李凇｜艺术史与考古学：如何是“补充文本”？

时间： 2021.2.4

内容摘要：本文聚焦于中国艺术史学与考古学的关系。首先回顾了20世纪中国艺术史从无到有、与考古学相伴生的简要历史，指出了作为考古学“补充文本”的尴尬境况。继而讨论了以下问题：艺术史研究进入到艺术无差别时代，“文物群”“艺术史”就是观念史吗？解释性的艺术史：“他”死了还是“我”死了？艺术史越来越与“艺术”无关。本文分析讨论了考古学给艺术史学带来的恩泽，同时指出了后者的学科困境与问题。

关键词：艺术史考古学美术考古文物群补充文本

20世纪以来，中国艺术史学与考古学所讨论的对象有很大的重叠性，都有在物质与视觉的层面讨论历史文化。两拨人常常参加同一个会议。学术界热衷于争“正宗”，在某些考古学家看来，考古学是正宗，艺术史是旁门，属于“锦上添花”。而在某些艺术史学人看来两者的关系却相反。虽然这是两个不同的学科，然而在20世纪的中国却一直交缠不清，互有侵蚀。许多会议的参加者就是这两个学科的专家，如几个月前（2020年6月24日）山西省文物局召开的关于云冈石窟研究项目的全国性视频会议，参加者就有这两拨人—当然考古学（及历史学）是主流，它关系到政府的导向和财力的投向。我是与会者之一，不得不含蓄地建议多请一些艺术史和雕塑史的专家。云冈石窟是一个文化综合体，可在多学科多角度观察，自从20世纪初欧洲学者与日本学者考察并发表成果以来，【1】几乎就奠定了考古学的基础与基调。显然它是艺术史的一个主要关注对象，然而话语权主要在考古界。这是中国目前“艺术史”与“考古”两个学科关系的一个缩影。“艺术史”在中国是20世纪逐渐生长变化的概念，虽然我们有关于绘画史的研究很久了，毕竟与西方学术框架有别。中国当代的艺术史学科几乎就是三者的叠合：中国传统的书画史论、中国的艺术史对象（物、人、事）、西方的“他者”眼光。然而，什么是“艺术”之史？艺术史写给谁看？艺术史独门法器何在？如何跨学科而又坚守领地？它和相邻学科如考古学的关系如何？这些问题都有待深入讨论。笔者近年略有所思，择其要点陈述于后，抛砖以引玉。

