活”作为媒介。相反，激浪派艺术家要故意把生活引入艺术，生活被看作媒介，做出与此前发生的艺术史不一样的艺术（非艺术）。而中国的“反观念的观念”更加关注面对这个“新生态”艺术可以做什么。所以，其创作动力更多地来自“生态”本身而非观念赋予。宋冬等人与邻里和家物的纠缠、耿建翌等人的方案艺术强调即时性、方位性、定量性，“水泥乌托邦”中艺术家运用各种媒介去虚拟化地“记录”都市奇观等等，所有这些都不是简单地在“反艺术”，而是在努力让艺术进入“生态”，或者让“生态”进入艺术。正是这种参与性动力让艺术家在有关物性、行为、时间性等方面生发出了鲜活的切入点和创作方式。与西方观念艺术的理性和逻辑的清晰性不同，中国艺术家的这些思考和语言运用往往随着“生态”感觉走，不必清晰言说。所谓的语言不是观念的作用，而是全身心投入的“此刻”和感知。进一步，这种投入不是“一次性”投入，而是持续绵延地进行。所以，最终“日常”成为中国当代艺术中最主要的语言哲学。我在很多章节中都提醒读者注意“日常”的当代性意义。“日常”不是一个外在于艺术行为的、可以理性分析讨论的时间概念，也不是艺术之外的那个远观“生活”，相反，它就是艺术自身。因此，在这个“日常”中展开的物性、行为、时间性等艺术要素必然是互在、互动、互象的。这就是我在“Inside Out”“the Wall 墙”“极多主义”“意派”等展览和批评文本中多次提到的中国当代艺术的“整一现代性”（total modernity）特点。
相反，激浪派，乃至几乎所有的西方观念艺术的“反艺术”其实都是反艺术史规律的、以观念为先的、用艺术替代现实的艺术自律运动，无论作品是出自反美学还是反体制的角度均如是。所以其反艺术在本质上是“非艺术”，即用生活否定艺术史，正如我在第六章讲到黄永砯的反艺术和杜尚的非艺术之间的区别一样。而 90 年代各种“反观念的观念”艺术现象恰恰是黄永砯等 80 年代的反艺术的延续。所有中国当代艺术的反艺术其实都潜在地把老庄、禅宗的“自然”哲学视为“达达”和后现代的替代，甚至不夸张地讲，他们也潜在地继承着毛泽东提出的大众艺术的“泛生活”艺术遗产。
这里我们碰到了一个关键词 “现实生活”。这是中国 20 世纪艺术批评话语中最重要的概念和判断艺术价值的标准。而西方 20 世纪 60 年代以来的当代艺术也把艺术的“生活化”作为最高标准，比如前面提到的激浪派，而后现代的视觉文化其实就是把现实政治进行话语再现的意思。
但是，“艺术再现现实”或者“艺术的生活化”其实是一个伪命题。因为无论怎样，艺术永远和现实发生关系，因为艺术家作为现实的人，不论是直接的还是间接的，是模拟的还是虚拟的，是视觉的还是大脑的，他 / 她必定离不开现实。
中国当代艺术具有两个最重要的价值。第一，它既没有进入无谓的“当代性”纠结，也没有陷入“后冷战”地缘政治的话语之中，相反保持了自己的“文化时间”本位，即有意无意地遵循了“这个时间，这个境地，我的这个真理”的思维方式。所以，现代、后现代、当代、后当代等等这些前 2020“全球当代性”的思维方式并没有真正影响到中国当代艺术家的创作。第二，建树了中国当代艺术特有的“日常性”哲学。它一方面是传统和当下自然融合而成的“永恒当代”的时间观，另一方面它让中国艺术家不露声色地摆脱了20 世纪后半期以来在全球当代艺术中占主流的“政治再现”的功能主义以及“生活化”的观念主义的冲击。
我认为，这是一种“中道”思维，“中道”不是折中，而是开放包容。其特征为：①文明本根的共享性；②认识论的互象性（互为对象）；③ 语言范式的自反性。后 2020 时代不再是“一种全球化”的“地球村”，而将是多个“全球化”竞争的时代，我把它叫作“间际全球化”（Inter-Globalization）。所以，尽管我们认同亨廷顿的文明冲突论的前瞻性，但我们不认同任何武断的唯一性和排斥的极端性，相反，我们希望这个文明冲突是在对话、转化层面的竞争。所以，后 2020 的文明冲突在艺术中的体现就是要摆脱 20 世纪的各种艺术功能主义和观念教条，走向更开放、更包容的人类视觉智慧的开发。一方面是新思维，一方面是新科技，这两驾马车将推动这个新文明开发。