一、艺术史：考古学的伴生史

现代中国艺术史学科的建立和发展，不断得益于考古学的成就。19世纪末至20世纪初，西方及日本的考古学家与艺术史家相继来到中国东寻西找，发现了大量新的材料，如汉代画像石、石窟与寺观雕塑、陵墓雕刻与陶俑、敦煌藏经洞出土绘画等，成为除卷轴画以外构建中国美术史更为广泛的基本材料。最早来中国寻找文物（艺术）的西方与日本学者，大致可分为四类人：第一类是收藏家，如1893年，日本冈仓天心及其助手早崎稉吉在中国进行古代美术调查。美国汉学家劳费尔（Berthold Laufer，1874—1934）是芝加哥菲尔德自然史博物馆的亚洲人类学策展人，是亚洲文化研究的先驱，其收藏品多藏于芝加哥费尔德自然史博物馆，于1908年至1910年、1923年两次来到中国，收集了大量文物。第二类是“顺便”发现考古材料的人，本来从事理工科等其他职业，如日本学者足立喜六（1871—1949），1906年至1910年利用在陕西高等学堂任教之闲暇，对西安附近的历史遗迹进行了实地考察，结合历史文献写成《长安史迹考》一书【2】。第三类是美术史家，如大村西崖（1867—1927），毕生致力于美术史研究，先后五次到中国考察。其代表性著作《中国美术史雕塑篇》1917年出版，【3】是参照现代西方学术体系编撰的专题艺术史著作，开创了中国雕塑史研究的先河。第四类是汉学家与考古学家，如有法国汉学家沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes，1865—1918）到中国北方考察，1909年出版有《华北考古记》，侧重于汉代祠堂与北方佛教石窟。【4】法国学者谢阁兰（Victor Segalen，1878—1919）步其后尘，于1909年、1914年和1917年多次到中国陕西、四川等地进行考古调查。拍摄大量石窟、汉代祠堂、汉唐帝陵、寺庙等文物，著有《中国西部考古记》，其《谢阁兰的中国考古摄影集》内含照片七百多幅，包含许多现已不存的文物材料。【5】1918年至1924年间，日本学者常盘大定（1870—1945）、关野贞（1868—1935）等人在中国多地调查史迹，资料收入《支那文化史迹》，1939年至1941年陆续出版。【6】瑞典地质学家、考古学家安特生（Johan Gunnar Andersson，1874—1960）在中国的活动则主要是考古发现，1921年河南省渑池县发现仰韶文化，揭开中国20世纪田野考古的序幕，引发了中国考古的热潮，由此使得中国历史前伸到夏代以前，开始以出土文物改写中国历史。相对于这些大面积的零散的调查，主题集中的当属敦煌莫高窟的调查与盗买。1900年藏经洞的发现是20世纪中国学术史的著名事件，英籍匈牙利人、考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein，1862—1943）1907年来到敦煌，骗走了敦煌写本二十四箱、绢画和丝织品等五箱。其正式考古报告为《亚洲腹地考古图记》全四卷。【7】而后法国汉学家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）来到敦煌莫高窟，劫走六千余种文书、二百多幅唐代绘画与幡幢、织物等物。同时详细调查了所有洞窟，对每个洞窟做了编号和描述，详细记录了壁画题记。【8】这是敦煌文物艺术品最大的两批流失。敦煌藏经洞出土的六万余件文物中，约有三分之二被保存于十多个国家的数十家博物馆中。以莫高窟本体和藏经洞出土文物为主要支撑，发展出一个综合性的单独学科“敦煌学”。

二、“美术考古”？

考古学的加入，是中国绘画史成为西方学术意义上的“艺术史”的有力保障，不仅是新材料的主要来源，还在学术方向上引导了艺术史学科的建立。20世纪是中国考古学大发展的时代，考古就是在重修国史，重建中华文明史，艺术史只是其中一部分。20世纪中国每次重要的考古发现，都会导致艺术史的重写：填补空白、与画史和历史文献互动、焦点的转移、价值观的重构。每次重要的考古发掘都会伴随有学术讨论会，会议的主角一般是考古队的领队，但总是有那么少数几个艺术史的学者出席。而艺术史学者总是时时关注新的考古成果，出现了一个颇有争议的新词“美术考古”，作为考古学下属的一个分支（虽然其合法性仍有异议）。考古学家有直接的发掘现场体验，握有所有发掘成果的发布权。某些艺术史学者可以凭借私人关系及时进入发掘现场短暂观看。在这种常态下，对于相同的发掘对象（出土物），话语权显然有别。

马王堆1号汉墓发掘不久，《文物》杂志在1972年9月首次集中发表了16篇文章，主要是马雍、唐兰等历史学家和考古学家所做，只有一篇作者出自“美术”圈：画家吴作人《读马王堆西汉帛画后—画笔随录》。【9】而后，才有金维诺等美术史家渐次加入讨论。数十年来，逐渐从一个考古学的话题转变为一个艺术史话题。尔后的更深度的解释，更是艺术史家挥洒才华与想象力的天下。

20世纪上半叶的考察，如日本水野清一和长广敏雄，本身是美术史家和考古学家，中国的梁思成考察古代建筑，同时纳入的还有寺观的雕塑。线描图体现作者的认识，具有照片不具备的表现力，梁书和水野书的许多精美线描图往往出自作者自己之手，至今仍为典范之作。【10】而20世纪下半叶以来，中国考古界分工，线描图由专门的技工绘制，水平远不如梁思成和水野清一辈。其考古报告日益远离“艺术”。随着新的自然科学手段的使用，考古学有“科学化”、技术化甚至工匠化的担忧。大多正式的考古报告，多年来都由科学出版社出版，而这家出版社是以自然科学出版为主业的。这本身就暗示了考古的标准：能够与自然科学相匹配的价值观。

考古与艺术史在文物研究的链条中侧重于不同时段，考古学主要在前期，做基础工作，遗址调查、发掘、辨识，解决时代、属性等原位问题；艺术史侧重后期，做解释工作，解决文化与历史问题。一些不太依靠“发掘”出成果的文物遗址，如敦煌研究院，“考古”与“艺术史”的关系就颠倒过来了，艺术史研究成为主流。

三、艺术无差别时代

两个学科的亲缘关系，首先在于共用对象，都是视觉材料，都是“文物”。且由于艺术史学科的新倾向：“艺术差别”渐被忽略，看重历史价值而放弃艺术价值。“文物遗存”是一中性名词，而“艺术品”则是有相当程度的价值判断成分。一个墓葬或遗址的所有遗存物件，都是文物，都值得考古学家重视。而其中是否有“艺术”则难说了，艺术史家似乎在这里就该有明确的分工：你们做其中那些“艺术”的部分。然而，近年的艺术史研究偏偏出现了两个问题：其一，随着“艺术”标准的弱化，进入到艺术无差别时代。佳作与次品（甚至废品）概念的差异已然消解。如几乎所有的中国书法家都认为王羲之是顶级书法家，其作品一直最值得重视。然而敦煌藏经洞出土的晋唐时期的抄经工匠的书法也能称“优秀”书法吗？我们研究汉晋简牍上无名氏的隶书，只具有“查漏补缺”的意义吗？我记得前年我主持了一个宋代艺术的讨论会，美国加州大学的李慧漱教授讨论了一幅南宋绘画《西湖清趣图》，【11】她说，多年前她去华盛顿弗利尔美术馆看这幅画的时候，一些老先生对此画不以为然，或认为艺术水平一般般，无甚价值。后来又有一次我主持美术史博士生论坛，请《美术》杂志社的主编尚辉先生来参加，他对许多博士生讨论的艺术作品十分意外，认为很多作品不够水平甚至很糟糕，将在待淘汰之列，多年以后无人知晓。显然，传统的艺术史研究重视的是“艺术性”，优秀的艺术品质。或许这是美术家们对美术史学科的期待，汲取传统艺术精华，作为新作品的参照。而现代的艺术史研究放弃了这个任务，没有将读者设定为艺术实践家！记得二十多年前我在西安美术学院工作时，该院一位顶级画家语重心长地劝我少研究唐宋古代的东西，多关注美院的画家。或许这是美院环境使然。美术创作是主体，美术史论是“补充文本”。随着西方20世纪现代艺术的兴起，打破了固有的艺术价值观，“艺术”进入多元价值时代。优与劣随时可能转化。记得90年代初中央美术学院召开一次中国画国际讨论会，有人问高居翰教授，你们为什么研究那些二流、三流的画家？当时他研究的明清画家如张宏、李士达、张复、吴彬，一般中国学者并不关注。【12】高回答说，因为研究这些画家才能有助于更好地认识其他同时的一流画家。我不知道这是否是托词。西方学术界许多人认为，研究一流的艺术家如晚清任伯年，与研究上海申报的一个香烟广告同样重要。还有“艺术”吗？实际上这是研究目的的转型，由如何“艺术”转向如何“文化”，“艺术”虽可保留，只是“物质文化”的元素之一。

四、“文物群”

考古的对象一般是“文物群”，不是单一的文物，即环境中的文物群，层位关系、组合关系、位置关系及历史演变关系等。而艺术史研究也在逐渐远离单一艺术品，即使是卷轴画，也常常置于历史脉络中制造一个“艺术品群”的生态环境，再将具体作品置于其中。除作品外，还有人与社会、经济、民俗、宗教等参照系。与此相伴，艺术史转型的第二个倾向是，由单一门类研究转向综合研究，即由绘画史（如卷轴画、壁画）转到多种材料一起关注，尤其是在墓葬美术、宗教美术这些艺术史的“亚学科”。从单一的门类艺术品到“文物群”。还是以马王堆为例，早先的讨论主要是T形帛画的主题辨识，后来巫鸿带来新的视野，【13】不仅将整个墓室纳入，还将T型帛画的使用方式与葬礼过程纳入其中，棺椁、随葬器物、丝织物、方位、礼仪等等，而跳出了争辩帛画内容的窠臼。他对满城汉墓的解读也是如此。几乎将整个墓葬活动看做一个类似“装置艺术”与“行为艺术”的对象。古今在此打通。这更是一个典型的物质文化研究，“艺术”在此退场。墓葬、石窟、寺庙，本身就是文化综合体，是群体合作、长时段累积而成，不是石涛绘画作品意义上的“艺术”，综合元素的研究，实际上是对原位的“史”的追溯。这个意义上与考古学没有分歧。