本书的写作过程，也是我进一步对中国当代艺术家及其创作价值进行梳理的过程。当代艺术的最大价值是能够提出有前瞻价值的思维及其可视形态。这也是我在2009 年策划“意派：世纪思维”展览时的初衷，“意派”不是要推出一个所谓的风格流派，而是要提醒人们关注和检验某种正在萌生的艺术思维。今天，在面对后 2020 时代来临的当下，如何建树这个后 2020 的“世纪思维”乃是一个不可回避的课题。后 2020 的全球艺术或许不会再遵循前 2020 盛行的“现代性”和“当代性”话语的引导。因为，这些话语仍然为启蒙以来的欧洲现代进步史观所主导，无论有多少表面看来“激进”的变体，其本质都没变。其结果是线性历史叙事和再现主义被奉为真理，并主导了过去 200 年的“世界艺术史”叙事。然而，后 2020 时代更加多元的文明竞争会深刻地改变和打破这一艺术模式与批评话语。
我相信，随着知识的极大普及以及信息化、互联网化，“90 后”和“00 后”将取代与超越 20 世纪 80 年代的启蒙理想主义，他们能够更有智慧地看待全球“生态”现实，所以，不会再让“观念”和“现实”等标准作为说教来束缚自己。新时代的艺术家不再是旧时代的“知识分子”，而是更加普及的智识大众。其自我意识会变得更加低调、包容性更强，因为在知识和理念传播方面，他们更具优势，信息距离的缩短让他们更能够理解何为人类的平等和自由，而非一厢情愿地对他者进行说教。
本书是我过去三四十年完成的一些艺术史和批评写作的梳理与总结。我并不忌讳这个历史文本中浸透明显的个人批评痕迹。虽然，我尽力追求全面客观，但是，历史书写，特别是艺术历史的书写从来就没有一种所谓纯客观的视角和“纯真之眼”。如果我们能够深潜到历史现象的根部，把它的因由和逻辑说清，那就相对而言接近了客观和纯真。这本书仍有很多遗漏和需要完善之处。倘若能够得到读者和同仁们的热烈批评，那将是我极大的荣幸。
1988 年，我与周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇合作完成了《中国当代美术史1985—1986》。这是第一本中国当代艺术史，它凝聚了我们的心血、激情和友谊。我感谢他们。本书一些章节来自我的英文出版物 Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art （《中国 20 世纪艺术中的整一现代性与前卫》），但本书对原文做了较大的充实和修订。我在这里对参与中文翻译的董丽慧、王震、蒙佳亮、张宛彤、匡丽萍、刘怡君、于童、夏静表示感谢。
本书发表的大量图片，大多来自我自己的艺术档案，也有一些是艺术家专门提供的，在此向这些艺术家一并致谢。特别要向三位已故杰出艺术家的夫人——黄永砯夫人沈远、陈箴夫人徐敏、陈劭雄夫人罗庆珉致以敬意，感谢她们为本书提供了珍贵的图片。
天津美术学院当代艺术研究所的匡丽萍老师和张宛彤等同学承担了我的助理工作，因为有了她们在收集材料、编辑文本和整理图像方面所做的大量工作，此书才得以付梓。
感谢楠楠女士和新世纪当代艺术基金会的热情支持，他们对本书的写作和编辑工作提供了资金。也很荣幸获得上海文化发展基金会的出版资助。感谢匹兹堡大学、天津美术学院的支持。
特别感谢上海大学出版社张天志教授的大力支持，感谢他的编辑出版团队的辛苦编辑和精心设计，最终使这本书得以成功出版。
最后，我愿以此书献给所有支持中国当代艺术和支持我的人，包括我的夫人孙晶，因为多年来，她无时无刻不在呵护和支持着我的工作！
2020 年 8 月