五、“艺术史”就是观念史吗？

众所周知，艺术史有内史与外史之分，前者一般指作品之内的元素，如画面构成、风格、师承传统、材料技法等等，后者一般指作品以外的因素，如人缘、政治、经济、信仰等等。20世纪的艺术史研究，有由内至外的倾向，有跨学科的倾向。其中一个重要的理论依据，就是“艺术史就是观念史”。

科林伍德的观点影响了一代人—从欧美到中国，他说：“除了思想之外，任何事物都不可能有历史。”【14】在他看来一切历史都是思想史。这是克罗齐的“一切真历史都是当代史”口号的引申。后来的中国延伸版还有“工艺设计史是观念史”。艺术史被置放于思想史的阴影之下，无所不被笼罩。在许多方面，如同当代艺术一样，“艺术”只是一个名义，或是一种技巧—如何有效地传达思想观念。“艺术史”所剩下的“史”却不能变。可是我们知道，敦煌壁画的工匠作者、汉晋简牍的书写者、民间窗花的制作者都不是以“思想”或“观念”为特色的。比如，我们解释当代民间丧葬用品（纸糊的汽车、电视、楼房等物），一定要归结到当代哲学思想吗？思想史代替艺术史，无疑是取消一切专门史，忽略了人类感受与表达文明的多样性，全世界只有思想史了。想想不妥。这是消解“艺术”之极端行为，要不就是对“艺术”失望之极，懒得置之一词。窃以为，艺术家与文学家的区别，不在于他们有各自的思想体系，而在于“艺术”与“文学”的不同。

六、“他”死了还是“我”死了？

还原原作还是制造自我？研究者是隐形还是现形？

艺术史有三类写法，对此我有过简略的论述。【15】针对的是不同的读者人群。第一种艺术史，可称为中国艺术史的传统。这种艺术史研究，是以艺术为核心，而不是以历史为主。如南齐谢赫的《画品录》、唐代张彦远的《历代名画记》。“艺术”的艺术史，写给艺术家和鉴赏家看。第二种是“史学”的艺术史，写给历史读者，众多接近考古学、历史学的艺术史就是此类，已然成为当今艺术史学的主流。虽然中国传统的学术一直就有“我注六经”和“六经注我”的不同，然而主流的历史学家和考古学家还是钟情于还原历史真相，呈现客观事实，揭示对象之高妙。可以举每年大量完成的中国各大学艺术史博士论文为例。第三种可称之为“解释性”的艺术史，则拥有更多爱好思辨的人群与年轻粉丝。自20世纪以后，艺术的标准已经开始解体。对于什么是“好的艺术”众说纷纭，以致搁置。“如何解释”本身成了最重要的目的。这就是第三种艺术史研究，可称为“解释的艺术史”，强调新的方法、新的概念。受惠于哲学的解释学、视觉传达心理学，由作品本意释读转为观者（解释者）感受认知。

或出于“思想史”辐射力，第三种艺术史研究就是加强解释者自己的“发现”与认识，生发出新的观念、与众不同的观念是其思考规则。这是侧重于大视野的、大开大合、贯通古今中西的文化观照，需要深厚全面的学识与浪漫的想象力。的确，历史的真相存在于解释者的语词之中，在这个意义上，追求历史的绝对真实性是无意义的。有一位著名艺术史家问我：古代艺术品再好，属于往昔的荣光，你在哪里？在有些艺术史家看来，艺术史的材料如同艺术家创作的原料，组合自己的作品才是目的。的确有人这样做。其解释会产生一些新奇之意，然而却有“六经注我”之嫌。当然，“六经”本意就在不同的解释中生成，又不断变异。虽然我们知道艺术史是后人的描述，多有主观的成分，可是我们始终追求历史的原位和客观性。从根本上说，艺术史揭示的是贴近“艺术”事物的客观原貌，首先是真实性，其次一定要有深度。而这两点恰好是历史学研究的重点所在。与历史学一样，艺术史研究要求研究者对材料进行充分认识与解释，真实的历史本身就构成众人的共识。落实到艺术史层面上，就需要研究具体的实物、作品，乃至一个画派，一种潮流。这种研究可能强调细节和实证。艺术史更多属于历史学，以拂去遮蔽历史的灰尘、重现历史的真实景象为目的。

真实就是力量！真实在历代学人不断的、叠加的甚至有些混乱的互动中呈现，解释者在其中或有所发现，或拨乱反正，每个解释者融入到他所解释的对象之中，物我两忘，这个历史过程本身就充满人文诗意。对象“他”活了，解释者“我”也活了，由此嵌入历史而永生。史学家们的互动与共存，造就了艺术史。反之，如果过于追求“新意”“别致”甚至惊世骇俗，难以经得起时间的考验。

七、艺术史越来越与“艺术”无关

20世纪中国的考古学似乎是艺术史学的“母体”，其伟大的成就甚至模制了艺术史的面相。在中国现代的美术史学科建立的这个时期，在考古学的引领与支撑下，其资料来源可粗略分为前后两半：前一半为田野调查，后一半为发掘（墓葬与遗址），大量考古材料使得视野大扩充，焦点转移。考古学给予艺术史学许多恩泽，如提供了大量的新材料，解决了这些新材料的基本认知问题（如时代、属性），以更为综合性、联系性的视野加强了艺术史的历史厚度，尤其为解读无名作者群的制作提供了解决之道，扩大了艺术史的读者群。两者呈现出一种亲密的联姻关系。不仅于此，艺术史在“跨学科”思潮的鼓励下，与相关的人文学科如民族学、宗教学、文学、民俗学、典章制度史等不断融合。这种深度融合与跨界，使得艺术史学受益匪浅，得以壮大。但另一方面在某种程度上导致了艺术史的迷失。过多的跨界就是渐进式的走失，必然导致本学科的隐退。艺术史越来越与“艺术”无关。

艺术史，不是考古学的“补充文本”，也不是历史学的延长线。历史学的强项是文献与文本，考古学的强项是物质材料与空间遗迹，艺术史的强项应该是视觉材料的解读，在于视觉表达方式的历史认知性。“艺术”已经走失，“视觉”该如何召回？有必要重新确立学科自信心、重新确认读者群。

艺术史如何回归本位？本位何在？这是一个难题，我们从业者必须直面并寻找出路，由此必将迎来新的转型升级。

注释：【1】［法］沙畹《华北考古记》，法文版1909年，中文版2020年，中国画报出版社。［日］水野清一、长广敏雄《云冈石窟》，1951年至1956年作为京都大学人文科学研究所研究报告陆续刊行，16卷32册。中文版，科学出版社2016年版。

【2】［日］足立喜六《长安史迹考》，商务印书馆1935年版。【3】［日］大村西崖《中国美术史雕塑篇》，国书刊行会大正六年版、昭和五十五年。

【4】［法］沙畹《华北考古记》，法文版1907年，中文版2020年，中国画报出版社。

【5】［法］谢阁兰（色伽兰），冯承钧译《中国西部考古记》，中州古籍出版社2017年版。

【6】［日］常盘大定、关野贞《支那文化史迹》，法藏馆，昭和十五年。

【7】［英］斯坦因，向达译《斯坦因西域考古记》，上海书店1987年版。［英］斯坦因，巫新华等译《亚洲腹地考古图记》，广西师范大学出版社2004年版。

【8】［法］伯希和，耿昇、唐健宾译《伯希和敦煌石窟笔记》，甘肃人民出版社1993年版。

【9】《文物》1972年第9期。

【10】梁思成《〈图像中国建筑史〉手绘图》，新星出版社2017年版。

【11】李凇主编《“宋代的视觉景象与历史情境”会议实录》，广西师范大学出版社2017年版。